романтический  герой,  так  же  как Пе-
чорин   и   Онегин (налицо   чисто   и   с   романтическая коллизия:
эгоцентрический герой и толпа, все остальные).

Лит.:
Якобсон Р.О. О художественном реализме // Якобсон Р. О. Ра-
боты по поэтике. - М., 1987.
Лотман Ю.И., Цивъян Ю.Г. Диалог с экраном. - Таллинн,
1994.
Руднев В. Культура и реализм // Даугава,,1992. - Э 6.
Руднев В. Морфология реальности: Исследование по "филосо-
фии текста". - М., 1996.

     РЕАЛЬНОСТЬ

(от  лат. res, realia -  дело,   вещи)  -   в  традицион-
ном   естественнонаучном понимании   совокупность   всего   материаль-
вого   вокруг   нас, окружающий   мир,  воспринимаемый   нашими орга-
нами чувств и независимый от нашего сознания.

       В  ХХ  в.  такое  понимание Р.  не  проходит даже  с естественнонауч-
ной  точки  зрения.  В  квантовой механике  элементарные   частицы  не
наблюдаются   непосредственно органами   чувств   и   в   определенном
смысле   зависят   от нашего   сознания  (см. принцип  дополнительнос-
 ти).  Материальность  элементарных частиц   тоже  не   является  тради-
ционной,  так  как  они  не имеют массы  покоя. Но,  тем не  менее, они
суть элементы Р.

       В  любом  языке  любое слово  проявляет  свое  значение  в  сопостав-
лении со словом, имеющим противоположное значение (ср. бинар-
ные   оппозиции).   Антиномиями слова   Р.  являются   понятия  "вымы-
сел"  и  "текст".  Рассмотрим вначале  Р.  в  ее  противоположении  вы-
мыслу   (см.   также философии  вымысла).   Скажем,  Шерлок Холмс  -
это вымысел, а Билл Клинтон - Р.

       Но тут же начинаются трудности. Вымысел в каком-то смысле то-
же  материален,  как  любое знаковое  образование.  У  него  есть план
выражения  (материальная  сторона) и  план  содержания   (смысл),  и
одно  без  другого  не  существует. Шерлок  Холмс не  существует без
типографской  краски,   бумаги, обложки.   Значит,  он   в  каком-то
смысле есть.  Ведь, в  конце концов, есть вполне  материальное слово
"Холмс"  (оно  записывается  или произносится  путем  колебания зву-
ковых   волн)   (ср. также   существование).  Говорят   так: Шерлок
Холмс вымышлен, потому что я не могу пригласить его  к себе  на обед.
Но Билла Клинтона я тоже не  могу пригласить к себе  на обед  - зна-
чит  ли это,  что он  вымышленный персонаж?  С другой  стороны, детям
приглашают  на  Новый  год Деда  Мороза  и  Снегурочку.  Неужели  же
дети думают, что это вымышленные фигуры? Спросите у них самих.

       Едва ли не более  сложно обстоит дело с  другим свойством  Р., по-
нимаемой  традиционно,  с  ее независимостью  от  сознания.  Вот ле-
жит  на  земле  камень,  и, может  быть, он  лежит там  многие тысячи
лет, когда не было  еще ни  одного сознания. Но если  бы не  было ни
одного сознания,  то тогда  кто же мог бы  сказать: "Вот  камень ле-
жит на  земле"? И  не было  бы слова "камень". И  слова Р.  тоже не
было бы.

       Тут  дело  в том,  что мы воспринимаем Р.  не только  через органы
чувств,  но  при  помощи  нашего языка.  И  каждый  язык  - русский,
хопи,  юкагирский,  гиляцкий  - вычленяет  Р. по-разному  (см. гипо-
 теза лингвиетической относительности). Например, для русского
существует  слово  "рука".  Мы говорим:  "Пожмите друг  другу руки".
Но  английское  слово "hand",  которое употребляется  в соответствую-
щем  выражении  "Shake your hands", означает скорее "кисть",  и вы-
ражение,  изначально,  кстати, английское, дословно  следует переве-
сти как "Потрясите вашими кистями".

       Словом,  мы  не  сможем определить,  что  такое  Р.  в современном
смысле,  если  будем  держаться, как ребенок  за помочи,  за матери-
альность  и  независимость  от сознания (по поводу  слова "сознание"
тоже  много  разногласий  - см.,  напр.,   траyсперсональная  психо-
 логия).

