начные логики).
То  же  самое  относится  и к  большинству других  персонажей романа.
Например,   "помощники",  которых прислал  землемеру   Замок,  одно-
временно   и   помощники, и   шпионы.   Практически   все  чиновники
Замка одновременно всемогущи и беспомощны, как дети.

       Для  того  чтобы  интерпретировать эти  особенности   картины  ми-
 ра,  реализованной  в  З. в  соответствии  с  закономерностями теории
речевых актов, обратимся вначале к биографии самого Кафки.

       В  каком-то  смысле  она однообразна  и  скудна,  ее  можно описать
одним  словом  -  неуспешность (термин  теории  речевых  актов, озна-
чающий  провы  речевого  акта; если  вы,  например,   говорите  кому-
то:  "Немедленно  закрой  дверь", и он  закрывает дверь,  ваш речевой
акт  можно  считать  успешным; но  если  в ответ  на ваши  слова "он"
еще  больше  растворяет  дверь или  вообще  игнорирует  ваше  распоря-
жение, то в таком случае ваш речевой акт неуспешен).

       Жизнь  Кафки  была  цепью неуспешных  речевых  действий.   Он  нена-
видел и боялся своего брутального отца, но не мог себя  заставить отде-
литься  от  семьи  и жить один. Он  написал знаменитое  "Письмо Отцу",
в котором пытался  объяснить их  конфликт, но  не послал  его адресату.
Он два раза хотел жениться, но оба  раза дальше помолвки дело  не шло.
Он  мечтал  уйти  с ненавистной ему службы  в страховом  агентстве, но
так и не мог решиться  на это.  Наконец, он  завещал своему  другу, пи-
сателю  Максу  Броду,  ожить после  его   (Кафки)  смерти   все остав-
шиеся рукописи, но и эта последняя воля не была исполнена.

       Однако   вглядимся в   жизнь   Кафки   внимательнее. Мы   увидим,
возможно,  что  эта  неуспешность во   всем  достигается   Кафкой  как
будто  нарочно  и  преследует некую  тайную   цель.  Никто   не  мешал
ему  снять  отдельную  квартиру, никто  не  мог  ему,  взрослому евро-
пейскому  человеку,  помешать  жениться или  уйти  со   службы.  Нако-
нец,  он  сам  мог  бы, если  бы  действительно счел  это необходимым,
уничтожить  свои  произведения. В   последней  просьбе   видна  тайная
и  обоснованная  надежда,  что душеприказчик  не   выполнит  распоря-
жения, - как оно и случилось.

       В   результате  болезненный неудачник,  чиновник   невысокого  ран-
га,  еврей  из   Праги, полусумасшедший,   гонимый  в   могилу  своими
душевными   комплексами, становится   одним   из   наиболее культо-
вых  писателей  всего  ХХ в.,  признанным  гением   классического  мо-
дернизма.   Кажущаяся   неуспешность на   протяжении   жизни   обора-
чивается гиперуспехом после смерти.

       Из  дневниковых   записей Кафки   можно  видеть,   что  он был  не
только   чрезвычайно   умным человеком,   но   человеком  глубочайшей
духовной  интуиции.   Его психическая   конституция  (он   был  дефен-
зивным   шизоидом,   психопатом -  см.   характерология,  аутистичес-
 кое   мышление   - может   быть,   даже   вялотекущим шизофреником)
не  позволяла  ему  одновременно писать,  что  было  для  него  важнее
всего  на  свете, и,  что называется, жить полной  жизнью. Но  в своих
произведениях   он  удивительно отчетливо  выразил   основную  колли-
зию  своей   жизни  - коллизию  между   внешним  неуспехом   и внут-
ренним, зреющим гиперуспехом.

