человек  в общественном
собрании.  Статуя  Аполлона  Бельведерского -  эталон  мужской кра-
соты, но попробуйте надеть на нее галстук, и она поразит  вас своим
неприличием.

       П.   активно   использует ситуацию   многоязычия.  Замечательный
пример (которым  мы и  закончим наш очерк о  П.) приводит  Дж. Р.
Серл, один из  основателей теории  речевых актов.  Допустим, гово-
рит он,  вы -  американский офицер и во  время войны  попадаете в
плен к  итальянцам, союзникам  немцев. Вы  хотите их  убедить, что
вы немецкий офицер.  Но вы  из всего школьного запаса  знаний не-
мецкого языка знаете только одну фразу. Но при этом  вы предпола-
гаете, что итальянцы  тоже не  знают немецкого  языка и  одни лишь
звуки  немецкой  речи могут  их убедить,  что перед  ними союзник.
Тогда вы  произносите строку  из стихотворения Гете "Kennst du das
Land, wo die zitronen blihen?"Знаешь  ли ты край, где  растут ли-
монные деревья?"), при этом вы своей  интонацией делаете  вид, что
произносите фразу, "Я немецкий офицер".


            Лит.:

            Бенвенист Э. Общая лингвистика. - М., 1974.

            Степанов Ю. С. В трехмерном пространстве языка: Семиоти-

            ческие проблемы лингвистики, философии, искусства. - М.,

            1985.

            Бахтин М. М. Речевые жанры // Бахтин М. М. Вопросы ли-

            тературы и эстетики. - М., 1976.

            Грайс П. Постулаты речевого общения // Новое в зарубежной

            лиягвистике. Лингвистическая прагматика.- Вып. 16.- М.,

            1985.

            Малкольм Н. Мур и Витгенштейн о значении выражения "Я

            знаю..." // Философия. Логика. Язык / Под ред. В. В. Петро-

            ва.- М., 1987.

            Лотман Ю. М. Аналиэ поэтического текста: Структура стиха.

            - Л., 1972.

            Руднев В. Прагматика художественного высказывания //

            Родник. - 1988, Э 11 - 12.

     ПРИНЦИП ДОПОЛНИТЕЛЬНОСТИ

-     методологический     прин-
цип,  сформулированный  Нильсом Бором  применительно   к  кванто-
вой физике, согласно которому, для  того чтобы наиболее адекватно
описать  физический  объект,  относящийся к микромиру,  его нужно
описывать  во  взаимоисключающих, дополнительных   системах  опи-
сания, например одновременно и как волну, и как частицу  (ср. мно-
 гозначные логики).

      Вот  как  интерпретирует  культурологическую значимость   П.  д.
для ХХ в. русский лингвист и семиотик В. В. Налимов:

      "Классическая  логика  оказывается недостаточной   для  описания
внешнего  мира.  Пытаясь  осмыслить это  философски,  Бор сформу-
лировал  свой  знаменитый  принцип дополнительности (здесь  и да-
лее в цитатах курсив и разрядка авторские - В.Р ),  согласно кото-
рому  для  воспроизведения в  знаковой системе  целостного явления
необходимы взаимоисключающие, дополнительные классы поня-
тий.

        Это  требование  эквивалентно расширению  логической  структуры
языка физики. Бор  использует, казалось бы, очень  простое средст-
во:    признается допустимым    взаимоисключающее   употребление
двух  языков,  каждый  из которых  базируется  на  обычной логике.
Они  описывают  исключающие  друг друга  физические  явления,  на-
пример  непрерывность  и  атомизм световых  явлений. [...]  Бор сам
хорошо   понимал   методологическое значение   сформулированного
им  принципа:  "...целостность живых  организмов  и характеристика
людей,   обладающих   сознанием, а  также   человеческих  культур
представляют  черты  целостности, отображение которых  требует ти-
пично  дополнительного  способа описания". [...]  Принцип дополни-
тельности - это,  собственно, признание того, что  четко построен-
ные  логические системы  действуют как метафоры: они  задают моде-
ли, которые ведут себя и как внешний мир, и не так.  Одной логиче-
ской  конструкции  оказывается недостаточно  для   описания  всей
сложности   микромира.   Требование нарушить   общепринятую  логи-
ку при описании картины  мира (см. - В.  Р.) со  всей очевидностью
впервые появилось в квантовой механике - и в этом ее  особое фило-
софское значение".