       Рассмотрим  Р.  в  противопоставлении понятию   "текст".  Предста-
вим себе такую сцену. Вы едете в поезде, по радио  передают новости,
за  окном  сменяются  города и  деревни,  названия  станций,  соседи
разговаривают  о  политике,  кто-то читает  газету,  краешек  которой
вы  видите,  в зеркале  отражается ваше  лицо, за  дверью переругива-
ются проводницы,  где-то в  купе плачет ребенок, где-то  играет маг-
нитофон и  хриплый голос  что-то поет по-английски. Вот  это малень-
кая модель Р. Но она вся, в сущности, состоит из текстов (см.)  - но-
вости по радио, надписи на станциях, разговор соседей, музыка  в со-
седнем купе, ваше отражение в  зеркале, газета соседа, слова  в кни-
ге, которую, вы, может  быть, пытались читать -  все это  текст, пе-
редача  информации.  Но  только большинство  этой   информации  вам
не  нужно,  поэтому  вы  игнорируете ее  информативную   сущность.  И
вот,  исходя  из  всего  сказанного, я бы  определил Р.  так  - это
очень  сложная   знаковая система   (см.  семиотика,   знак), которая
сформирована   природой   (или Богом)   и   людьми  и   которой люди
пользуются,  но   это  настолько сложная  и   разноплановая  знаковая
система,  она  включает  в себя  столько  знаковых   систем  (языковых
игр,  см.),  что  рядовой носитель и  пользователь Р.  склонен игнори-
ровать ее семиотический характер.

       Можно  сказать  еще  так. Одни  и  те  же предметы  и факты  для од-
них  людей  и  в  одних ситуациях  (см.  семантика   возможных  миров)
выступают  как  тексты,  а для  других  людей  и  при  других  обстоя-
тельствах  -  как  элементы Р.  Зимний  лес  для  опытного  охотника -
со  следами  зверей  и  птичьими голосами -  это текст,  открытая кни-
га. Но  если охотник  всю жизнь живет в  лесу и  вдруг попал  на боль-
шую  улицу  современного  большого города  с  ее   рекламой,  дорожны-
ми  знаками,  указателями,  он не  может   воспринять  ее   как  текст
(как,   несомненно,   воспринимает улицу   горожанин).   Надо   знать
язык  Р.,  для  того  чтобы понимать  ее  смысл.  Но  каждый считывает
свой смысл.

       Когда  я  учился  в Тарту,  мы  гордились  своим  университетом, он
был  основан  при Александре  I, в  1802 г.  Однажды к  кому-то приеха-
ли  родители,  строители  по профессии.  Мы  с  гордостью  показали им
старинное   и   величественное главное  здание   университета.  "Какие
здесь  странные  наличники",  - сказали  строители.  Больше   они  ни-
чего не заметили.

       Или как в стихотворении Маршака:

- Где ты была сегодня, киска?
- У королевы у английской.
- Что ты видала при дворе?
- Видала мышку на ковре.

Лит.:
Руднев В. Текст и реальность: Направление времени в культу-
ре //Wiener slawistischer Almanach, 1986. - В. 17.
Руднев В. Морфология реальности // Митин журнал, 1994. -
Э 51.

     РИТМ

-   универсальный закон   развития   мироздания.    ХХ век
очень   многое   внес в   изучение  биологических   и  космологических
ритмов, ритмов в искусстве и в стихотворной строке.

       Элементарной  единицей  наиболее простого  Р.   является  разверну-
тая  во  времени  бинарная оппозиция:  Бог  - дьявол,  инь -  ян, чер-
ное  -  белое,  день  - ночь,  жизнь  - смерть.  У каждого  народа эти
универсальные  ритмические  категории могут  различаться   (см.  кар-
 тина  мира)  и  Р. может  быть  гораздо  более сложным  и изощренным,
чем  чередование  плюса  и минуса.  Р.  накладываются друг  на друга:
солярные Р., лунные Р., годовые Р., Р. эпох, эр (сейчас как  будто за-
канчивается  эра  рыбы  - христианская  -  и  начинается   эра  водо-
лея;  каждая   астрологическая эра   занимает  примерно   две  тысячи
лет),  юг  (сейчас мы,  по представлениям веданты, находимся  в одной
из  самых  неблагоприятных  юг -  калиюге;  каждая  юга  занимает бо-
лее 30 000 лет).

