петицию"   на  приеме   у  мате-
ри  Хиггинса.  Но  Элизу  забыли научить  самому  главному   -  речевой
прагматике,  то  есть  навыкам светского  разговора. Заговаривая  о по-
годе,  Элиза  сбивается  на манеру  диктора,  читающего  метеосводку, а
потом  и  вовсе  начинает на   привычном  жаргоне   рассказывать  исто-
рии  из  свой  жизни  "в народе",  что,   впрочем,  сходит   за "новый
стиль",   который   кажется очаровательным   молодому    Фредди, так
же как и сама Элиза.

        Однако  девушка  оказывается способной  не  только  в  плане овладе-
ния  литературной  речью,  она преображается  как   личность,  влюбля-
ется в Хиггинса  и пеняет  ему на то, что  он обращается  с ней  как со
своей   игрушкой.   Хиггинс с   удивлением  обнаруживает,   что  перед
ним  прекрасная  женщина.  Финал -  открытый,   хотя  Шоу   в  "После-
словии"  и  уверяет,  что Элиза  вышла  замуж  за   Фредди.  Параллель-
но  отец   Элизы  из мусорщика  становится   богачом  и   переходит в
средний  класс  -  а  все оттого,  что Хиггинс  находит у  него оратор-
ские способности.

        Теперь  о  главном. Сознательно  или  бессознательно,   чуткий  Бер-
нард Шоу показал в начале  ХХ в.,  что человек  - это  то, что  он гово-
рит,  человек  -  это  его язык, его  речевая деятельность.  Такое сме-
щение   с   социальных проблем  на   эстетические  в   широком смысле
было  характерно  для  начала ХХ  в. в  целом, но  в пьесе  Шоу слышат-
ся   явно   неслучайные переклички   с  зарождающейся   новой  идеоло-
гией   -   аналитической философией:   рядом   с   Лондоном преподают
основатели  этой  новой  философии Бертран   Рассел  и   Джордж  Эдвард
Мур.   Первоначальный   вариант аналитической   философии    - логи-
 ческий  позитивизм  (см.) все  проблемы  сводил  к  проблемам  языка. В
частности,  одной  из  его сверхзадач  было  построение  идеального на-
учного языка.

        А  теперь  послушаем, как  Генри  Хиггинс  излагает   на  лондонской
улице свое социолингвистическое кредо:

        "Фонетика  -  только. Нетрудно  сразу   отличить  по   выговору ир-
ландца  или  йоркширца.  Но я  могу  с  точностью  до шести  миль опре-
делить  место  рождения  любого англичанина.  Если  это  в  Лондоне, то
даже  с  точностью  до  двух миль.  Иногда  даже  можно  указать улицу.
[И]

        Наш век - это век выскочек. Люди начинают в Кентиштауне,
живя на восемьдесят фунтов в год, и кончают на Парк-лэйн с сот-
ней  тысяч  годового  дохода. Они  хотели   бы  забыть   про  Кентишта-
ун, но он напоминает о  себе, стоит им только  раскрыть рот.  И вот
я обучаю их".

      Хиггинс   об   Элизе: "Вы   слышали  ужасное   произношение  этой
уличной  девчонки?  Из-за  этого произношения  она  до  конца  дней
своих обречена оставаться на дне общества. Так вот, сэр,  дайте мне
три месяца сроку, и я сделаю так, что эта девушка с  успехом сойдет
за герцогиню на любом посольском приеме".

      Хиггинс об отце Элизы:

      "Д  у  л и т т л (меланхолическим речитативом). Дайте  мне слово
сказать, хозяин, и я вам все объясню.  Я могу вам все  объяснить. Я
хочу вам все объяснить. Я должен вам все объяснить.

      Х и г г и  н с.  Пикеринг, у  этого человека  природные способности
оратора.  Обратите  внимание на конституцию: "Я  могу вам  все объ-
яснить.  Я  хочу  вам все объяснить. Я  должен вам  все объяснить".
Сентиментальная риторика. Вот она, примесь уэльской крови. [...]

      Х и г г и н с (встает  и подходит к Пикерингу).  Пикеринг! Если
бы мы  поработали над  этим человеком три месяца,  он мог  бы выби-
рать   между   министерским креслом   и  кафедрой   проповедника  в
Уэльсе".

      И  наконец,  Хиггинс  своей матери  об Элизе:  "Если бы  вы знали,
как это интересно, - взять  человека и, научив его  говорить иначе,
чем он говорил до сих пор, сделать из него совершенно другое, новое
существо".