        Позднее  Ю.  М. Лотман применил расширенное  понимание П.  д. к
описанию семиотики культуры. Вот что он пишет:

        "...механизм культуры может быть описан  в следующем  виде: не-
достаточность   информации, находящейся  в   распоряжении  мысля-
щей  индивидуальности,  делает необходимым  для  нее  обращение  к
другой такой же единице. Если  бы мы могли представить  себе суще-
ство, действующее в условии п о л н о й информации, то естественно
было  бы предположить,  что оно не нуждается  в себе  подобном для
принятия  решений.  Нормальной для  человека   ситуацией  является
деятельность  в  условиях недостаточной информации. Сколь  ни рас-
пространяли  бы  мы  круг наших  сведений, потребность  в информа-
ции  будет  развиваться,  обгоняя темп нашего  научного прогресса.
Следовательно, по мере  роста знания незнание будет  не уменьшать-
ся, а возрастать, а деятельность, делаясь более эффективной,  - не
облегчаться, а  затрудняться. В  этих условиях  недостаток информа-
ции  компенсируется  ее  стереоскопичностью -  возможностью  полу-
чить  совершенно иную  проекцию той же реальности  - (см.  - В.Р.)
перевод ее  на совершенно  другой язык. Польза партнера  по комму-
никации заключается в том, что он д р у г о й.

        П.  д.  обусловлен и  чисто  физиологически   -  функциональной
 асимметрией полушарий  головного мозга (см.) -  это своего  рода ес-
тественный механизм для осуществления П. д.

        В определенном смысле  Бор сформулировал П. д.  благодаря тому,
что  Куртом  Геделем  была доказана  так  называемая теорема  о непол-
ноте  дедуктивных  систем  (1931). В соответствии  с выводом  Геделя -
система либо непротиворечива, либо неполна.

       Вот что пишет по этому поводу В. В. Налимов:

       "Из  результатов  Геделя следует,  что  обычно  используемые  непро-
тиворечивые   логические системы,   на   языке   которых выражается
арифметика,   неполны. Существуют   истинные    утверждения, выра-
зимые  на  языке  этих  систем, которые  в  таких   системах  доказать
нельзя. [...]  Из этих  результатов следует также, что  никакое строго
фиксированное  расширение   аксиом этой   системы  не   может  сделать
ее  полной,  -  всегда  найдутся новые истины,  не выразимые  ее сред-
ствами, но невыводимые из нее. [...]

       Общий   вывод   из теоремы  Геделя   -  вывод,   имеющий громадное
философское  значение:  мышление человека  богаче   его  дедуктивных
форм.

       Другим   физическим, но   также   имеющим  философский смысл  по-
ложением,   непосредственно  касающимся П.  д.,   является  сформули-
рованное   великим   немецким физиком   ХХ  в.   Вернером  Гейзенбер-
гом  так  называемое   соотношение неопределенностей.   Согласно  это-
му  положению  невозможно  равным образом  точно  описать   два  взаи-
мозависимых   объекта   микромира, например   координату   и  импульс
частицы.  Если  мы  имеем точность  в  одном  измерении, то  она будет
потеряна в другом.

       Философский   аналог этого   принципа   был  сформулирован в  по-
следнем   трактате  Людвига Витгенштейна  (см.   аналитическая  фило-
 софия,  достоверность)  "О достоверности".  Для того  чтобы сомневать-
ся  в  чем-бы  то  ни было,  нечто  должно оставаться  несомненным. Мы
назвали этот принцип Витгенштейна "принципом дверных петель".

       Витгенштейн писал:

       "В о п р о с ы, которые мы ставим, и наши с о м н е н и я основы-
ваются  на  том,  что  определенные предложения  освобождены   от  со-
мнения,  что  они  словно петли,  на  которых  вращаются  эти  вопросы
и  сомнения.  [...]  То  есть это  принадлежит  логике  наших  научных
исследований, что определенные вещи и  в с а м о м д е л е несомнен-
ны.  [...]  Если  я хочу, чтобы дверь  вращалась, петли  должны быть
неподвижны".

       Таким  образом,  П.  д. имеет  фундаментальное  значение  в  методо-
логии  культуры  ХХ   в., обосновывая   релятивизм  познания,   что в
культурной   практике   закономерно привело   к   появлению  феномена
постмодернизма,    который идею    стереоскопичности,   дополнитель-
ности   художественных   языков возвел   в   главный   эстетический
принцип.

