ен-
ным  радио,  вмонтировавным  в его машину, которую  ему подарила
Смерть  и  которое  передает ему  мистические  сюрреалистические
строки.  Их диктует  устами умершего Сажеста Смерть.  Она полно-
стью овладевает Орфеем. Забыв про Эвридику, он целыми  днями си-
дит в машине и крутит ручку радио,  пытаясь настроиться  на таин-
ственную волну. Когда Эвридика садится  к нему  в машину  на зад-
нее сиденье, он видит ее лицо в зеркальце. Эвридика умирает. Ор-
фей  погибает  от нападения  "менад", поклонниц  авангардиста Са-
жеста, - они подозревают Орфея в его смерти.

      Смерть и ее слуга Артебиз  могут торжествовать - Орфей  и Эври-
дика полностью принадлежат им. Но торжество их неполно.  Они на-
столько любят Орфея и Эвридику, что вид  их, мертвых,  им невыно-
сим. И они решают возвратить мужа и жену обратно. И  опять Орфей
с  Эвридикой,  направляемые  невероятными усилиями Смерти  и Ар-
тебиза,  начинают  тяжелый  путь против  времени,  из  смерти  в
жизнь. Утром они просыпаются в своей постели, они ничего  не по-
мнят, они счастливы - ничего не случилось

      Но  Смерть и  Артебиза уводят стражники Аида  - они  нарушили са-
мый страшный запрет - самовольно возвратили мертвых на землю.

      Смысл  О.  в  интерпретации треугольника  Эрос  -   Творчество  -
Танатос. В книге "По  ту сторону  принципа удовольствия"  Фрейд пи-
сал,  что  человеком  движут два  противоположных инстинкта  - ин-
стинкт  жизни  (любви,  стремление к  продолжению рода)  и инстинкт
смерти.

      И  вот,  по мысли  Жана Кокто, творчество, истинная  поэзия ближе
инстинкту  разрушения,  танатосу. В  этом смысл  поэтизации фигуры
Смерти, которая  как женщина  и личность во много  раз превосходит
обыкновенную земную Эвридику.

      Смерть  -  гений  поэтов, причем  необязательно  злой  гений. Она
готова на самопожертвование  из любви к поэту,  но вот  только во-
прос, останется ли Орфей поэтом, позабыв о Смерти?

      В  этом  парадоксальность  развязки фильма. Во-первых,  Смерть не
всесильна,  она, с  одной стороны - страдающая  женщина, а  с дру-
гой - она  не может  распоряжаться людьми как хочет,  она находит-
ся  "на  работе"  и  подчинена высшим   иерархическим  инстанциям.
Во-вторых,  чтобы  возвратить  Орфея и  Эвридику  на  землю, Арте-
биз и Смерть как бы сами  идут на  смерть. Мы  не знаем,  какое на-
казание  их  ждет,  мы  лишь понимаем,  что  это нечто  страшное и
окончательное.

      В   фильме  О.   мифологическая подоплека   уникально,  мастерски
наложена  на  актуальную  городскую реальность, что  создает непо-
вторимую   атмосферу   подлинного неомифологического   произведе-
ния - в одно и то же время современного и вечного.

Лит.:
Лосев А Ф. Орфей // Мифы народов мира. - М., 1982. - Т. 2.
Хайдеггер М. Европейский нигилизм // Новая технократичес-
кая волна на Западе. - М., 1987.
Голосовкер Я. Э. Логика мифа. - М., 1987.

     ОСТРАНЕНИЕ.

Подобно  тому как  М.  М.  Бахтин  показал  Достоев-
ского  глазами  культуры  ХХ века (см. полифонический  роман, диа-
 логическое  слово),  В. Б.  Шкловский,  один из  наиболее активных
деятелей  русской  формальной школы,  показал  Л. Н.  Толстого как
писателя, не только созвучного ХХ веку, но и в  определенном смыс-
ле  ему  современного. Последнее стало возможным  благодаря взгля-
ду на художественное  произведение как на совокупность  чисто тех-
нических  принципов  -  знаменитая формула   Шкловского  "искусст-
во как прием".

      О.  -  один  из  таких универсальных  приемов  построения художе-
ственного текста,  открытый Шкловским у Толстого  и в  мировой ли-
тературе.  Вот  что  писал по этому  поводу Школовский:  "Прием ост-
ранения у Л. Толстого состоит в том, что он не называет вещь  ее име-
нем, а  описывает ее  как в  первый раз  виденную, а  случай -  как в
первый  раз  происшедший,  причем он  употребляет  в  описании  вещи
не те названия ее  частей, которые  приняты, а  называет их  так, как
называются соответственные части в других вещах".