       Чтобы  показать,  с  одной стороны,  специфику и,  с другой  - уни-
версальность  понятия  Р.,  обратимся к  научной   дисциплине,  кото-
рая  так  и  называется - ритмика. Это  раздел стиховедения  (см. сис-
 тема  стиха),  сформировавшийся в  ХХ  веке.  Его  основатель русский
поэт   Андрей   Белый, изучавший  ритмические   варианты  стихотвор-
ных размеров.

       Так,  например,  4-стопный ямб  имеет  теоретически  восемь  ритми-
ческих   вариантов   по соблюдению/несоблюдению   ударности   четных
слогов. Вот они:


       1. 1  - 1  - 1  - 1 - (1).  Все удареныя  соблюдены ("Мой  дядя са-
мых честных правил...").

       2. 1 - 1 -  1 -  1 -  (1). Пропускается  первое ударение  ("Не отхо-
дя ни шагу прочь...").

       3. 1  - 1  - 1  - 1 - (1).  Пропускается второе  ударение ("Печаль-
но подносить лекарства...").

       4.  1  -  1  - 1 - 1  - (1).  Пропускается третье  ударение ("Легко
мазурку танцевал...").

       5.  1 -  1 -  1 -  1 -  (1). Пропускаются  первое и  третье ударения
("И выезжает на дорогу...").

       6.  1 -  1 -  1 -  1 -  (1). Пропускаются  второе и  третье ударения
("И кланялся непринужденно...").


       Остальные  две  формы  практически не  употребляются.  И   вот  эти
ритмические   варианты   создают неповторимый    ритмический   рису-
нок   стихотворения,  поэта, поэтической  эпохи.   Русский  филолог-
эмигрант,  издавший   свой замечательный   труд  о   ритмике  русских
двусложных  размеров  на  сербском языке,  К.Ф.   Тарановский,  сфор-
мулировал   следующую   закономерность. Пропуски    ударений   имеют
тенденцию   расподобляться по   интенсивности,   начиная   от конца
строки, и эта волна  спадает к  началу строки.  То есть  самой частой,
по  этому  закону,  оказывается форма  4)  "Легко  мазурку танцевал".
Последнее  ударение  в  русском стихе  всегда соблюдается,  оно самое
сильное  (100  процентов).  Предпоследнее ударение  в  русском  стихе
самое слабое (от 40 до  50 -  55 процентов), третье от  конца сильнее
предыдущего,  но  слабее  последнего (примерно  75 -  85 процентов),
первое  ударение  имеет  такую же  интенсивность.  Волна  затихает к
началу строки.

      Вероятно,   Тарановский никогда  не   задумывался  над   тем, что
сформулированная   им   закономерность имеет    универсальный   ха-
рактер для  любого Р.  - угасание ритмической волны  от конца  к на-
чалу.  Так,  например,  устроена классическая барочная  сюита, кото-
рая   имеет   четыре обязательных  номера-танца.   Последний  танец
самый   быстрый   - жига,   предпоследний   -  самый   медленный -
сарабанда,  третий  от  конца и  первый  примерно  одинаковы  по жи-
вости - волна ослабевает к началу (аллеманда и куранта).

      По  тому  же  Р.  живет фундаментальная  культура. Таков  так назы-
ваемый  маятник   Дмитрия Чижевского,   в  соответствии   с  которым
начиная  с  эпохи  Возрождения ритмически  чередуются  два  противо-
положных  типа  культуры  - говоря   кратко  -   ориентированная  на
содержание и ориентированная на форму (см. также реализм):
*[Image]

           ревессанс классицизм реализм

барокко     романтизм модернизм


      При  этом  ясно,   что различие   между  реализмом   и  модериизмом
является  бесконечно  большим, тогда  как  различие между  барокко и
Ренессансом  иногда  не  вполне понятно.  Например,  трудно  опреде-
лить, к какому из этих направлений отнести Уильяма Шекспира.

      Почему  же  все  начинается с  конца? Очевидно,  по тому  же, поче-
му  семиотическое  время (см.)  течет  в противоположную  сторону по
сравнению   со  временем естественнонаучным.  Потому   что  культура
противопоставлена  природе,  она имеет  наблюдателя,   который  ста-
вит во главе угла себя - Я, здесь, сейчас (см. также прагматика).

      Наиболее  утонченно  Р.  проявляется в  искусстве.  Как  писал Ю.М.
Лотман,  Р. -  это возможность найти сходное  в различном  и опреде-
лить различия в сходном.