       В   этом   режиме неуспешности/гиперуспешности    действуют   почти
все  персонажи  З.  Достаточно напомнить  историю   чиновника  Сортини
и  девицы  Амалии.  Сортини написал  Амалии   записку  оскорбительно-
го свойства, которую  она тут  же порвала. Но после  написания записки
он  сам,  вместо  того  чтобы предпринимать  дальнейшие шаги  по дости-
жению  свой  цели, внезапно  уехал. Записка  Сортини повлекла  за собой
целую  цепь  неуспешных  и тягостных  действий.  Семья  Амалии,  испу-
гавшись  ее  дерзости,  начала выспрашивать  прощения  у  Замка,  но За-
мок прощения не давал, потому  что семью никто ни  в чем  не обвинял
(в то время как в деревне после истории с порванной запиской  все се-
мейство стало коллективным  изгоем). Тогда семья стала  добиваться у
Замка, чтобы  ей определили  вину, но Замок отказал  и в  этом. Отец
Амалии  каждый  день выходил  на дорогу  в надежде  встретить какого-
нибудь  чиновника  или  посыльного, чтобы  передать прощение,  но бе-
зуспешно.  Ольга,  сестра  Амалии, специально  сделалась  проститут-
кой, обслуживающей  слуг чиновников, с тем  чтобы сойтись  со слугой
Сортини и  вымолить прощение  через него, но тоже  безуспешно. Един-
ственное, что удается  Ольге, -  это устроить  своего брата  Варнаву в
канцелярию  Замка  курьером,  что было  воспринято семьей  как боль-
шой успех, но письма ему если изредка и  давали, то  какие-то старые,
явно из архива,  а сам  юноша, вместо того чтобы  быстро отпрюляться
с письмами к адресатам, медлил и практически бездействовал.

       По  замечанию  Е.  М. Мелетинского,  герои  З. живут  в атмосфере,
где  связь  между  людьми и  различными  институциями   сводится  на
нет  вследствие  неведомых  по своему  происхождению,  но колоссаль-
ных   информационных  потерь. Отсюда  тотальная   неуспешность  лю-
бого речевого действия в романе.

       Кламм,  один  из  самых влиятельных  чиновников   Замка,  располо-
жения  которого   стремится добиться   землемер  К.,   действует  на
удивление  пассивно  и  даже трусливо,  когда К.  фактически отбива-
ет  у  Кламма  его  любовницу Фриду. Однако  землемер К.,  на первый
взгляд  будучи  полностью противоположным  по   своим  психологиче-
ским  установкам  и  чиновникам, и  жителям  деревни   -  энергичным
и  изобретательным,  особенно  вначале, постепенно  также вовлекает-
ся в атмосферу алогичных неуспешных речевых действий.

       Так,  он  попадает  по ошибке в гостиничный  номер одного  из зам-
ковских   чиновников,   Бюргеля, который   оказывается  удивительно
радушным  и  болтливым.  Он сажает  землемера  на  свою   кровать  и
рассказывает ему о его деле, но в тот момент, когда землемер вот-вот
должен узнать,  в каком  состоянии находится его дело,  и, возможно,
получить ценный совет у чиновника, он засыпает.

       Вообще,  К.  не склонен доверять тем  результатам, которых  он до-
бивается  слишком  легко.  Он не верит  в искренность  намерений ад-
министрации  Замка  по  отношению к  нему и  полагает, что  эти при-
зрачные  успешные  действия  ничего не  стоят. Он  стремится добить-
ся успеха в упорной борьбе. К. ведет себя строптиво, он как  бы вво-
дит  "свой  устав  в  чужом замке".  Нарушая общедеревенское  табу на
семейство Амалии,  он не  только приходит к ним,  но и  подолгу раз-
говаривает  с обеими  сестрами. Когда его вместо  должности землеме-
ра  назначили  на  унизительную мелкую  должность   школьного  сто-
рожа,  он  ведет себя  удивительно стойко,  снося капризы  и открытую
ненависть учителя и учительницы.

      Роман  остался  незаконченным, он    обрывается  на   половине  пред-
ложения.  По   свидетельству Макса   Брода,  Кафка   рассказывал  ему,
что  Замок  принял  землемера на  пороге  смерти. Если  отождествить в
духе  иудаистической  интерпретации романа   Замок  с   царствием  не-
бесным, то это и есть гиперуспех, которого добивался землемер К.

      Е.   М.  Мелетинский пишет:  "Важнейшая   функция  мифа   и ритуала
состоит в приобщении индивида к социуму, во включении его в об-

        жизнь  племени  и природы.   В  этом   функция  и обряда  инициа-
ции".  Но  инициация  связана с  рядом  сложных  и  мучительных  испы-
таний,  через  которые  должен пройти  герой,  чтобы  добиться призна-
ния  себя  полноправным  членом сообщества.  Если в  3. косвенно  в мы-
тарствах  землемера   К.  описан обряд  инициации,   важнейшие  черты
которого сохранила  волшебная сказка, где тоже  все запутано  и непро-
сто  -  избушка  стоит  задом наперед,  надо  знать  много заклинаний,
иметь  волшебных  помощников,  - то  будь  роман  закончен,  этот  ко-
нец  был  бы  положительным для  землемера   К.  В   сущности, любая
жизнь  имеет  хороший  конец -  смерть.  Но  не  каждая   жизнь имеет
хорошую  середину.  Это,  по-видимому, очень  хорошо  понимал  Кафка..
Его  взгляд  на  жизнь  - смесь христианства и  иудаизма. Неудивитель-
но  -  он  был  одновременно евреем  по  крови, пражанином  по "пропи-
ске",  австрийцем  по  гражданству, а писал  по-немецки. То  есть Кафка
жил  в  условиях  культурного полилингвизма,  а  эти  условия считают-
ся плодотворными для развития фундаментальной культуры.