       Знаменитый  пример  О.  у Толстого  -  опера  глазами  Наташи Рос-
товой в  конце второго  тома "Войны и мира":  "На сцене  были ровные
доски  посередине,  с  боков стояли  крашеные   картоны,  изображю-
шие  деревья,  позади было  протянуто полотно  на досках.  В середине
сцены  сидели  девицы  в  красных корсажах  и  белых   юбках.  Одна,
очень  толстая,  в  шелковом белом платье,  сидела особо,  на низкой
скамеечке,  к  которой  был приклеен сзади  зеленый картон.  Все они
пели  что-то.  Когда  они кончили свою песню,  девица в  белом подо-
шла  к будочке  суфлера, и  к ней подошел мужчина  в шелковых  в об-
тяжку  панталонах  на  толстых ногах,  с  пером  и  кинжалом  и стал
петь и разводить руками.

       Мужчина  в   обтянутых панталонах   пропел  один,   потом  пропела
она.  Потом  оба замолкли,  заиграла музыка,  и мужчина  стал переби-
рать  пальцами  руку   девицы в   белом  платье,   очевидно  выжидая
опять  такта,  чтобы  начать свою партию вместе  с нею.  Они пропели
вдвоем, и все  в театре  стали хлопать и кричать,  а мужчина  и жен-
щина на сцене, кланяться".

       Этот  литературный  руссоизм сказался  и  на   идеологической  на-
правленности  приема  О.  у Толстого.  Так,  в   повести  "Холстомер"
главный   герой,  мерин, пытается  описать   понятие  собственности:
"Многие  из  тех людей,  которые меня,  например, называли  своей ло-
шадью, не ездили на  мне, но  ездили на  мне совершенно  другие. Кор-
мили  меня  тоже  не  они, а  совершенно  другие.  Делали  мне добро
опять-таки  не  те, которые  называли меня  своей лошадью,  а кучера,
коновалы  и  вообще  сторонние люди.  Впоследствии,   расширив  круг
своих наблюдений,  я убедился,  что не только относительно  нас, ло-
шадей,  понятие  м о е  не имеет никакого другого  основания, кроме
низкого  и  животного  людского инстинкта,  называемого  ими  чувст-
вом или правом собственности".

       О.,  мотивированное  сознанием животного,   непосредственно  пере-
шло  от Толстого  к Чехову  в рассказе "Каштанка", где  мир описыва-
ется  глазами  собаки, которая, в частности,  видит слона  как нечто
длинное с двумя палками впереди.

       Уже  в  ХХ  в. в  романе "Воскресение"  Толстой, используя  О., на-
столько  художественно  выразительно (см.  теория   речевых  актов)
описал церковную службу, что  его чуть ли не  именно за  этот эпизод
отлучили от церкви.

       С  точки  зрения  культуры ХХ  в.,  вся  литература  ХIХ в  - Пуш-
кин,  Стендаль,  Гоголь,  Достоевский, Толстой  -  это  подготовка к
литературе  ХХ  в.  И  такая позиция  является единственно  честной и
плодотворной.   В   противном случае  литературный   ряд  мертвеет,
превращаясь  в  школьный  набор надоевших  персонажей   и  расхожих
фраз.

       Открытое  Шкловским  О. независимо  от  него  откликнулось  в  по-
нятии  отчуждения  в  театре Бертольта  Брехта.  Брехт  посмотрел на
театр  так,  как смотрела  на оперу Наташа Ростова.  В противополож-
ность  Станиславскому,  считющему, что  актер  должен   вживаться  в
роль, а зритель, сидящий в зале,  забывать обо  всем на  свете, кроме
спектакля,  Брехт  считал,  что актер, напротив,  должен рефлексиро-
вать над ролью, а зритель - ни на  минуту не  забывать, что  он нахо-
дится в театре (ср. теория перевода).

       Собственно  же  понятие О.  вошло  в  литературу ХХ  в., видоизме-
ненное  чертами  его  поэтики -  неомифологизмом,   потоком  созна-
 ния  (одним  из первооткрывателей которого был  тот же  Л. Толстой).
О.  ХХ  в.  во  многом деидеологизировано и  психологизировано. Если
Толстой  склонен  показывать  людей идиотами,  то  ХХ  в. стремился,
наоборот  (подобно  Достоевскому), видеть в идиоте  человека. Такова
"красота  редуцированной  психики" (термин  Ю.  К.  Лекомцева), пси-
хологизировавшая  прием  О.  и давшая  ему  новый  ракурс  в  романе
Фолкнера  "Шум  н  ярость", где   мир  изображается   устами  идиота
Бенджи  Компсона  (ср.  также измененные  состояния  сознания).  Та-
ким образом, ХХ  в. парадоксально  соединяет О.  с отчуждением  и эс-
тетизирует  не  сознание  простодушного, но  психику неполноценного.