Лит.:
Бор Н. Атомная физика и человеческое познание - М., 1960


      Гейзенберг В. Шаги за горизонт. - М., 1987.

      Налимов В. В. Вероятностная модель языка. - М., 1979.

      Лотман Ю. М. Феномен культуры // Лотман Ю. М. Избр.

      статьи в 3 тт. - Таллинн, 1992. - Т. 1.

      Витгенштейн Л. О достоверности / Пер. А. Ф. Грязнова //

      Вопр. философии, 1984. - М 4.

      Руднев В. Текст и реальность:  Направление времени в культу-

      ре // Wiener slawisticher Almanach, 1987. - В. 17.

      Руднев В. О недостоверности // Логос, 1997. - Вып. 9.

     ПРИНЦИПЫ ПРОЗЫ ХХ ВЕКА.

Поэзия   и   проза  -   разные ис-
кусства.

         Если  поэзию  действительно можно  назвать  искусством  слова,  то
проза скорее  - это  искусство предложения (подробнее об  этом см.
философия  вымысла).  Слово более  гибко, поэтому  философия слова
на  протяжении  века  изменялась много  раз: своя  концепция слова
была  у  символизма,  своя - у акмеизма,  конструктивизма, обэриу-
тов, концептуализма. Философия предложения   фундаментально
изменилась в ХХ в. только один  раз - при переходе  от логического
 позитивизма  к  зрелой  аналитической философии  -  подробнее  см.
логическая  семантика. (Художественная проза ближе философии,
потому  что  у  них  один инструмент, одно орудие  - предложение.)
Поэтому можно говорить о единых П. п. ХХ в.

         Но  прежде  мы должны  сказать, что,  говоря о  прозе, мы  имеем в
виду  Прозу  с  большой  буквы, новаторскую  прозу  модернизма, то
есть  Джон  Голсуорси,  Теодор Драйзер  или,  скажем,  Анри Барбюс
не будут объектами нашего рассмотрения и на них П.  п. ХХ  в. будут
распространяться  в очень  малой степени. Это так  называемые реа-
листические писатели (см.  реализм), которые  ничего или  почти ни-
чего  не  сделали  для  обновления художественного языка  прозы ХХ
в., то есть как раз тех П. п. ХХ в., о которых мы будем  говорить в
этом очерке.

         Мы   прежде всего   рассмотрим   произведения   таких писателей,
как  Джеймс  Джойс,  Марсель Пруст,  Федор Сологуб,  Андрей Белый,
Роберт  Музиль,  Густав  Майринк, Франц  Кафка,  Томас  Манн, Гер-
ман   Гессе,   Альбер Камю,   Уильям  Фолкнер,   Михаил  Булгаков,
Джон  Фаулз,  Акутагава  Рюноске, Хорхе  Луис   Борхес,  Владимир
Набоков  Хулио   Кортасар, Габриэль   Гарсиа  Маркес,   Ален  Роб-
Грийе,   Макс   Фри, Саша   Соколов,  Владимир   Сорокин,  Дмитрий
Галковский,  Милорад  Павич.  (Разумеется, у  каждого  может  быть
свой список  гениев, но  мы оговорили "субъективизм" этой  книги в
предисловии к ней.)

        Мы выделяем десять П. п. ХХ в.:

       1.   Неомифологизм (см.   также    неомифологическое сознание,
миф). По сути, это главный П.п. ХХ в., который в той или  иной сте-
пени  определяет  все  остальные. Поскольку  он  подробно  описан в
статье  неомифологическое  сознание, здесь  мы  охарактеризуем  его
предельно  кратко.  Это  прежде всего  ориентация  на  архаическую,
классическую  и  бытовую  мифологию; циклическая   модель  времени;
мифологический   бриколаж -   произведение  строится   как  коллаж
цитат и реминисценций  из других  произведений (в  той или  иной ме-
ре это характерно для всех произведений указанных авторов).

