внейших  и эффектных
подходов  к  художественному  тексту и любому  семиотическому объ-
екту.

Лит.:
Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы. - М., 1995.
Гаспаров Б.И. Поэтика "Слова о полку Игореве". - Вена,
1984.
Руднев В. Структурвая поэтика и мотивный анализ // Дауга-
ва, 1990. - Э 1.

     НЕВРОЗ

-  психическое отклонение  от  нормы, связанное  с мучи-
тельными  переживаниями,  но  не всегда признаваемое  болезнью. Н.
составляют  основной  предмет  психоанализа (см.)  и рассматривают-
ся  им  как  результат  конфликта между  различными  частями пси-
хики. Согласно теории  Фрейда, в  основе Н.  лежит фиксация  на оп-
ределенной  фазе  либидо  или регрессия  к  ней,  сопровождающаяся
оживлением   инфантильных переживаний   и   неспособностью  меха-
низмов  защиты  вытеснить  неприемлемые для  Я  влечения.  Что это
значит?  Под  фиксацией  Фрейд понимает  в данном  случае задержку
в развитии либидо на одной  из ранних стадий, что  увеличивает ве-
роятность возврата к этой стадии в дальнейшем (этот возврат  и на-
зывается регрессией) и создает основу для Н.

       При этом часть влечений стремится прорваться в  сознание и  в по-
ступки  человека.  Для  повторного вытеснения  развиваются невроти-
ческие  симптомы,  представляющие собой, с одной  стороны, частич-
ную  разгрузку  психической  энергии с  помощью  замещающего удов-
летворения.  Замещение  -  один из механизмов  защиты Я  путем за-
мены  объекта  или  потребности. Замещение объекта  происходит при
невозможности  выразить  чувства или  осуществить действие  по от-
ношению  к  нужному  объекту. Например, социальные  запреты  пере-
мещают  агрессию  по  отношению к  начальнику  на  подчиненных или
членов семьи, а потребность, которую не удается удовлетворить, за-
мещают  на  противоположную. Так,  безответная   любовь  способна
превратиться  в  ненависть,  а нереализованная сексуальная потреб-
ность - в агрессию.

       Чем  сильнее  напор  влечения, тем  больше вероятности,  что по-
вторное  вытеснение  потребуется неоднократно  и на  месте симпто-
мов сложатся невротические черты характера.

       Невротический  характер  - это  психическое  расстройство, став-
шее настолько устойчивым,  что под  его воздействием  произошла пе-
рестройка всей личности, в том числе и ее система ценностей. Обла-
дателю  невротического   характера его   поведение  представляется
нормальным, ибо он соотносит его с образом, в котором уже  есть па-
тология.  Например, прежде  чем приняться за работу,  человек каж-
дый раз наводит порядок на своем рабочем столе, причем  делает это
так долго и тщательно, что на работу уже не остается времени. Если
человек страдает от  того, что  времени на  работу не  осталось, мы
столкнулись  с  невротическим  симптомом. Но  если он  считает, что
все в порядке,  ибо он  проявил лучшую черту характера  - аккурат-
ность, на что и времени не жалко, то  перед нами  невротический ха-
рактер.

       Наиболее  характерным  для практики  психоанализа   является  Н.
навязчивости  -  невротическое состояние,   характеризующееся  му-
чительными   сомнениями   или действиями,   происхождение  которых
человеку  не  понятно.  В своих "Лекциях  по введению  в психоана-
лиз" Фрейд рассказывает о  необъяснимом, на первый взгляд,  Н. на-
вязчивости одной дамы. Ее Н. заключался  в том,  что она  все время
выбегала из спальни,  требовала горничную, давала ей  какое-то не-
значительное поручение или вовсе  отпускала ее,  а сама  в недоуме-
нии возвращалась назад.  После долгого и мучительного  анализа эта
женщина  наконец  вспомнила  травму, на  которой   было  зафиксиро-
вано ее либидо и которое было  вытеснено в бессознательное. Эпизод
состоял  в  следующем.  В молодости ее муж  в первую  брачную ночь
никак не мог ее дефлорировать. Он несколько раз выбегал  из комна-
ты, вбегал снова, но у него ничего не получалось. Тогда  он сказал:
"Стыдно  будет  утром  перед горничной" -  и залил  простыню крас-
ными  чернилами.  Фрейду  стало ясно,  что  пациентка  идентифици-
рует себя со своим мужем. Она играет его роль, подражая  его бегот-
не  из одной  комнаты в  другую, чтобы  защитить его  от подозрений
горничной.