Лит.:
Шкловский В. О теории прозы. - Л., 1925.

     ПАРАДИГМА

(от древнегр.   paradeigma   -  пример, образец)  -
термин американского философа и методолога науки Томаса Куна.

       Кун  позаимствовал  этот термин  из  грамматики, где  П. называет-
ся   совокупность   грамматических элементов,   образующих   единое
правило.   Например,   П. личных   окончаний  глагола   в  настоящем
времени является совокупность этих окончаний:

я пиш-у мы пиш-ем
ты пиш-ешь вы пиш-ете
он  пиш-ет  они пиш-ут

      По  Куну,  П.  называется совокупность методов и  приемов, кото-
рыми пользуется то  или иное  научное или  философское сообщество,
объединенное  общей  научной или философской идеологией,  в отли-
чие от других сообществ, объединенных  другой идеологией  и, соот-
ветственно, имеющих свои П.

      Так,  например, если  сравнить П. структурной лингвистики  и ге-
 неративной лингвистики (см.), то главным отличием их П.  будет то,
что первая имеет тенденцию к описанию языка, а вторая к  его моде-
лированию. В то же время общим в их П. является то, что  и первая
и вторая приписывают  языку свойство структурности. При  этом до-
статочно  существенно,  что  вторая вышла  из первой  - произошла
смена П. в лингвистике.

      Такую  смену  П.  Кун называет  научной   революцией.  Действи-
тельно, генеративистика  Н. Хомского по сравнению  с классическим
структурализмом  воспринималась  как революция,  она  даже носила
название "хомскианской революции в лингвистике".

      Другой  пример соседних  П. - это структурная  поэтика (обладаю-
щая  общим  методом  со структурной  лингвистикой,   но  имеющая
другой объект  исследования -  не язык, а литературу)  и мотивный
 анализ. Основное различие их П. в том, что если  первая представля-
ет  свой  объект  как  жесткую иерархию  уровней, кристаллическую
решетку, то второй видит его как  спутанный клубок  ниток, систему
мотивов, пронизывающих все уровни.

      Когда научная П.  устанавливается, начинается то, что  Кун назы-
вает нормальной  наукой, когда  уходят в  сторону методологические
споры  и  начинается  разработка деталей,  накопление материалов,
разгадка "головоломок" в рамках  принятой П.  После того  как нор-
мальная  наука  проходит  свой жизненный цикл и  начинает устаре-
вать,  совершается  научная  революция, устанавливающая  новую па-
радигму.

      ХХ  в.  потрясло  несколько научных революций:  психоанализ, ко-
торый  вскоре раскололся  и из недр которого  выросла аналитичес-
кая  психология  Юнга,  а из  нее -  трансперсональная психология
Грофа;  теория  относительности, а затем квантовая  механика; от-
крытие  структуры  ДНК  в биологии; логический позитивизм  и сме-
нившая  его  аналитическая  философия; структурализм   и  пришед-
ший ему на смену генеративизм, с  одной стороны, и постструктура-
лизм - с другой.

      В  каком-то  смысле  можно говорить  о  культурно-философской П.
постмодернизма,  которую мы  переживаем по  сей день.  Для постмо-
дернизма как П. характерно  парадоксальное отсутствие  строгой П.:
все  методы  хороши  и  одновременно ограниченны:  как верификаци-
онизм,  так  и  фальсификационизм; правомерны  и теоретико-истин-
ностная  семантика  (см.  логическая семантика),   и  теоретико-мо-
дельная семантика (семантика возможных миров).

      Реальное  и  иллюзорное  микшируется на  экранах   компьютеров  и
в  электронных  "проводах"  Интернета. Техника  становится  все бо-
лее  изощренной, а  реальность все  больше превращается  в виртуаль-
 ную  реальность.  Еще один шаг -  и мы  окажемся в  какой-то совер-
шенно новой  П., но  мы пока  не знаем,  какими будут  ее параметры.


             Лит.:

             Кун Т. Структура научных революций. - М., 1977.

             Ревзин И.И. О субъективной позиции исследователя в семи-

             отике // Учен. зап. Тартуского ун-та, 1971. - Вып. 284.

