Вечерней.

      В этих  косвенных контекстах,  или, как  их теперь  называют, про-
позициональных  установках   (термин введен   Расселом),  значения
слов  и  выражений  затемнены -  они,  по  выражению  Уилларда Ку-
айна, референтно непрозрачны.

      В  Л.  с.  эту  проблему решила семантика возможных  миров (см.),
мы  же,  используя  эту  особенность языка,  можем построить  на ее
основе теорию сюжета (см.). Эдип  не знает,  что "Иокаста"  и "мать
Эдипа" -  это одно  и то  же лицо. Он думает,  что Иокаста  и мать
Эдипа  -  это  разные  женщины. Отсюда  происходит  трагедия  Эди-
па.  На этой  семантической непрозрачности, то есть  на возможнос-
ти два имени одного предмета принимать за два предмета,  и постро-
ен фундаментальный "сюжет ошибки".

      В  поэтике  постмодернизма  закономерности Л.  с.  не  действуют,
так  как  в  ней  нарушается наиболее фундаментальный  закон логи-
ки  -  закон рефлексивности  (А =  А) (см.  постмодернизм, "Бледный
 огонь",  "Школа  для   дураков", "Хазарский   словарь",  "Скорбное
 бесчувствие").


      Лит.:

      Фреге Г. Смысл и денотат // Семиотика и информатика. - М.,

      1977. - Вып. 8.

      Расеел Б. Мое философское развитие // Аналитическая фило-

      софия: Избр. тексты. - М., 1993.

      Рассел Б. Введение в математическую философию. - М., 1996.

      Куайн У. Референция и модальность // Новое в зарубежной

      лингвистике. - 1982. - Вып. 13.

      Налимов В. В. Вероятноствая модель языка: О соотношении

      естественных и искусственных языков. - М., 1979.

      Степанов Ю.С. В трехмерном пространстве языке: Семиоти-

      ческие проблемы лингвистики, философии, искусства. - М.,

      1985.

      Руднев В. П. Теоретико-лингвистический анализ художест-

      венного дискурса: Автореф. докт. дис. - М., 1996.

      Руднев В. Несколько замечаний относительно двух логико-

      философских концепций Бертрана Рассела // Логос. - М.,

      1987. - Вып. 8.

     ЛОГИЧЕСКИЙ  ПОЗИТИВИЗМ

-  ранняя  форма    аналитической
 философии,  одно  из  основных философских   направлений  первой
половины ХХ в.

        Л.  п.  претендовал на анализ  и решение  актуальных философско-
методологических  проблем,  выдвинутых в  ходе  научной  револю-
ции  начала  ХХ  в.  (см. парадигма): роли знаково-символических
средств  научного  мышления,  соотношения теоретического аппара-
та  и эмпирического  научного базиса, природы и  функции матема-
тизации  и  формализации  знания. Противопоставляя  науку  фило-
софии,  логические позитивисты  считали, что  единственно возмож-
ным  знанием  является  лишь научное  знание.  Традиционные  во-
просы  философии   они  объявляли бессмысленными  псевдопробле-
мами на  том основании,  что те формируются с  помощью терминов,
которые  сами  являются  псевдопонятиями, поскольку  не поддают-
ся проверке, -  это относилось  к таким основополагающим поняти-
ям традиционной  философии, как,  например, свобода,  бытие, суб-
станция, дух, материя.

         Предметом  философии в  научной  парадигме  Л.  п.   должен был
стать язык, прежде всего - язык науки  как способ  выражения зна-
ния, а также деятельность  по анализу этого знания  (ср. прагма-
 тизм) и возможности его выражения в языке.

         Основные  идеи  Л. п.  систематизировались в  рамках деятельности
Венского логического  кружка, куда  входили известные  философы и
математики  Мориц  Шлик,  Отто Нейрат,  Фридрих   Вайсман,  Ру-
дольф Карнап. Эти идеи стали особенно популярными в 1930-е  гг. в
кругах  научной  интеллигенции: сведение философии  к логическо-
му  анализу  языка  науки, принцип  верификационизма  (см.), трак-
товка  логики  и  математики как формальных преобразований  в язы-
ке науки.

      В  своих  построениях  члены Венского  кружка опирались  на неко-
торые   базовые   построения "Логико-философского   трактата"  Лю-
двига  Витгенштейна  (1921).  Однако мысли  Витгенштейна  о  языке
были  гораздо более  глубокими и многогранными и  зачастую вульга-
ризировались в Л. п.