      Этот  оптимизм,  с  которым Шоу  впервые  во   всеуслышание  объя-
вил, что человек - это его  язык (при этом он  предварил еще  и так
называемую   гипотезу лингвистической    относительности   Эдуарда
Сепира  и  Бенджамена  Ли Уорфа,  в  соответствии с  которой реаль-
ность опосредована языком,  на котором о ней  говорят, а  не наобо-
рот, как  думали ранее),  - этот оптимизм созвучен  тому оптимизму,
с которым европейская  философия начала ХХ в.  вступала в  свою но-
вую - лингвистическую - фазу.

      Этот  оптимизм  вскоре  кончился, ибо  оказалось, что  людям, даже
говорящим на  одном языке,  становится все  труднее и  труднее дого-
вориться  при  помощи  слов, и  мировая война,  разразившаяся через
год после премьеры "П.", была явным тому свидетельством.

      Логический  позитивизм  в  1930-е гг.  исчерпал   себя,  идеальный
язык  оказался  никому  не нужен.  Лингвистическая   философия  по-
вернулась  лицом  к  живому языку (на  этой стадии  скорее Хиггинсу
следовало  обучаться  "правильному" живому  языку   у  цветочницы,
как  Людвиг  Витгенштейн  впитал в  себя  речь  деревенских ребяти-
шек  (см. биография) и  неслучайно после  этого развернул  свою фи-
лософию  на  90  градусов, призывая изучать  живую речь  (во всяком
случае, такова  концепция одного  из исследователей  биографии Вит-
генштейна Уильяма Бартли).

      В  1930-е гг.  философы поняли, что метафизика,  выброшенная ло-
гическими  позитивистами  на  помойку как  ненужный  хлам, нужна,
и  появилась  новая  метафизика, обращенная  к человеку,  - экзис-
 тенциализм.


             Лит.:

             Руднев В. Морфология реальности // Митин журнал. 1994. -

             Э 51.

     ПОЛИМЕТРИЯ

(или полиметрическая   композиция).   Когда  перед
стиховедением  встала задача  описания стихотворных  размеров (см.
система стиха), то иногда  попадались тексты,  написанные несколь-
кими размерами. Что  с ними  делать, не  знали. Например,  в поэме
Некрасова "Кому на Руси жить  хорошо" есть основной размер  - бе-
лый 3-стопный ямб:


             В каком году - рассчитывай,

             В какой земле - угадывай,

             На столбовой дороженьке

             Сошлись семь мужиков.


      Но там есть и  другие размеры  - размеры песен и  баллад, напри-
мер об  атамане Кудеяре:  "Было четыре разбойника, /  Был Кудеяр-
атаман". Это 3-стопный дактиль.

      Особенно  остро  проблема встала при описании  стиха ХХ  в., на-
пример  поэм Блока  и Маяковского, где размеры  менялись букваль-
но на каждом шагу и один мог незаметно  перетекать в  другой. Тог-
да (по-видимому,  не без  бессознательного влияния  понятия "поли-
фония" М. Бахтина (см.  полифонический роман)  П. А.  Руднев пред-
ложил  термин  П.,  который рассматривал  многоразмерность одного
текста в духе системности структурной поэтики (см.) - как один су-
перразмер. Если угодно, как нечто, похожее на верлибр (см.), кото-
рый тоже состоит из строк, отсылающих к другим размерам.

      Вот,  например,  начало  "Двенадцати" Блока, одного  из трудней-
ших для анализа полиметрических текстов:


             Черный вечер.

             Белый снег.

             Ветер, ветер!

             На ногах не стоит человек.

             Ветер, ветер -

             На всем божьем свете!


      Отчетливо складывающийся в двух первых строках 4-стопный
хорей в четвертой строке сбивается на раешник (свободный рифмо-
ванный  стих  русского  лубка). В  дальнейшем ритмика  поэмы стро-
ится  на противопоставлении  4-стопного хорея,  передающего чекан-
ный шаг красногвардейцев, и других  размеров, как  правило, народ-
ного  или  городского  фольклора, отражающих  стихийное  начало в
сюжетной  и  идеологической  коллизии поэмы.  Вот  появляется го-
родской романс - 4-стопный ямб:


           Не слышно шуму городского,

           Над невской башней тишина,

           И больше нет городового -

           Гуляй, ребята, без вина!


      А вот размер, напоминающий кольцовские эксперименты, в нем
отчетливо слышится ритмика блатной песни:


           Ужь я времячко

           Проведу, проведу...