      Кафка    стремился выполнять   иудео-христианские    заповеди, но
одновременно  понимал,  что  жизнь, построенная  на  страхе,  а  не на
стыде  (примерно  так  Ю.М. Лотман  противопоставляет   иудаизм  хри-
стианству), - это не подлинная жизнь.

      Кафка   смотрел   на жизнь  одновременно   внешним  -   обыденным и
внутренним   -   духовным взором.   Поэтому   в   его   произведениях
жизнь   показана   и как   совершенно   лишенная   смысла (поскольку
она  видится  обыденным  зрением) и в  то же  время как  абсолютно ло-
гичная  и  ясная,  поскольку она  видится  и  внутренним   -  духовным
взором).  Этот  двойной  взгляд и  двойной счет-неуспех  в обыденности
и  гиперуспех  в  вечности -  кажется  одним  из  самых  главных пара-
доксальных проявлений феномена Кафки и его творчества.


            Лит.:

            Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. - М., 1996.

            Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. - Л., 1986.

            Лотман Ю. М. 0 семиотике понятий "стыд" и "страх" в меха-

            низме культуры // Тезисы докладов IV Летней школы по вто-

            ричным моделирующим системам. - Тарту, 1970.

            Руднев В. Художественное высказывание и речевое действие

            (Франц Кафка и его герои) // Руднев В. Морфология реальности:

            Исследование по "философии текста". - М., 1996.

     "ЗЕРКАЛО"

-  фильм Андрея  Тарковского   (1974),  один   из самых
сложных     фильмов русского     кинематографического модернизма,
может  быть,  тем  не  менее, самый  лучший,  самый  глубокий  русский
фильм.

        Прежде  всего  попытаемся разобраться   с  самим   понятием  зерка-
ла,   основной   мифологемой, основным  символом   фильма  Тарковско-
го.  Вообще  зеркало  -  это прежде  всего  взгляд человека  на самого
себя,  но  это  одновременно и удвоение  мира: человек,  который смот-
рит в зеркало, видит  не себя,  а свое отражение, перевернутое  по го-
ризонтали,  слева  направо,  он видит  в зеркале  своего зазеркального
двойника.

        Кроме  того,  человек привык видеть себя  в зеркале  каким-то опре-
деленным  образом,  видеть  какой-то определенный  образ   самого  се-
бя  в  зеркале.  И  зеркало подтверждает  или опровергает  этот образ.
Таким  образом,   зеркало -   это  мистический   собеседник,  одновре-
менно    подтверждающий и    опровергающий    нашу   самотождествен-
ность.

        Здесь  можно  вспомнить строки  из   стихотворения  Ходасевича
"Перед  зеркалом",  которые  имеют непосредственное   отношение  к
содержанию фильма Тарковского:

Я, я, я! Что за дикое слово!
Неужели вон тот - это я7
Разве мама любила такого...

(см. также эгоцентрические слова).

        И  вот  герой  фильма смотрит  в зеркало  и удивляется:  разве мама
любила  такого?  Причем  мы не  знаем,  какого  именно.  Герой фильма,
Я,  не  виден,  потому  что человек  не  видит  сам  себя  (мы  слышим
только  закадровый  голос,  читающий текст  от имени  героя, -  это го-
лос  Смоктуновского;  в  конце фильма   возникает  рука   героя.  Уми-
рая,  герой  разжимает  руку и  выпускает  на  волю  птицу-душу.  Что-
бы  увидеть  себя,  человек смотрит  в зеркало,  но видит  себя таким,
каким  его  любила   мама, -   маленьким  мальчиком.   Зеркало  стано-
вится  помимо  прочего  способом достижения  иного  мира  (ср.  семан-
 тика  возможных  миров,  "Орфей") мира  прошлого,   детства,  которо-
го  уже  нет.  Зеркало  - мистический  образ  памяти.  И   весь  фильм
Тарковского  -  о  структуре человеческой  памяти  с   ее  нелинейнос-
тью,   нелинейностью   времени памяти   -  сначала   вспоминается  од-
но,  потом  другое. И  зеркало не дает соврать  (как в  сказке Пушкина
о  мертвой  царевне  и  семи богатырях).  Зеркало говорит  только прав-
ду. А правда прошлого, правда о прошлом почти вседа мучительна.