      Витгенштейн  писал:  "4.002  [...] Язык  переодевает  мысли. При-
чем  настолько,  что  внешняя форма одежды  не позволяет  судить о
форме  облаченной  в  нее мысли;  дело  в  том, что  внешняя форма
одежды создавалась  с совершенно  иными целями,  отнюдь не  для то-
го, чтобы судить по ней о форме тела. [...]

      4.003   Большинство   предложений и  вопросов,   трактуемых  как
философские,  не  ложны,  а бессмысленны.  Вот  почему  на вопросы
такого  рода  вообще  невозможно давать  ответа, можно  лишь уста-
навливать их бессмысленность.

      Большинство  предложений  и  вопросов философа  коренится  в  на-
шем непонимании логики языка. [...]

      Неудивительно,  что  самые  глубокие проблемы  -  это  вообще  не
проблемы.

      4.0031 Вся философия - это "критика языка".

      Говоря о роли философии, Витгенштейн писал:

      "4.111 Философия не является одной из наук.

      (Слово  "философия"  должно  обозначать нечто  стоящее   под  или
над, но не рядом с науками).

      4.112 Цель философии - логическое прояснение мысли.

      Философия - не учение, а деятельность.

      Философская работа, по существу, состоит из разъяснения.

      Результат  философии  -  не "философские  предложения",   а  до-
ступная ясность предложения.

      Мысли,   обычно   как бы   туманные  и   расплывчатые,  философия
призвана делать ясными и отчетливыми".

      И наконец:

      "6.53  Правильный  метод  философии, собственно,  состоял   бы  в
следующем: ничего не говорить,  кроме того. что может  быть сказа-
но, то есть кроме высказываний науки, - следовательно, чего-то та-
кого, что не имеет ничего общего с философией. А всякий  раз, ког-
да  кто-то  захотел бы  высказать нечто  метафизическое, доказывать
ему, что он не  наделил значением  определенные знаки  своих пред-
ложений.  Этот  метод  не приносил  бы  удовлетворения собеседни-
ку - он  не чувствовал  бы, что его обучают  философии, -  но лишь
такой метод был бы безупречно правильным".

      Однако уже в  конце 1930-х  гг. обнаружилось, что та  революция в
философии,  основным  стержнем которой  была   редукция  метафизи-
ки  к  логике,  не  оправдалась. Идеальный  научный  язык, который
стремились  построить  логические позитивисты, оказался  не только
невозможным,  но  и  ненужным. Как  писал  Витгенштейн  позднее  в
"Философских  исследованиях",  говорить на  идеальном   языке  так
же невозможно, как ходить по идеально гладкому льду.

        Классические    метафизические проблемы    оказались   значимыми
не  только  для  осмысления человеческой  жизнедеятельности,  но я
для   анализа  эпистемологических вопросов.  Выяснилось,   что  в
структуре   научных   теорий имеются   метафизические  высказыва-
ния,  которые  невозможно  свести к   "протокольным  предложениям"
опыта и верифицировать (см. верификационизм).

      Постепенно  Л.  п.  сменяется аналитичеекой  философией  (лингви-
стической  философией),  целью которой было не  построение идеаль-
ного языка, а анализ естествевного языка, такого, каков он есть.


            Лит.:

            Вишгенштейн Л. Логико-философский трактат // Витгев-

            штейн Л. Философские работы. - М., 1Ю4. - Ч. 1.

            Аналитическая философия: Избр. тексты. - М., 1993.

            Швырев В.С., Пугачев Н.Н. Неопозитивизм // Современная

            западная философия: Словарь. - М., 1991.

     МАССОВАЯ   КУЛЬТУРА.

Специфической  чертой   ХХ  в.   было рас-
пространение  в  основном  благодаря развивающимся  средствам мас-
совой коммуникации М. к. В этом смысле М. к. в ХIХ  в. и  ранее не
было  -  газеты,  журналы, цирк,  балаган, фольклор,  уже вымираю-
щий,  - вот  все, чем  располагали город  и деревня.  Вспомним, как
важна была  газета для  творческой лаборатории Достоевского. Инте-
ресно, как бы изменилось его творчество, живи он в середине ХХ в. -
в эпоху радио, кино и телевидения с  их разветвленной системой жа-
нров и  новостей через  каждые полчаса, бесчисленных газет  и жур-
налов,  видео,  компьютером  и Интернетом,   телефоном,  рекламой,
авторской   песней,   блатным фольклором,   детскими  страшилками,
анекдотом,   комиксами,   джазом, роком,   поп-музыкой,  матрешка-
ми, лозунгами, троллейбусами, самолетами и спутниками?