           Ужь я темячко

           Почешу, почешу [...]


           Ужь я ножичком

           Полосну, полосну!..


      Самым  интересным   в  "открытии" П.  оказалось   то,  что   почти  каж-
дое  звено  в  многоразмерной системе  текста  несет   свой  зкспрессивно-
смысловой  обертон.  Особенно очевидным  это   стало  при   анализе бло-
ковской  драмы  "Роза  и  крест", где  у  каждого  персонажа,   как  пока-
зали несложные подсчеты, имеется свой метрический голос.

      В  целом  явление   П. было   частью  характерного   для  начала ХХ  в.
процесса верлибризации культуры (см.).


           Лит.:

           Руднев П. А. О стихе драмы А. Блока "Роза и крест" // Учен.

           зап. Тартуского ун-та, 1970. - Вып. 251.

           Руднев П.А. Опыт описания и семантической интерпретации

           полиметрической структуры поэмы А. Блока "Двенадцать" //

           Там же, 1971. - Вып. 266.

           Руднев В.П. Стих и культура // Тыняновский сб.: Вторые Ты-

           няновские чтения. - Рига, 1986.

     ПОЛИФОНИЧЕСКИЙ РОМАН.

Полифония     (древнегр.  poliрho-
nia  -  многоголосие)  -  музыкальный термин,  обозначающий вели-
кий  музыкальный  стиль,  господствовавший в  Европе  до середины
ХVIII в. (до великого классицизма). В полифонии в отличие  от гар-
монии (см. также додекафония)  нет деления  на мелодию  и аккомпа-
немент,  все голоса  равноправно ведут свои партии,  от наложения
которых  образуется полифонический  стиль -  стиль мотетов,  фуг и
полифонических фантазий.

      М.  М.  Бахтин  применил термин  П. р.  прежде всего  к творчеству
Достоевского  в  книге  "Проблемы творчества  Достоевского".  Книга
вышла  в  1929 г.  и практически осталась незамеченной.  Бахтин был
репрессирован (сослан в Саранск). После издания этой книги  с изме-
нениями  и  под  названием "Проблемы  поэтики Достоевского"  в 1963
г. она принесла  Бахтину мировую  славу, сделав  его одним  из самых
знаменитых русских филологов и философов советского периода.

      Бахтин  был  авангардистом  в литературоведении  (ср.  авангардное
 искусство).  Он  придумал какое-то совершенно  свое, альтернативное
литературоведение  (см.  также карнавализация).  Под  П.  р. Бахтин
понимал тот факт, что в  отличие от других писателей  Достоевский в
своих  главных  произведениях  ведет все  голоса персонажей  как са-
мостоятельные  партии.  Здесь  нет "мелодии  и  аккомпанемента"  и,
конечно,  нет никакой  "гармонии". Борьба и взаимное  отражение со-
знаний  и идей  составляет, по Бахтину, суть  поэтики Достоевского.
Его герой, пишет Бахтин, "более всего думает о том, что о  нем дума-
ют и могут думать другие,  он стремится забежать вперед  чужому со-
знанию,  каждой  чужой  мысли о нем, каждой  точке зрения  на него.
При  всех  существенных  моментах своих  признаний   он  старается
предвосхитить  возможное  определение и  оценку  его  другим,  уга-
дать  смысл  и  тон  этой оценки и старается  тщательно сформулиро-
вать  эти возможные  чужие слова о нем,  перебивая свою  речь вооб-
ражаемыми чужими репликами".

      Вот  пример   полифонического проведения   идеи  в   романе  "Пре-
ступление  и  наказание":  Раскольников еще  до начала  действия ро-
мана  опубликовал  в  газете статью с изложением  теоретических ос-
нов своей идеи. Достоевский нигде  не излагает этой статьи  в моно-
логической форме.  Мы впервые  знакомимся с  ее содержанием  [...] в
напряженном  и  страшном  для Раскольникова  диалоге   с  Порфири-
ем [...). Сначала статью излагает Порфирий, и притом излагает  в на-
рочито  утрированной  и  провоцирующей форме.  Это  внутреннее  ди-
алогизированное  изложение  все время  перебивается  вопросами, об-
ращенными  к  Раскольникову,  и репликами  этого  последнего. Затем
свою  статью  излагает  сам Раскольников,  все  время  перебиваемый
провоцирующими  вопросами  и  замечаниями [...]. В  результате идея
Раскольникова  появляется  перед нами  в   интериндивидуальной  зо-
не   напряженной   борьбы нескольких    индивидуальных   сознаний,
причем  теоретический  статус идеи неразрывно сочетается  с послед-
ними жизненными позициями участников диалога".