       Особенностью Н. в отличие  от психозов является то,  что человек
не  утрачивает  способности  различать внешнюю  реальность  и  мир
своих фантазий.

       Н.  различной  этиологии -   истерия,  фобии,   Н. навязчивости,
травматические Н.,  то есть  психические отклонения,  вызванные не-
ожиданным  воздействием  на  психику (типичный  случай  -  Н.  по-
сле  автокатастрофы),  или  "военные" Н.  (после  мировых  войн) -
чрезвычайно  характерны  для  культуры ХХ  в. и  ее представителей.
Научные,  технические,  социальные и  сексуальные  революции  обо-
стрили  чувствительность  нервной системы  человека   и  увеличили
вероятность его невротической реакции на многие события.


          Лит.:

          Фрейд З. Введение в психоанализ: лекции. - М., 1989.

          Додельцев Р. Ф., Панфилова Т. В. Невроз // Фрейд З. Худож-

          ник и фантазирование. - М., 1995.

     НЕОМИФОЛОГИЧЕСКОЕ    СОЗНАНИЕ

-    одно    из    главных на-
правлений  культурной  ментальности ХХ  в.,  начиная  с символизма
и  кончая постмодернизмом.  Н. с.  было реакцией  на позитивистское
сознание ХIХ в., но зародилось оно уже в ХIХ в., в  романах Досто-
евского и операх позднего Вагнера.

         Суть Н. с. в том, что, во-первых, во всей  культуре актуализирует-
ся интерес к изучению  классического и архаического мифа  (см.). В
ХХ  в.  одних  подходов к изучению мифопоэтического  сознания было
более   десяти:  психоаналитический, юнгианский,  ритуально-мифо-
логический  (Б.  Малиновский, Дж.  Фрейзер),   символический  (Э.
Кассирер),   этнографический  (Л. Леви-Брюль),  структуралистский
(К. Леви-Строс,  М. Элиаде,  В. Тернер), постструктуралистский (Р.
Барт, М.  Фуко) и  др. Большую роль в  изучении мифа  сыграли рус-
ские  ученые  формальной  школы (В. Я.  Пропп) и  ученики академи-
ка Марра (см. новое учение о языке) (О. М. Фрейденберг). Особое ме-
сто в этом процессе занимал М. М.  Бахтин (см.  карнавализация, по-
 лифонический роман).

        Во-вторых,  мифологические сюжеты  и  мотивы  стали  активно  ис-
пользоваться  в  ткани  художественных произведений.  Здесь первым
знаменитым  образцом  является роман   Дж.  Джойса   "Улисс",  ис-
пользовавший в качестве  второго плана повествования миф  об Одис-
сее и сопредельные ему мифы.

         Начиная с 1920-х гг., то есть времени  расцвета модернизма  в ли-
тературе,  практически  каждый художественный  текст   прямо  или
косвенно  строится  на  использовании мифа:  "Волшебная  гора"  Т.
Манна  -  миф  о певце  Тангейзере, проведшем  семь лет  на волшеб-
ной горе богини Венеры; "Иосиф и его братья" того же автора  - ми-
фы  библейские  и  египетские, мифология  умирающего  и воскресаю-
щего  бога;  "Шум  и  ярость"  Фолкнера  -  евангельская мифология;
"Процесс"  и  "Замок"  Ф. Кафки  -  сложное  переплетение  библей-
ских  и  античных  мифов; "Мастер  и  Маргарита"  М.  Булгакова -
вновь евангельская мифология.

      Чрезвычайно  характерным  является то,  что  в  роли  мифа,  "под-
свечивающего"  сюжет,  начинает выступать  не  только  мифология  в
узком  смысле,  но  и  исторические предания,   бытовая  мифология,
историко-культурная   реальность предшествующих   лет,   известные
и  неизвестные  художественные тексты  прошлого.   Текст  пропиты-
вается  аллюзиями  и  реминисценциями. И  здесь   происходит  самое
главное:  художественный  текст ХХ  в.  сам  начинает  уподобляться
мифу  по  своей  структуре (см.  подробно  миф).  Основными чертами
этой  структуры  являются  циклическое время,  игра на  стыке между
иллюзией  и  реальностью, уподобление  языка  художественного  тек-
ста  мифологическому  предязыку с  его   "многозначительным  косно-
язычием".   Мифологические двойники,   трикстеры-посредники,   бо-
ги  и герои  заселяют мировую  литературу -  иногда под  видом обык-
новенных   сельских   жителей. Порой  писатель   придумывает  свою
оригинальную   мифологию, обладающую   чертами    мифологии тра-
диционной (так,  например, поступил Маркес в  романе "Сто  лет оди-
ночества").