      Для чего нужна  М. к.?  Для того же, для  чего нужны  два полуша-
рия  в  человеческом  мозгу (см.  функциональная  асимметрия голо-
вного  мозга).  Для того,  чтобы осуществлять  принцип дополнитель-
ности (см.), когда нехватка  информации в одном канале  связи заме-
няется избытком ее  в другом.  Именно таким  образом М.  к. противо-
поставляется   фундаментальной культуре.   Именно  поэтому   М.  к.
была  так  нужна  Достоевскому -  прообразу   культурного  деятеля
ХХ в.

      Ибо  М. к.  - это  семиотический образ  реальности (см.),  а фунда-
ментальная  культура  -  это образ  глубоко  вторичный,  "вторичная
моделирующая   система", нуждающаяся   для   своего  осуществления
в языке первого порядка (см. философия вымысла),

      В  этом  смысле  М. к.  ХХ в.  была полной  противоположностью эли-
тарной культуры в одном и ее копией в другом.

      Для  М.  к.  характерен  антимодернизм и антиавангардизм  (см. мо-
 дернизм,авангардное  искусство). Если  модернизм и  авангард стре-
мятся  к  усложненной технике  письма, то  М. к.  оперирует предель-
но   простой,   отработанной предшествующей   культурой  техникой.
Если в  модернизме и  авангарде преобладает установка на  новое как
основное условие их существования,  то М. к. традиционна  и консер-
вативна.  Она  ориентирована на  среднюю   языковую  семиотическую
норму  (ср.  понятие  реализма), на  простую  прагматику, поскольку
она  обращена  к  огромной читательской,  зрительской  и слушатель-
ской  аудитории  (ср.  прагматический, шоковый   сбой,  возникающий
при  неадекватном  восприятии  текста М.  к.  утонченным аутистиче-
 ским мышлением - экстремальный опыт).

          Можно сказать поэтому, что М. к. возникла  в ХХ  в. не  только бла-
годаря  развитию  техники,  приведшему к  такому   огромному  коли-
честву  источников  информации, но  и  благодаря развитию  и укреп-
лению  политических  демократий. Известно,  что  наиболее  развитой
является  М.  к. в  наиболее развитом демократическом обществе  - в
Америке  с ее  Голливудом, этим символом всевластия  М. к.  Но важ-
но  и противоположное  - что  в тоталитарных  обществах М.  к. прак-
тически  отсутствует,  отсутствует деление  культуры на  массовую и
элитарную.  Вся  культура  объявляется массовой,  и  на  самом деле
вся культура является  элитарной. Это звучит парадоксально,  но это
так.

      Что  сейчас  читают  в  метро? Классические  продукты М.  к. амери-
канского образца с естественным  опозданием на  10 -  15 лет.  А что
читала 10 - 15 лет назад самая читающая  в мире  страна в  своем са-
мом  величественном  в  мире метро?  Детективов  было  мало. Каждый
выпуск  "Зарубежного  детектива" становился  событием,  их  было не
достать. Советского же детектива, строго говоря, не было  вовсе, так
как  в  советской действительности не существовало  института част-
ного  сыска и  не было  идеи поиска истины как  частной инициативы,
а без этого нет подлинного детектива (см.).

      Возьмем,  к  примеру,  такой жанр  советского кино,  как производ-
ственный  фильм.  Это  была ненастоящая,  мнимая  М. к.  Она форми-
ровалась не  рынком, а  госзаказом. Недаром этот жанр  исчез момен-
тально, как только началась перестройка. Другое дело, что  в Совет-
ском  Союзе  культивировалась бездарная, плохая литература,  но это
не М. к. в  западном смысле.  В ней присутствовала идеология  и от-
сутствовала  коммерция.  "Повесть о  настоящем  человеке", конечно,
очень плохая литература, но это никак не М. к.  (см. социалистичес-
 кий реализм).