      При этом неотъемлемой  чертой П.  р. Бахтин  считает то,  что голос
автора  романа  не  имеет никаких  преимуществ перед  голосами пер-
сонажей.  Особенно  это заметно, когда Достоевский  вводит рассказ-
чика,  принимающего  участие  в действии  на  правах  второстепенно-
го персонажа ("хроникер" в "Бесах").

      Другая  особенность  поэтики  П. р.  -  герои,  обрастая   чужими  го-
лосами,   приобретают   идеологических двойников.    Так,   двойниками
Раскольникова   являются Свидригайлов   и   Лужин,   двойниками Ста-
врогина - Кириллов и Шатов.

      Наконец,   Бахтин   противопоставляет П.   р.   Достоевского   моноло-
гическому  роману   Л. Н. Толстого,   где  автор   является  полновласт-
ным хозяином своих персонажей, а они - его марионетками.

      Не   боясь   преувеличения, можно   сказать,  что   вся  модернистская
проза  ХХ  в.  выросла  из Толстого  и  Достоевского,  либо  беря линию
одного  из  них   (так, Джеймс   полифоничен,  а   Пруст  монологичен),
либо  парадоксальным  образом  их сочетая,  как   это  имеет   место в
творчестве Томаса Манна и Фолкнера.

      В  "Волшебной  горе"  Т.  Манна   Ганс  Касторп   постоянно пребывает
в   "интеривдивидуальной зоне"   своих  "герметических   педагогов" -
Сеттембрини   и   Нафты, Клавдии   и  Перекорна, Беренса и  Кроковско-
го.  Но  при  этом  авторитарность чисто  толстовского авторского голо-
са здесь тоже очевидным образом присутствует.

      В   "Докторе   Фаустусе"  полифонический   тон   задает   фигура рас-
сказчика  Серенуса   Цейтблома, который   в  процессе   написания  био-
графии   своего   друга, гениального   композитора   Леверкюна,  нахо-
дится   с  ним   в отношениях   напряженной  полемики.   Прямой отсыл-
кой  к  П.  р.  Достоевского ("Братьям  Карамазовым")  является  диалог
Леверкюна  с чертом,  где герой хочет убедить  себя в  нереальности со-
беседника,  "интериоризировать"  диалог, превратить  его   во  внутрен-
нюю речь и тем самым лишить истинности.

      Особая   "редуцированная полифония"   присутствует   в   прозе Фолк-
нера,  особенно  в  романе "Шум  и  ярость"   и  трилогии о  Сноупсах
("Деревушка",   "Город", "Особняк").   "Шум  и   ярость"  представляет
собой   композицию   из четырех  частей,   каждую  из   которых ведет
свой  голос  -  трое  братьев Компсонов  и  (последнюю часть)  автор. В
трилогии  о   Сноупсах  голоса получают  попеременно   "простаки"  Чик
Малиссон  и  В.  К.  Рэтлиф и  утонченный  Гэвин  Стивенс.  При  этом в
обоих  романах  одно  и  то же  содержание  передается   разными  лица-
ми по-разному (ср. также событие).

      Концепция   П.   р. Бахтина   (см.  также карнавализации)  философ-
ски  чрезвычайно  обогатила отечественное  и   западное  литературове-
дение,  превратила  его  из скучной  описательной  фактографии   в  ув-
лекательную интеллектуальную языковую игру (см.).


            Лит.:

            Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. -  М., 1963.

            Бахтии М.М. Вопросы литературы и эстетики. -  М., 1976.

            Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М., 1979.

     "ПОРТРЕТ ДОРИАНА ГРЕЯ"

- роман   Оскара    Уайльда   (1891).
Несмотря на то что этот роман написан в  конце ХIХ  в., он  по своей
проблематике  и  идеологии  целиком принадлежит ХХ  в., а  по худо-
жественному  языку  -  европейскому символизму,  а  тем  самым  мо-
 дернизму  и   неомифологизму. Кроме   того,  в   этом  произведении
впервые   поставлена   проблема соотношения  текста   и  реальности
как  проблема  энтропийного  времени  (см.).  В  концепции  культуры
ХХ в., развиваемой на страницах этого словаря, "П.  Д. Г."  играет в
культуре  ХХ  в.  едва ли не меньшую  роль, чем,  например, "Доктор
Фаустус" Томаса Манна.