Лит.:
Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста: Структура стиха.
- Л., 1972.
Тарановски К. Руски дводелни ритмови. - Београд, 1953.
Руднев П.А Введение в науку о русском стихе. - Тарту,
1989.
Руднев В. Опыт игры в бисер // Сегодня, 31 августа 1996.

     СЕМАНТИКА    ВОЗМОЖНЫХ МИРОВ.

Представление   о том,   что
у настоящего  может быть  не одно, а несколько  направлений разви-
тия  в будущем  (это, собственно, и составляет  содержание понятия
"возможные миры"), было, вероятно, в культуре всегда. Но  оно обо-
стрилось в ХХ в. в связи с общей  теорией относительности,  с пред-
ставлением о том, что время есть четвертое измерение и,  стало быть,
по нему  можно передвигаться,  как по пространству (см.  также се-
 рийное мышление).

      Вообще  же  понятие   возможных миров   имеет  логико-философское
происхождение. Его, как  и многое  другое, придумал  Лейбниц, кото-
рый  рассматривал  необходимо  истинное высказывание   как  выска-
зывание, истинное во  всех возможных мирах, то  есть при  всех об-
стоятельствах,  при  любом направлении событий, а  возможно истин-
ное  высказывание  - как  истинное в  одном или  нескольких возмож-
ных мирах, то есть при одном или нескольких поворотах событий.

      Например,  высказывания  математики или  логики  "а  = а"  или "2
х  2  =  4"  являются необходимыми. Высказывание же  "Завтра будет
дождь"  является  возможным  (у него  есть альтернатива,  что, воз-
можно, дождя и не будет).

      В  середине  ХХ века,  после второй мировой войны,  логика разра-
ботала  несколько  семантических систем  (см.  логическаи семанти-
 ка),  где  определяющую роль  играло  понятие возможных  миров. Мы
не  станем  углубляться  в аппарат  этих построений,  они довольно
сложны.   Назовем   лишь имена   выдающихся   философов:   Ричард
Монтегю,  Дана  Скотт,  Сол Крипке,  Яакко  Хинтикка.  С  философ-
ской  точки  зрения  важно, что в этих  построениях действительный
мир рассматривается лишь как один из возможных.

      Действительный   мир   не занимает   привилегированного  положе-
ния.   Именно  это   представление было   чрезвычайно  характерным
для культурного  сознания ХХ  в. Задолго до современной  логики, в
20-е  гг. нашего  века, японский писатель Акутагава  привел пример
философии  возможных  миров  в рассказе  "В  чаще"  (подробнее см.
событие), в котором разбойник заманил  в чащу самурая и  его жену,
а потом известно было только, что самурай убит. По  версии разбой-
ника (в его возможном мире), самурая  убил он,  по версии  жены са-
мурая, его убила она; по версии духа самого самурая, он  покончил с
собой.

      Пафос  философии  возможных  миров в  том,  что  абсолютной исти-
ны нет, она зависит от наблюдателя и свидетеля событий.

      На  С.  в.  м.  построен художественный мир новелл  Борхеса. "Сад
расходящихся  тропок"  -  модель ветвящегося  времени; "Тема пре-
дателя  и  героя"  -  в одном  возможном  мире  главный  персонаж -
герой, в другом  - предатель;  "Другая смерть"  - по  одной версии,
герой был убит в бою, по другой - в  своей постели.  Герои Борхеса,
как правило, умирают по нескольку  раз, меняя по своему  или Божь-
ему соизволению направление событий.

      В  науке  ХХ  в.  представление об  альтернативном  будущем играет
большую  роль.  Так,  например, русский  лингвист-эмигрант  А.  В.
Исаченко  в  свое  время  написал работу, посвященную  тому, каким
был  бы  русский  язык,  если бы  в  политической борьбе  Москвы и
Новгорода победил Новгород, а не Москва.

      Замечательный   пример мышления   возможными    мирами   приво-
дит один из основателей С. в. м. Сол  Крипке в  статье, посвященной
контекстам мнения, таким,  как "Он  полагает, что...",  "Он думает,
что...", "Он верит, что...". Француз, никогда не бывавший  до опре-
деленного  времени  в  Лондоне, разделяет расхожее  мнение францу-
зов  о  том,  что "Лондон красивый город",  и выражает  это мнение
предложением  на  французском  языке: "Londres est jolie". После
долгих странствий,  выпавших на  его долю,  он поселяется  в каком-
то городе, в одном из самых грязных  и непривлекательных его квар-
талов, никогда не заглядывает в исторический центр, а  язык выучи-
вает постепенно. Ему и в голову не приходит, что это тот  самый го-
род,  который  он, находясь  во Франции,  называл Londres  и считал
красивым.  Теперь  он  называет этот  город по-английски  London и
разделяет мнение соседей по району, в котором он живет, что -


            londod is not pretty

            (Лондон - некрасивый город).