         Рассмотрим  все  эти черты  мифологической  структуры   на  приме-
ре известных художественных произведений ХХ в.

         В русской литературе одной из крупных  удач Н.  с. стал  роман Ан-
дрея  Белого  "Петербург",  в центре которого конфликт  между сена-
тором   Аполлоном   Аблеуховым и   его  сыном   Николаем,  который,
связавшись   с   революционерами-террористами, должен   убить  отца
подбросив  ему  в кабинет  бомбу. Этот  эдиповский мотив  (см. также
Эдипов  комплекс)  имеет ярко  выраженный   мифологический  харак-
тер:  умерщвление  престарелого жреца-царя  молодым   (сюжет  книги
Дж.  Фрейзера  "Золотая  ветвь"), восходящее  к  культу  умирающего
и  воскресающего  бога;  бой отца  с  сыном как  характерный эпизод
мифологического  эпоса,  в  частности русского (былина  "Илья Муро-
мец  и  Сокольник").  Главной же  мифологемой  "Петербурга" являет-
ся миф о самом Петербурге, о  его построении на воде,  его призрач-
ности,  о  городе-наваждении,  который исчезнет так  же неожиданно,
как  возник.  Неомифологический характер  имеет   образ  террориста
Дудкина,   мифологическим прототипом   которого   является   герой
пушкинской   поэмы   "Медный всадник".   Подобно   Евгению  Дудкин
вступает в диалог со статуей Петра I, далее мотив заостряется: Мед-
ный  всадник  приходит  к Дудкину  домой  и  разговаривает  с  ним.
Весь  роман  написан  тягучей метрической  прозой, что  создает эф-
фект   мифологического   инкорпорирования слов-предложений   (см.
миф).

         В  одном  из высших  достижений  прозы  ХХ  в.,   романе Фолкнера
"Шум   и   ярость"  мифологическим   дешифрующим   языком  является
евангельская  мифология.  В  романе четыре  части,  делящиеся асим-
метрично  на  три  первые, рассказанные  поочередно  тремя братьями
Компсонами  -  Бенджаменом,  Квентином и  Джейсоном,  -   и  чет-
вертая  часть,  имеющая  итоговый и  отстраненный характер  и рас-
сказанная от лица автора. Такая  структура соотносится  с компози-
цией  Четвероевангелия  -  синоптические три  Евангелия  от  Мат-
фея, Марка и Луки, и абстрактное, наиболее "объективное" и итого-
вое  гностическое Евангелие  от Иоанна. Сам главный  герой, идиот
Бенджи, соотносится с Иисусом: все  время подчеркивается,  что ему
тридцать лет и три года, а действие происходит во  время праздника
Пасхи.  (Возможно,  что  посредником здесь послужил  роман Досто-
евского "Идиот",  герой которого,  князь Мышкин,  также соотносит-
ся с Христом.)

        Одним  из  самых ярких  романов-мифов   европейской  литературы
ХХ в. является, безусловно, "Мастер и Маргарита" М. А. Булгакова.

        Наиболее  сложный  тип Н.  с.  представляют  собой  произведения
Кафки. В нем мифы не называются,  но от этого действуют  еще ост-
рее и создают  ту неповторимую  загадочную атмосферу,  которая так
характерна  для  произведений Кафки. По мнению  исследователей, в
основе "Процесса" лежит  библейская история Иова, у  которого Бог
отнял семью, имущество, а самого поразил проказой. В  "Замке" бес-
плодные  усилия землемера  К. натурализоваться в деревне  и Замке
ассоциируются  у литературоведов  с мифом о Сизифе,  катившем под
гору камень, который каждый раз падал вниз (в ХХ в. этот  миф был
философски  переосмыслен  в  эссе Альбера Камю).  Мифологизм Каф-
ки наиболее глубок и опосредован.