        2.  Иллюзия/ реальность.   Для  текстов   европейского модернизма
ХХ  в.  чрезвычайно  характерна игра  на  границе между  вымыслом и
реальностью.  Это  происходит  из-за семиотизации  и  мифологизации
реальности.  Если  архаический миф  не знал  противопоставления ре-
альности  тексту,  то  ХХ в.  всячески обыгрывает  эту неопределен-
ность.  Например,  в  романе Макса   Фриша  "Назову   себя  Гантен-
байн", герой  все время  представляет себя  то одним  персонажем, то
другим,  попеременно  живя  придуманной им  самим  жизнью   в  раз-
ных  "возможных  мирах"   ( см. семантика возможных миров);  в
"Процессе"  и  "Замке"  Кафки чрезвычайно  тонко   передано  ощуще-
ние  нереальности,  фантастичности происходящего,  в  то  время как
все  происходящее  описывается нарочито  обыденным  языком;  в  ро-
мане  Майринка  "Голем"  (см. экспрессионизм)   сновидения,  воспо-
минания  и  мечты  героя  беспорядочно переплетаются. В  "Мастере и
 Маргарите"  "реальность"  московских событий  менее   реальна,  чем
почти   документальный   рассказ, опирающийся   на   свидетельства
(ср. событие) о допросе и казни Иешуа, и в то же время  этот рассказ
не  что  иное,  как очередная иллюзия -  роман Мастера.  В "Докторе
 Фаустусе",  написанном  в квазиреалистической  манере,   все  время
остается  непонятным,  какую  природу имеет  договор   Леверкюна  с
чертом,  чисто  ли клиническую (см. психоз)  или реальность  на са-
мом  деле  включает  в себя фантастический элемент.  (Такое положе-
ние  вещей  впервые  представлено в  "Пиковой даме"  Пушкина, одно-
го  из  несомненных  предшественников П.  п.  ХХ  в.,  - непонятно,
Германн  сошел  с  ума  уже в  середине повествования  или действи-
тельно  призрак  графини  сообщает ему  три  карты.  Позже Достоев-
ский, второй предтеча П. п.  ХХ в.  устами Свидригайлова  связал по-
явление  нечистой  силы  с психическим  расстройством   -  нечистая
сила  существует  реально,  но является расстроенному  рассудку как
наиболее  подходящему  "сосуду".) В романе  Дж. Фаулза  "Волхв" ре-
альность  и  иллюзия  меняются каждую  минуту  по  воле антагониста
главного  героя  -  это уже переход от  трагического модернистского
переживания  этой  амбивалентности к  ее   игровому  постмодернист-
скому переживанию.

        3. Текст в  тексте. Этот  П  п.  ХХ  в.  производное предыдущего:
бинарная  оппозиция  "реальность/ текст" сменяется  иерархией тек-
стов  в  тексте.  Это  рассказ Цейтблома  как  реальное  содержание
"Доктора  Фаустуса";  на  тексте в  тексте построена  вся композиция
"Мастера  и  Маргариты",  "Игры в  бисер",  "Школы   для  дураков",
"Бледного  огня",  "Бесконечного тупика".  Разберем  два  последних
случая, т.к. они связаны  не только типологически, но  и генетичес-
ки.   "Бледный   огонь" представляет   собой   "публикацию"  поэмы
только  что  убитого  поэта Шейда, и  дальнейший текст  - филологи-
ческий  комментарий  к  этой поэме,  причем  по  мере комментирова-
ния  раскрываются  тайны  комментатора и  его  отношений  с главным
героем,  поэтом  Шейдом.  "Бесконечный тупик"  построен  сложнее  -
это  тоже  комментарий  к произведению  "Бесконечный   тупик",  но
это целое дерево,  лабиринт комментариев. К тому  же в  роман вклю-
чены воображаемые рецензии на него.

        4. Приоритет стиля  над  сюжетом.   Для   настоящего шедевра
прозы ХХ  в. важнее  не то,  что рассказать,  а то,  как рассказать.
Нейтральный  стиль  -  это удел  массовой,   или  "реалистической",
литературы".  Стиль  становится важной  движущей  силой   романа  и
постепенно  смыкается  с сюжетом. Это уже  видно в  двух классичес-
ких  текстах  модернизма  - в "Улиссе" Джойса"  и "В  поисках утра-
ченного  времени"  Пруста. Пересказывать  сюжет   этих  произведе-
ний не только трудно,  но и  бессмысленно. Зато  стилистические осо-
бенности  начинают  самодовлеть и  вытеснять   собственно  содержа-
ние. То  же самое  можно сказать о "Шуме  и ярости"  Фолкнера, "Пе-
тербурге" Белого, обо всем творчестве  Борхеса. Условно  говоря, ли-
тературу  модернизма  ХХ  в. можно разделить  на тексты  потока со-
 знания  (куда  войдут  Пруст, Джойс, отчасти  Фолкнер и  Андрей Бе-
лый)  и  "неоклассицизм"  (термин взят  из  музыкальной  терминоло-
гии ХХ в.), то есть когда выбирается один или несколько стилей, па-
родирующих  в  широком  смысле стили  прошлого.  Так,  стиль  "Док-
тора   Фаустуса"   пародирует одновременно   дневник  простодушного
человека и стиль  жития святого.  Гессе в  "Игре в  бисер" поступает
точно так же.