      Напомним   вкратце   сюжет романа.   Художник    Бэзил   Холлуорд
написал  замечательный  портрет молодого  и  знатного  красавца До-
риана  Грея. Художник  столько души вложил в  этот портрет,  что не
хочет его нигде выставлять и  дарит Дориану. В этот  момент появля-
ется  университетский  друг  художника лорд  Генри,  циник  и иммо-
ралист,  воспевающий  "новый  гедонизм", человек,  который  "всегда
говорит безнравственные вещи, но  никогда их  не делает".  Он сетует
на то, что красота Дориана Грея скоро  потускнеет, а  портрет всегда
будет  напоминать  ему  о его молодости.  Риторика лорда  Генри так
заразительна, что Грей в отчаянии: пусть лучше старится  портрет, а
он остается вечно молодым.

      Лорд  Генри   начинает  играть огромную  роль   в  антивоспитании
Грея,  ориентируя  его на  эстетизм, гедонизм  и легкое  отношение к
нравственности.

      Грей  влюбляется  в  красивую, но  бедную  девушку,   актрису  ма-
ленького  театрика  Сибилу  Вэйн. Однако  когда она,  охваченная лю-
бовью  к  Дориану,  не  хочет и  не может  изображать несуществующие
чувства на сцене - начинает плохо играть, он без  сожаления расста-
ется с нею,  наговорив ей  жестоких слов. Сибила кончает  жизнь са-
моубийством,  а Грей,  случайно взглянув на портрет,  замечает, что
портрет  изменился  -  на губах  появилась  жесткая  складка. Итак,
его желание сбылось  - отныне  портрет станет  его совестью,  он бу-
дет стареть, а Дориан останется вечно молодым.

      Вдохновленный  лордом  Генри  и прочитанным  по  его   совету  Ро-
маном  Гюисманса  "Наоборот",  Дориан Грей  пускается  во  все тяж-
кие.  Он  ведет  самый  беспутный и  безнравственный  образ  жизни,
какой только можно  себе представить, и лишь  его обаяние  и стран-
но  не  меркнущая  с  годами красота  заставляют общество  не отвер-
нуться от него, хотя о  нем идет  много пересудов.  Проходят десяти-
летия,  но  он  остается  молодым и  прекрасным, меняется  лишь его
портрет, становясь все безобразнее, но об этом никто не  знает, кро-
ме  самого  Грея; он  тщательно спрятал  портрет в  укромной комнате
своего дома.

         Художник Бэзил приходит увещевать Дориана. Тот показывает
ему  портрет,  а  затем  в приступе  гнева убивает  художника. Портрет
становится  еще  ужаснее.  Погружаясь все  больше  в   бездну  порока,
Грей  не  может  остановиться. На  портрете  он  выглядит  уже отврати-
тельным  стариком.  В  припадке ярости  Грей  бросается  на  портрет с
ножом,  но  убивает  тем  самым себя,  превращаясь в  труп омерзитель-
ного  старика,  тогда  как на  портрете  восстанавливается  облик пре-
красного юноши.

      Обратимся    теперь к    мифологическим    реминисценциям романа.
Прежде  всего,  Дориан  Грей наделяется  целым  рядом   прозвищ,  име-
нами   мифологических   красюцев -   Адонис,  Парис,   Антиной,  Нар-
цисс. Последнее имя подходит к нему, конечно, более всего.

      В  мифе  о  Нарциссе говорится,  что  прорицатель   Тиресий  предска-
зал  родителям  прекрасного  юноши, что тот  доживет до  старости, ес-
ли  никогда  не  увидит  своего лица. Нарцисс  случайно смотрит  в во-
ду, видит в ней свое отражение и умирает от любви к себе.

      Дориан  Грей  влюблен  в свое  "второе  я"  портрет,  подолгу смотрит
на  него  и даже  целует его. В конце  романа, когда  портрет заменяет
его,  Грей все  больше и  больше влюбляется  в свою  красоту и,  не вы-
держав  красоты  своего  тела и,  по контрасту,  омерзительности своей
души,  которую  ему   показывает портрет,   по  сути   кончает  собой,
умирает, как Нарцисс, от любви к себе.

      Другой  не  менее   важный миф,   который  используется   в  сюжетном
построении  романа,  это  легенда о  том, как  Фауст продал  душу дья-
волу  за  вечную  молодость. В  роли  искусителя  выступает  лорд Ген-
ри.  Он  стращает  Дориа