        Самым    утонченным и    интеллектуализированным   неомифологи-
ческим  произведением  ХХ в.,  несомненно, является  "Доктор Фаус-
 тус" Томаса Манна. Здесь сталкиваются два мифа  - легенда  о док-
торе  Фаусте,  средневековом  маге, продавшем душу  дьяволу (глав-
ный  герой  романа,  гениальный композитор  Адриан  Леверкюн, за-
разившийся  в  публичном доме  сифилисом и  в своих  бредовых фан-
тазиях заключающий договор с чертом на 24 года (по  числу тональ-
ностей темперированного строя  - ср. додекафония; один  из прооб-
разов  Леверкюна,  наряду  с Ницше,  основатель  серийной  музыки
Арнольд  Шенберг),  и  вагнеровско-ницшеанская мифология  сверх-
человека, подсвеченная горькими рассуждениями о ее судьбе  в гит-
леровской  Германии.   Характерно, что   мифологическим  источни-
ком  ключевой  сцены  "Доктора Фаустуса"  является  соответствую-
щая сцена разговора с чертом Ивана  Карамазова из  романа Достоев-
ского "Братья Карамазовы".

        В  послевоенное  время к  неомифологизму  привыкли и  он обмель-
чал,  выхолостился,  став  уделом таких  примитивных  построений,
как,  например,  "Кентавр"  Дж. Апдайка, мифологизм  которого по-
верхностен  и  прямолинеен. Постмодернизм оживил  Н. с.,  но одно-
временно и "поставил его на место", лишив его той сверхценной
культувой роли, которую он играл в середине ХХ в.


            Лит.:

            Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. - М., 1976.

            Гаспаров Б. М. Из наблюдений над мотивной структурой ро-

            мана М. А. Булгакова "Мастер и Маргарита" //Гаспаров Б. М

            Литературные лейтмотивы. - М., 1995.

            Руднев В. Морфология реальности: Исследование по "филосо-

            фии текста". - М., 1996.

     НОВОЕ УЧЕНИЕ О ЯЗЫКЕ

-    вульгарно-материалистическое,
авангардистского  толка  (см.  авангардиое кскусство)  направление в
советской  лингвистике,  господствующее, начиная  с 1920-х  гг., бо-
лее 30 лет. После того как  оно приняло особо уродливые  формы, его
разгромил  И.  В.  Сталин в  статье  "Марксизм и  вопросы языкозна-
ния", опубликованной в "Правде" в 1950 г.

         Основатель  Н.  у. я.  -  академик  Николай Яковлевич  Марр, чело-
век, которого при жизни и после смерти, как пишет о нем  автор кри-
тической  монографии  В.  М. Алпатов,  "называли  гением, сравнивали
с  Коперником,  Дарвином,  Менделеевым; позднее  о нем  говорили как
о вульгаризаторе, космополите и шарлатане; одни считали, что  он со-
здал науку о языке, другие, - что его вклад в эту науку равен нулю".

         Марр   применил к   языкознанию  учение   исторического материа-
лизма.  По  его  мнению,  язык -  такая же  надстроечная обществен-
ная  ценность,  как  искусство; язык  является  приводным  ремнем в
области  надстроечной  категории общества. Язык  возник у  всех на-
родов  независимо друг  от друга, но поскольку  культура едина  и в
своем развитии проходит одни и те же  этапы, то  все процессы  в ней
проходят аналогично.

        Язык,  по  Марру, образовался   из  первичных   "фонетических вы-
криков".  Первичная  речь,  как реконструировал  ее  Мар,  состояла
всего  из  четырех  лексических элементов  -  САЛ,  БЕР, ЙОН,  РОШ.
И вот все слова всех  языков мира  Марр был  склонен сводить  к этим
четырем элементам.

         "Слова  всех  языков, -  писал  Марр,  -  поскольку  они  являются
продуктом  одного  творческого процесса,  состоят  всего-навсего из
четырех элементов, каждое  слово из одного или  из двух,  реже трех
элементов;  в лексическом  составе какого бы то  ни было  языка нет
слова,  содержащего  что-либо  сверх все  тех же  четырех элементов;
мы  теперь  орудуем  возведением всей  человеческой речи  к четырем
звуковым элементам".

         "Любое слово,  - пишет  Алпатов,  -  возводилось  к элементам или их
комбинациям. Например, в слове красный отсекались части  к- и  н-, а
остюшееся   рас-   признюалось модификацией  элемента   РОШ,  сопос-
тавлялось с рыжий, русый [...], названиями народов "русские, этруски".