             Руднев В, Структурная поэтика и мотивный анализ // Дауга-

             ва, 1990. - Э 1.

     ПАРАСЕМАНТИКА

- концепция семантики языка, исходящая
из того, что составляющие  значение слова смыслы очень  часто обра-
зуются  путем  случайных  (или случайных на первый  взгляд) ассоци-
аций.

      Это  представление  идет  от некоторых  идей психоанализа,  в пер-
вую очередь  от ассоциативных  тестов Карла  Густава Юнга  (см. ана-
 литическая  психология),  которые заключались в  том, что  для того
чтобы  добраться  до  бессознательного, пациенту  задавали  случай-
ный набор слов и просили его отвечать первое, что придет  в голову.
Например,  на  слово  "водка" алкоголик может ответить  "стакан", а
трезвенник  -  "отвращение".  В процессе такого  тестирования выяс-
нялось то, что пациент мог не сказать при простом опросе.

      Вторым,   уже   непосредственно психоаналитическим,   источником
П.  являются  идеи  и  примеры, изложенные  Фрейдом  в   его  книге
"Психопатология  обыденной  жизни". Здесь  Фрейд   обращает  внима-
ние на якобы  случайные оговорки,  описки, очитки  и другие,  как он
говорит  "ошибочные  действия", расшифровка  которых также  ведет к
познанию  бессознательных  импульсов. В  книге есть  чрезвычайно ин-
тересный  пример,  как  Фрейд доказывает одному  молодому человеку,
что случайных ассоциаций  не бывает. Этот молодой  человек, цитируя
наизусть строку из Вергилия  в разговоре с Фрейдом,  пропустил одно
слово. Путем  ассоциативного эксперимента Фрейд догадался,  что мо-
лодой человек пропустил это слово  потому,что думал  в тот  момент о
женщине, которая, как он предполагал, ждет от него ребенка.

      Третий и  основной источник  П. - игра в  ассоциации (так  она на-
зывается  в  русском  быту; любителям   хорошего  кино   она  может
быть  известна  также  как "Китайская  рулетка"  -  по одноименному
названию  фильма Райнера  Фассбиндера, где  эта игра  играет сущест-
венную роль в кульминации сюжета фильма).

      Игра  в  ассоциации заключается в том,  что одному  ведущему зага-
дывают любого общего  знакомого и  при этом  он должен  задавать во-
просы вроде: "Если это дерево, то какое?", "Если это  автомобиль, то
какой?",  "Какой  это персонаж романа "Война  и мир?",  "Какое ору-
жие,  вид  транспорта,  какой композитор или  поэт, какой  цвет или
запах?" Отвечающие  должны говорить первое, что  им придет  в голо-
ву. Постепенно из ответов  у ведущего складывается образ  этого че-
ловека.   В  некоторых случаях  ассоциации   прозрачны.  Например,
если загадывают толстого человека,  то на вопрос: "Какое  это дере-
во?" - вряд ли  ответят "кипарис",  а скорее  "дуб" или  "ветла". Но
если  загадывают  человека,  основным свойством  которого  является
острый ум, то на вопрос  "Какое это дерево" можно  ответить по-раз-
ному.  Например,  "елка",  подразумевая "остроту"  ума загадываемо-
го, а можно ответить "сосна", если у  отвечающего образ  сосны ассо-
циируется с одиноким размышлением.

      Самое  поразительное,  что,  как правило,  ведущий  отгадывает за-
гаданного  ему человека,  хотя ответы могут быть  самым разнообраз-
ными вплоть до противоречащих друг другу.

      Происходит  это оттого,  что, во-первых, имя собственное  не обла-
дает, строго говоря, смыслом (см. также  знак), а  только денотатом,
то есть  у имени  Иван нет  того смысла,  который объединял  бы всех
Иванов,  как  это  имеет  место с  нарицательными словами.  У слова
"дом" есть  смысл, который  объединяет все  дома: маленькие  и боль-
шие,  каменные  и  деревянные, роскошные  и  убогие.   Поэтому  имя
собственное более свободно для ассоциаций.

      Во-вторых,  все  имена  в языке  связаны  и  любое имя  может быть
описано  при  помощи  любого другого  слова  или  словосочетания  -
это,  конечно,  проявляется  прежде всего  в лирической  поэзии (см.
пример из  Ахматовой в  статье смысл). Но ведь  поэзия -  это очень
важная  часть  речевой деятельности. Нет такого  естественного язы-
ка,  на  котором  бы не  писали стихов.  Таким образом,  механизм П.
представляет  собой  нечто  более фундаментальное,  чем лингвистиче-
ская  шутка.  В  заключение я  предлагаю  читателю сыграть  со мной
в  "Китайскую  рулетку".  Я загадаю  вам известного  русского поэта
ХХ в., а вы  попробуйте отгадать.  Естественно, мне  придется самому
задавать вопросы и самому отвечать.