      Необходимым  свойством   продукции М.   к.  должна   быть  занима-
тельность,  чтобы  она  имела коммерческий успех, чтобы  ее покупа-
ли  и деньги,  затраченные на  нее, давали  прибыль. Занимательность
же  задается  жесткими   структурными условиями   текста.  Сюжетная
и  стилистическая  фактура  продуктов М.  к.  может  быть примитив-
ной  с  точки  зрения  элитарной фундаментальной  культуры,  но она
не должна  быть плохо  сделанной, а, наоборот в  своей примитивнос-
ти она должна быть  совершенной -  только в  этом случае  ей обеспе-
чен  читательский и,  стало быть, коммерческий успех.  Поток созна-
 нии,  остранение,  интертекст (см.  также принципы  прозы ХХ  в.) не
годятся  для  М.  к. Для  массовой литературы  нужен четкий  сюжет с
интригой и  перипетиями и,  что самое главное, -  отчетливое члене-
ние  на  жанры.  Это мы  хорошо видим  на примере  массового кинема-
тографа. Жанры четко  разграничены, и их не  так много.  Главные из
них  -  детектив,  триллер, комедия, мелодрама, фильм  ужасов, или,
как его называют последнее время,  "чиллер" (от  англ. chill  - дро-
жать  от  страха),  фантастика, порнография.  Каждый  жанр является
замкнутым  в  себе  миром со  своими  языковыми  законами,  которые
ни в коем случае нельзя переступать, особенно в кино,  где производ-
ство сопряжено с наибольшим количеством финансовых вложений.

        Пользуясь  терминами  семиотики, можно   сказать,  что   жанры  М.
к.  должны  обладать  жестким синтаксисом  -   внутренней  структу-
рой, но  при этом  могут быть  бедны семантически,  в них  может от-
сутствовать глубокий смысл.

      В  ХХ  в.  М.  к.  заменила фольклор,  который тоже  в синтаксичес-
ком  плане  построен  чрезвычайно жестко.  Наиболее ясно  это пока-
зал в  1920-х гг.  В. Я.  Пропп, проанализировавший  волшебную сказ-
ку  (см. сюжет,  формальная школа) и показавший,  что в  ней всегда
присутствует одна и  та же  синтаксическая структурная  схема, кото-
рую  можно  формализовать  и представить  в   логических  символах
(см. математическая логика).

      Тексты  массовой  литературы  и кинематографа  построены  так  же.
Зачем  это  нужно?  Это  необходимо для того,  чтобы жанр  мог быть
опознан  сразу;  и ожидание  не должно  нарушаться. Зритель  не дол-
жен  быть  разочарован. Комедия не должна  портить детектив,  а сю-
жет триллера должен быть захватывающим и опасным.

         Поэтому  сюжеты  внутри массовых  жанров  так   часто  повторяют-
ся.  Повторяемость -  это свойство мифа (см.)  - в  этом глубинное
родство М. к. и элитарной культуры, которая в ХХ  в. волей-неволей
ориентируется  на  архетипы  коллективного бессознательного  (см.
аналитическая  психология).  Актеры в  сознании   зрителя  отожде-
ствляются  с  персонажами. Герой, умерший в  одном фильме,  как бы
воскресает  в другом,  как умирали и воскресали  архаические мифо-
логические боги. Кинозвезды  ведь и есть боги  современного массо-
вого сознания.

         Установка  на  повторение породила  феномен  телесериала: времен-
но  "умирающая"  телереальность возрождается  на   следующий  ве-
чер.  Создатели  "Санта Барбары" не без  влияния постмодернистской
иронии довели эту  идею до  абсурда - видимо, этот  фильм кончится
только тогда, когда он надоест зрителю или когда у  продюсеров кон-
чатся деньги.

         Разновидностью  текстов М.  к.  являются  культовые   тексты.  Их
главной  особенностью является  то, что они настолько  глубоко про-
никают в массовое сознание,  что продуцируют интертексты, но  не в
себе  самих,  а  в окружающей  реальности. Так,  наиболее известные
культовые  тексты советского  кино - "Чапаев", "Адъютант  его пре-
восходительства",  "Семнадцать  мгновений весны"   -  провоцирова-
ли  в  массовом  сознании бесконечные  цитаты и  формировали анек-
доты про Чапаева  и Петьку,  про Штирлица. То есть  культовые тек-
сты  М.  к.  формируют  вокруг себя  особую  интертекстовую реаль-
ность. Ведь  нельзя сказать,  что анекдоты про Чапаева  и Штирлица
являются  частью  внутренней  структуры самих  этих  текстов.  Они
являются  частью  структуры  самой жизни,  языковыми  играми, эле-
ментами повседневной жизни языка.