      При  этом  в  сознании  он продолжает  считать, что  "Londres est
jolie".

      С. в. м.  играет важную  роль в поэтике постмодернизма.  В знаме-
нитом  романе  "балканского  Борхеса", как  его называют  в Европе,
сербского  писателя  Милорада  Павича "Хазарский  словарь" расска-
зывается о том, как хазары в IХ в. принимали новую веру:  по версии
христиан,  они  приняли  христианство; по  версии мусульман  - ис-
лам; по версии евреев - иудаизм.

      Естественно, что С. в. м.  тесно связана с идеей  виртуальных ре-
 альностей.  В  особом  жанре компьютерного  романа  -  например, в
самом   знаменитом,   "Полдне" Майкла   Джойса    -   повествование
строится  на  альтернативах.  Роман можно  читать только  на дисплее.
Кроме   обычных   предложений, там  есть   маркеры,  гипертекстовые
отсылки  (см.  гипертекст). Высвечивая  определенное  слово,  напри-
мер  имя   какого-либо героя,   читатель  может   повернуть  события
вспять  или завершить  сюжет так, как ему  того хочется.  Такова фи-
лософия возможных миров.


            Лит.:

            Крипке С. Загадка контекстов мнения // Новое в зарубежной

            лингвистике. Вып. 18. Логический анализ естественного язы-

            ка. - М., 1986.

            Хинтикка Я. Логико-эпистемологические исследования. -

            М., 1980.

     СЕМАНТИЧЕСКИЕ  ПРИМИТИВЫ

-    непреодолимые     слова есте-
ственного  языка,  при  помощи которых  можно   толковать  значения
всех  остальных  слов,  выражений, а  также  предложений  языка,  не
прибегая  к  герменевтическому кругу,  то  есть   определению  одних
слов через другие  - те,  которым уже даны определения;  метод, раз-
работанный   лингвистом   и философом  Анной   Вежбицкой,  прожива-
ющей в Австралии.

      Мы  все  знаем,  что  в обычных  толковых  словарях  слова объясня-
ются idem per idem(одно через  то же самое, определение  через опре-
деляемое).  Например,  "красный" может  быть  определен  как  "цвет,
близкий  цвету  крови",  а "кровь", в  свою очередь,  как "жидкость,
циркулирующая в организме, красного цвета".

      Философы  давно  задумывались над  тем,  можно  ли   создать  такой
примитивный  словарь,  который позволил  бы  уйти от  порочного спо-
соба  idem per idem.   Великий Лейбниц   думал  о   создании  такого
"языка мысли" (lingua mentalis).

      Благодаря   достижениям аналитической   философии  и   теории ре-
 чевых  актов  (см.)  Анне Вежбицкой  во  многом   удалось  построить
язык С. п.

      В  первую очередь  перед ней  встал вопрос,  какие слова  выделить в
качестве  исходных,  чтобы  с их  помощью, как  в геометрии  с помо-
щью   нескольких   аксиом доказывают  большое   количество  теорем,
пояснить все другие слова, выражения и высказывания.

      Вот  что она  пишет по  этому поводу: "...моя цель-состоит  в поис-
ках  таких  выражений естественного языка, которые  сами по  себе не
могут  быть  истолкованы  удовлетворительным образом,  но   с  помо-
щью  которых  м  о ж  н о истолковать все  прочие выражения  [...] .
Список  неопределяемых   единиц должен   быть  как   можно  меньшим;
он  должен  содержать  лишь те  элементы, которые  действительно яв-
ляются  абсолютно  необходимыми [...]  для  истолкования в с е  х вы-
сказываний".

После семилетних поисков Вежбицка выделила следующие С. п.


            Хотеть сказать я

            не хотеть становиться    ты

            чувствовать быть частью    мир (вселенная)

            думать о... нечто это

            представлять себе некто (существо)


      Толкования  слов, даваемые  Вежбицкой, так  же необычны,  как и
список С. п. Вот пример  толкования слов "оранжевый", "розовый"