      Я думаю, достаточно будет десяти вопросов и ответов.

      1. Какое это дерево? - Баобаб.

      2. Какой это персонаж романа "Война и мир"? - Долохов.

      3. Какое это животное? - Хорек.

      4. Какой это язык? - Татарский.

      5. Какой это композитор? - Стравинский.

      6. Какое это число? - Три (3).

      7. Какой это вид сигарет? - Окурок "Явы".

      8. Какой это роман ХХ в.? - "Мелкий бес" Ф. Сологуба.

      9. Какой это вид спорта? - Настольный теннис.

      10. Какая это статья в настоящем словаре? - Парасемантика.

      Всех,  кто  догадается,  я прошу  звонить  мне  по  телефону 247-17-
57, я подарю им оттиск  или ксерокс своей статьи  о П.,  которая ука-
зана в "Литературе" ниже.

Лит.:
Юнг К.Г. Тэвистокские лекции. - Киев, 1995.
Фрейд З. Психопатология обыденной жизни // Фрейд З. Пси-
хология бессознательного. - М., 1990.
Руднев В. "Винни Пух" и "Китайская рулетка" (феноменоло-
гия парасемантики) // Винни Пух и философия обыденного
языка. 2-е изд., доп., исправл. и перераб. - М., 1996.

     "ПИГМАЛИОН"

-   комедия Бернарда   Шоу   (1913),  один   из пер-
вых  текстов  европейского  неомифологизма, хотя  еще  несколько  на-
ивно  и  поверхностно  понятого. Известно, что  Шоу схватывал  на ле-
ту  идеи,  носившиеся  в  воздухе. И  миф о  Пигмалионе -  не главное,
что  для нас  важно в  этой пьесе. О главном  мы скажем  ниже. Начнем
с мифа.

      В   древнегреческой   мифологии Пигмалион   -    легендарный   царь
Кипра,  который  был  известен тем,  что  чурался  женщин и  жил оди-
ноко.  В  своем  уединении Пигмалион  сделал  из слоновой  кости ста-
тую  прекрасной  женщины  и влюбился  в  нее.  Он  обратился  с моль-
бой  к  Афродите,  чтобы  богиня вдохнула  в  статую  жизнь. Тронутая
такой   любовью,   Афродита оживила   статую,  которая   стала  женой
Пигмалиона по имени Галатея и родила ему дочь.

      А   теперь   напомним сюжет   комедии   Шоу.   Профессор фонетики
Хиггинс  стоял  с  записной книжкой  на  одной  из  улиц   Лондона и
каждому  человеку,  который  к нему  обращался  (человек  с  записной
книжкой   -   подозрительная личность!),  чрезвычайно   точно  гово-
рил,  из  какого  района  Англии он  родом  или  даже в  каком районе
Лондона живет.

      Случайно  на  этом  же  месте оказался  полковник   Пикеринг,  уче-
ный-индолог,   разыскивавший Хиггинса.   Хиггинс    приглашает Пи-
керинга к себе, чтобы показать свою фонетическую аппаратуру.

      При  разговоре  присутствует  цветочница Элиза  Дулиттл,   по  пово-
ду  вульгарной  речи  которой Генри  Хиггинс  делает  несколько едких
замечаний.  Вначале  цветочница оскорблена,  но  потом   она  сообра-
жает,  что,  если  чудак-ученый научит  ее  говорить "по-образованно-
му",  она  сможет  изменить свой социальный  статус и  стать владели-
цей  цветочного  магазина.  Она приезжает   к  Хиггинсу   и  требует,
чтобы  он  давал  ей  уроки. Сперва  профессор  с  возмущением  отка-
зывает  -  у  него  ведь обучаются  провинциальные   миллионеры.  Но
поведение  девушки  столь  эксцентрично и  забавно,  что   Хиггинс  за-
ключает  с  Пикерингом  пари: он  берется  за  полгода   обучить  Элизу
литературному  языку  так,  что она  сможет  выйти  замуж   за  знатно-
го джентльмена.

        Вначале   эксперимент удается   лишь  отчасти.   Элиза  оказывается
способной.  Ей  делают  "генеральную ре