         Элитарная  культура, которая  по  своей внутренней  структуре по-
строена  сложно  и  утонченно, так  влиять на  внетекстовую реаль-
ность не  может. Трудно  представить себе  анекдоты про  Ганса Кас-
торпа из "Волшебной горы" или Йозефа Кнехта из "Игры в бисер".

         Случается  правда, какой-либо  модернистский   или  авангардист-
ский  прием  в  такой  степени осваивается  фундаментальной культу-
рой, что становится  штампом, тогда он может  использоваться текс-
тами  М.  к. В  качестве примера можно привести  знаменитые совет-
ские  кинематографические  афиши, где  на  переднем  плане изобра-
жалось огромное лицо главного героя фильма, а на заднем  плане ма-
ленькие  человечки кого-то  убивали или просто мельтешили  (в зави-
симости  от  жанра).  Это изменение,  искажение пропорций  - штамп
сюрреализма.  Но  массовым сознанием  он  восприниматеся  как реа-
листический (ср. реализм), хотя все знают, что  головы без  тела не
бывает, и что такое пространство, в сущности, нелепо.

         Постмодернизм  - это  беспечное   и  легкомысленное   дитя конца
XX  в. -  впустил наконец  М. к. и смешал  ее с  элитарной. Сначала
это был компромисс, который назывался кич (см.). Но потом  и клас-
сические  тексты  постмодернистской культуры,  такие,   как роман
Умберто  Эко  "Имя  розы" или фильм Квентина  Тарантино "Бульвар-
ное  чтиво",  стали  активно использовать  стратегию  внутреннего
строения массового искусства.


            Лит.:

            Минц З.Г., Лошман Ю.М., Мелешинский Е.М. Литература и

            мифы // Мифы народов мира. - М., 1982. - Т. 1.

            Лотман Ю.М., Цивьян Ю.Г. Диалог с экраном. - Таллинн,

            1994.

            Шкловский В.Б. Новелла тайн // Шкловский В.Б. О теории

            прозы. - Л., 1925.

            Пропп В.Я. Морфология сказки. М., 1965.

            Ямпольский М.Б. Кино без кино // Искусство кино. - М.,

            1988. - М 8.

            Руднев В. Культура и детектив//Даугава. - Рига, 1988. - Э 12.

     "МАСТЕР  И  МАРГАРИТА"

-   роман  М.   А.  Булгакова (1940,  пер-
вая публ. 1966).

      М.  М. -  это, конечно,  самое удивительное  произведение русской
литературы ХХ в. Уже одно то,  что между началом работы  над тек-
стом  (1929) и  его полной  публикацией отдельным  изданием (1973)
прошло 44 года,  заставляет вспомнить "Горе от  ума", произведение
при  жизни автора  распространявшееся в   многочисленных  списках
и полностью вышедшее в свет только после его смерти.

        Подвергавшийся    постоянной травле,    измученный,   психически
больной  и порой  полуголодный, Булгаков написал в  Москве 1930-х
гг. (в Москве - "большого террора") текст, который с восторгом чи-
тали  пятьдесят лет  спустя, который был культовым  на протяжении
двадцати лет и который является к тому же одним из первых  и клас-
сических  (наряду  с  "Поминками по  Финнегану" Джойса  и "Докто-
 ром Фаустусом" Томаса Манна) произведений постмодеринзма.

         Насыщенный   самыми сложными   и  тонкими   интертекстами, реа-
лизовавший в своей  художественной структуре одну из  самых инте-
ресных  моделей  текста в  тексте (см.)  и даже  обладающий некими
элементами  гипертекста  (московские и  ершалаимские  сцены  "на-
ползают" друг на друга;  несколько раз повторяется финал;  в мос-
ковском  интертекстуальном  слое повествования  -  три  временных
пласта: "грибоедовская Москва",  Москва эпохи "Бесов" Достоевско-
го и Москва 1930-х гг.; сама открытость  финала ("Скажи,  ведь каз-
ни не было?"), готовность уничтожить все, что было раньше),  М. М.
осуществляет   художественную идеологию    семантики   возможных
 миров  -  этой  тяжелой артиллерии  постмодернизма.   Наконец,