        Но  фильм  Тарковского не  только  о  структуре  памяти,   это еще
фильм  об  обретении и  утрате себя личностью и  страной, это  фильм о
творчестве и о России.

         Вспомним  самый первый  эпизод,   документальный,  как бы  эпи-
граф  ко  всему  фильму.  Женщина-логопед работает   с  подростком,
побуждая  его  членораздельно  выговорить: "Я  - могу  - говорить".
Что это?  Я могу  говорить -  это и  мужественный голос  художника в
молчаливое  застойное  время,  это и  рождение  особого творческого
речевого акта (ср. теории речевых актов) из  мук забвения  (ср. ман-
дельштамовское "я слово  позабыл, что я хотел  сказать -  см. акме-
 изм).  Это  путь через  тернии забвения  и тоталитарного  сознания к
звездам самопознания.

         Неожиданная  ассоциация (Зигмунд  Фрейд  считал,  что   самые  не-
ожиданные  ассоциации   самые верные   -  см. психоанализ) этого
эпиграфа  к  З.  с  эпиграфом к первому  фильму Луиса  Бунюэля "Ан-
далузский  пес":  режиссер,  разрезающий глаз  женщине.  Это непро-
сто  сюрреалистический  прием. Этот  эпизод   имеет  эпиграфический
смысл:  "для  того  чтобы увидеть так,  как я,  режиссер, художник,
вижу  реальность,  нужно  резко изменить  зрение,  может  быть, уб-
рать его совсем". Так Эдип  ослепил себя, так Демокрит  ослепил се-
бя, чтобы лучше видеть (см.  миф). Таким  образом, этот  эпизод име-
ет непосредственное  отношение к  мифологеме З.  - это  способ твор-
ческого  видения,  говорения, мужество заглядывания в  зеркало сво-
ей совести и своего народа.

         Начальный   эпизод с   заикающимся  подростком   перекликается с
центральным  эпизодом  фильма, когда  мальчик  Игнат,  сын  героя и
его  "зеркало",  читает  запинающимся детским голосом  (см. интими-
 зация)  письмо Пушкину  к Чаадаеву о судьбах  России, -  это мисти-
ческий  эпизод:  книгу  дает мальчику  незнакомая  женщина  в  доме
его отца, которая тут же исчезает. Судьба и культура России, прочи-
танные  в  зеркале человеческой памяти, -  вот как  можно интерпре-
тировать этот эпизод

         Фильм  З.  автобиографичен в  самом  прямом  смысле.   Можно  ска-
зать, что его  герой -  это сам Андрей Тарковский,  мать -  это его
мать,  а отец  - это  его отец, поэт Арсений  Александрович Тарков-
ский,  который  присутствует  в фильме  своим голосом,  читая собст-
венные стихи:


             Свиданий наших   каждое  мгновенье

             Мы праздновали,  как богоявленье...


      Отец  появляется  один  раз в военной форме.  Его играет  Олег Ян-
ковский,  но  ключевую   фразу, обращенную   к  матери:   "Кого  ты
больше  хочешь,  мальчика  или девочку?"  -  он   произносит  голо-
сом  Арсения  Тарковского,  настоящего отца  (вообще  в  фильме  З.
задействованы  и   стихи, и   живопись,  постоянно   возникающая  в
сновидениях  и  фантазиях  героя, например  картины   Питера  Брей-
геля,  и  музыка -  весь фильм сопровождает увертюра  из "Страстей
по Иоанну" И.С. Баха).

       Зеркальность   имеет также   отношение  и   к  неомифологически
трактуемой  биографичности  фильма: герой  отождествляет   себя  с
сыном, мать - с женой, он видит в жене мать (их обеих  играет одна
актриса  -  Маргарита  Терехова). Смысл  этих  мучительных отожде-
ствлений  можно  понять  через Эдипов комплекс:  любовь маленького
героя к матери и  выбор жены,  похожей на  мать; любовь,  во взрос-
лом  состоянии,  перерастающая во  взаимное раздражение  и претен-
зии, но это потому, что герою хочется вновь стать маленьким  и быть
с мамой, что осуществляется в его грезах в конце фильма,  когда по
полю  идут  он маленький  и постаревшая мать. Эта  модель счастья,
которого  не  может  добиться герой  в жизни,  потому что  жена не
мать, а его сын не он сам - это лишь зеркальные отражения.