        Развитие  языков,  по Марру,  шло  от  исконного  множества  к един-
ству.   Нормальная   наука -   сравнительное-историческое  языкозна-
ние  -  считала,  что все происходило наоборот:  сначала существовали
праязыки,  из  которых  потом возникли  современные  языки,  то  есть
движение  шло  от  единства к  множеству.  Но  Марр  открыто высказы-
вал   ненависть   к  сравнительно-историческому языкознанию,  считая
его  буржуазной  псевдонаукой. Он отвергал генетическое  родство язы-
ков и даже  такие очевидные  вещи, как заимствования слов,  он объяс-
нял единством глоттогонического (языкотворческого) процесса.

        Языковые   категории Марр   прямолинейно  связывал   с  социальными
явлениями. Так, ученик Марра, академик И. И. Мещанинов, писал:

        "Личные  местоимения и  понятие   единственного  числа   связаны с
индивидуальным  восприятием  лица, то  есть  с   явлением  позднейше-
го   строя   общественной жизни.  Личным   местоимениям  предшество-
вали   притяжательные,  указывающие на  принадлежность   не  отдель-
ным  лицам,  а  всему  коллективу, причем  и  эти  первые  по времени
возникновения  вовсе  не  изначальны, но  тесно связаны  с осознанием
представления о праве собственности".

         Так   же вульгарно-социологически   объяснялись    степени сравне-
ния,  которые,  по  Марру, появились  вместе  с  сословиями:  превос-
ходной   степени  соответствовал высший  социальный   слой,  сравни-
тельной - средний, положительной - низший.

         Марр   отрицал существование   национальных  языков:   "Не сущест-
вует  национального  и  общенационального языка,  а   есть  классовый
язык,  и  языки  одного  и того  же класса  различных стран  при иден-
тичности   социальной   структуры выявляют   больше   типологическо-
го  родства,  чем  языки  различных классов  одной  и той  же страны,
одной и той же нации".

         Ясно,  что  терпеть такую  безумную  теорию  могло только  такое бе-
зумное государство, как СССР.  После смерти Марра в  1934 г.  Н. у.я.
стало   официальной   языковедческой религией.    Любые   проявления
сравнительно-исторического  языкознания, не   говоря  уже   о  струк-
 турной лингвистике, безжалостно душились.

         В  своей статье  в "Правде"  Сталин писал:  "Н. Я.  Марр внес  в язы-
кознание   несвойственный марксизму   нескромный,  кичливый   и  вы-
сокомерный  тон,   ведущий к   голому  и   легкомысленному  отрицанию
всего того, что было сделано в языкознании до Н. Я. Марра".

        Пожалуй,  эта  публикация была  единственным   добрым  делом(сделан-
ным  по  каким-то  таинственным соображениям)  Сталина на  ниве родной
культуры. Языкознание после этого заметно оживилось и, к  счастью, ра-
зоблаченных марристов при этом не сажали и не расстреливали.

         Но было бы односторонним считать  Николая   Яковлевича  Марра
безумцем и  параноиком. Вернее,  он был в той  же мере  безумцем, что
и  Хлебников,  Маяковский,  Бунюэль (ср. сюрреализм).  Но   ему  не
посчастливилось  стать  именно ученым,  а  не  художником,  хотя мно-
гие,  особенно  литературоведы и  культурологи,  на  которых  он ока-
зал  влияние,  считали  и продолжают  считать  его   таланливейшей  и
во  многом  до  конца  не понятой  личностью. Автор  статьи присоеди-
няется к этому мнению.

        Вот  что  писала  о своем  учителе  Ольга   Михайловна  Фрейденберг,
выдающийся мифолог и культуролог:

        "Где  бы  Марр  ни находился -  на улице,  на заседании,  на общест-
венном  собрании,  за  столом -  он  всюду  работал мыслью  над своим
учением.   Его  голова была  полна   языковыми  материалами,   и он
ошарашивал  встречного  знакомого, вываливая  ему  прямо  без  подго-
товки  пригоршню  слов  и только  за  секунду  перед   этим  вскрытых
значений.  [...] Что  видел во сне Марр?  Неужели на  несколько часов
в  сутки  он  переставал  работать мыслью?  Ему   снились,  наверное,
слова, и едва ли и во сне он не работал над своим учением".

      А  вот  что  пишет  известнейший лингвист,  академик  Т.  В. Гамкре-
лидзе  о Марре  и его  прозрениях -  в 1996  г. (по  неуловимой логике
судьбы  самое  скандальное  и примитивное  в  теории  Марра  - сведе-
ние  всех  слов  к четырем элементам -  в к