         5. Уничтожение  фабулы.  Говоря  о  прозе ХХ в.,  нельзя сказать,
как это  было возможно  применительно к  прозе ХIХ  в., что  сюжет и
фабула  различаются,  что,  например, здесь действие  забегает впе-
ред,  а  здесь  рассказывается предыстория героя.  Нельзя восстано-
вить  истинной  хронологической последовательности  событий,  пото-
му  что,  во-первых, здесь  неклассическое, нелинейное  и неодномер-
ное  понимание  времени (см.), а во-вторых,  релятивистское понима-
ние  истины,  то  есть  представление о  явном отсутствии  одной для
всех истины. На этом построены и  "Мастер и  Маргарита", и  весь На-
боков, и весь  Борхес, и  "Школа для дураков", и  "Бесконечный ту-
пик".  Если  только  роман пародирует классический стиль,  то тогда
создается  иллюзия  разделения фабулы  и  сюжета, как  это сделано,
например, в "Докторе Фаустусе".

        6.  Синтаксис, а  не лексика.  Обновление языка  в модернистской
прозе происходит  прежде всего  за счет обновления и  работы над
синтаксическими  конструкциями;  не над словом, а  над предложе-
нием. Это  стиль потока  сознания, который одновременно является
и усложением,  и обеднением  синтаксиса; это  нарочито витиеватый
синтаксис "Игры  в бисер",  "Доктора Фаустуса",  "Бледного огня".
Во  французском  "новом  романе" происходит  разрушение синтакси-
са, что довершает концептуализм (в русской литературе это прежде
всего творчество Владимира Сорокина).

        7. Прагматика, а не семантика. Здесь мы имеем  в виду,  что фун-
даментальная новизна литературы  ХХ в. была также  и в  том, что
она не только работала  над художественной формой, была  не чис-
тым  формальным   экспериментаторством, а   чрезвычайно  активно
вовлекалась в диалог с  читателем, моделировала позицию читателя
и  создавала  позицию рассказчика, который учитывал  позицию чи-
тателя.  В  большой  степени мастером  художественной прагматики
был  Марсель  Пруст.  Его романы автобиографически  окрашены, но
одновременно  между  реальным  писателем Марселем Прустом  и ге-
роем его романов Марселем существует  большой зазор:  именно этот
зазор  и  составляет  художественную прагматическую  изюминку ро-
манов  Пруста. Большим  мастером игры на внешней  прагматике чи-
тателя и внутренней прагматике рассказчика был Томас  Манн. Осо-
бенно  явно это  проявилось в  романе "Доктор  Фаустус". Основным
рассказчиком  там  является  Серенус Цейтблом,  друг композитора
Леверкюна, однако в  некоторых, как правило самых  важных случа-
ях, рассказчиком становится сам Леверкюн, когда дословно переда-
ется  содержание  его  писем Цейтблому.  При  этом принципиально
важно, что Цейтблом пишет свой рассказ об уже умершем друге, си-
дя  в  Мюнхене  в преддверии окончания мировой  войны, надвигаю-
щейся на Германию катастрофы падения государственности, что со-
здает  двойную  прагматическую композицию и высвечивает  то, что
происходит  в  основном  повествовании. Иерархию  рассказчиков мы
всегда  находим  у  Борхеса. Чрезвычайно   прагматически  сложно
строится  повествование  в "Школе для дураков",  поскольку герой
страдает раздвоением личности  и постоянно спорит со  своим вто-
рым Я и при этом не всегда понятно,  в какой момент кому  из них
принадлежит  тот  или  иной фрагмент  речи.  Чрезвычайно  важную
роль играет рассказчик в "Бледном  огне" Набокова и "Бесконечном
тупике" Галковского.

         8. Наблюдатель.  Роль  наблюдателя опосредована  ролью рассказ-
чика. В ХХ в.  философия наблюдателя ("обзервативная философия",
по  терминологии  А  М  Пятигорского), играет  большую роль  - см.
соотношение   неопределенностей, интимизация,   серийное  мышле-
ние, время, событие. Смысл  фигуры  наблюдателя-рассказчика в
том, что  именно на  его совести правдивость того,  о че