       В  З. два  больших временных пласта -  время, когда  герой вспо-
минает  и в  котором он  умирает, и  времена этих  воспоминаний. Но
эти  чисто  детские  сновидческие воспоминания -  пожар, маленькая
сестра,  мистически  повторяющееся сновидение (сон ведь  тоже зер-
кало души), когда ветер сбивает со стола вазу и  шумит лес,  - эти
чисто  детские  воспоминания перекликаются и пересекаются  со сно-
видениями-воспоминаниями  матери  (у матери  и  сына как  будто до
сих пор одно  сознание). Одно  из первых мистических эпизодов-сно-
видений, когда мать моет голову и ей на  голову обрушивается  с по-
толка вода и  снег, имеет  не чисто личностный, но  и общенародный
символический  характер:  образ разрушающегося  дома   -  погибаю-
щего  государства,  тут и  война, и  37-й год.  Вспомним знаменитый
сон Святослава в "Слове о полку Игореве", где ему снится,  что его
готовят  к  погребению  "поганые тльковины".  Там есть  фраза: "Уже
дьскы безь кнъса въ моемь теремь златоврхсьмь" -  то есть  "уже до-
ски без князька (поперечной балки - В.Р.) в моем  тереме златовер-
хом", что для князя  однозначно ассоциируется со смертью  и распа-
дением дома-государства:  когда он  просыпается, бояре  ему расска-
зывают о трагическом исходе сражения князя Игоря при Каяле.

       И  вот  каждый  эпизод, воспринимаемый памятью  героя и  его ма-
тери, - это одновременно и эпизод  из их личной жизни,  и зеркаль-
но отражающей их личную жизнь исторической реальности.

       Наиболее  точно это  показано в  эпизоде, когда  матери, работаю-
щей в типографии, показалось,  что она допустила в  корректуре ка-
кую-то  страшную,  невообразимую ошибку (зритель  так и  не узнает
какую). Пока  героиня бежит  по типографии, на долю  секунды появ-
ляется  плакат со  зловещим изображением Сталина (опечатки  не бы-
ло, она ей померещилась).

       Чрезвычайно  интересен  также эпизод  с  мальчиком  и военруком,
когда  мальчик  неправильно  выполняет команду   "кругом",  объяс-
няя  недалекому  военруку,  что "кругом"  по-русски   означает  поворот
на  360  градусов.  Военрук расстерянно  говорит,  что  вызовет родите-
лей,  но  у  мальчика  нет родителей,  они  погибли. Сразу  после этого
монтируются   документальные кадры    -   русские    солдаты волокут
душки  по  болоту   (монтаж игровых   и  документальных   кадров  пере-
нял  и  развил  ученик  Тарковского Александр  Сокуров;   см.  "Скорб-
 ное бесчувствие").

       Вообще,    национальные, социальные    и     возрастные проблемы
чрезвычайно  тонко  ставятся  почти в   каждом  эпизоде   фильма.  Наи-
более  ярко  -  когда  мать с  сыном  идут  продавать  семейные  релик-
вии  богатым  соседям.   Здесь нет   прямой  вражды,   богатая  хозяйка
демонстрирует   героям   своего спящего  младенца,   предлагает  заре-
зать  курицу,  чтобы  пообедать. Однако  социальные   и  психологичес-
кие  преграды   труднопреодолимы. Мать   с  отвращением   отрубает  ку-
рице  голову (хозяйка  не может - она  беременна), и  они с  сыном, го-
лодные,  быстро  уходят,  составляя в  этот  момент  не  только личност-
ное, интимное, но и социальное единство.

       Фильм  Тарковского  З., можно  сказать,  неисчерпаем:  как  два  зер-
кала, поставленные друг против друга, они ведут в бесконечность.

Лит.:
Лотман Ю.М. О семиосфере // Лотман Ю. М. Избр. статьи. В
3 тт. - Таллинн, 1992. - Т. 1.
Шифрин Б. Интимизация в культуре // Даулта, 1989. - Э 8.
Золян С. Т. Волшебное зеркало и семантические механизмы
высказывания // Золян С. У. Семантика и структура поэтичес-
кого текста. - Ереван, 1991.
Руднев В. Феноменология события // Логос. - М., 1993. - Э 4.

     ЗНАК

-    минимальный носитель    языковой     информации. Сово-
купно