,  что происходило  две ты-
сячи лет назад во дворце царя Ирода.

      "После  этого,  -  пишет Ю.  М. Лотман,  - когда  инерция распре-
деления  реального-нереального  устанавливается, начинается  игра с
читателем  за  счет  перераспределения границ  между  этими сфера-
ми.  Во-первых,  московский  мир ("реальный")  наполняется  самыми
фантастическими  событиями,  в то  время  как  выдуманный  мир ро-
мана  Мастера  подчинен  строгим законам  бытового  правдоподобия.
На  уровне  сцепления  элементов сюжета  распределение "реального"
и  "ирреального"  прямо  противоположно. [...]  В  идейно-философ-
ском смысле это  углубление в  "рассказ о  рассказе" представляется
Булгакову не удалением от реальности [...] а восхождением от крив-
ляющейся  кажимости  мнимо-реального мира  (ср.   абсолютный  иде-
 ализм.  -  В.  Р.) к  подлинной  сущности мировой  мистерии. Между
двумя  текстами  устанавливается зеркальность, но то,  что кажется
реальным   объектом,  выступает лишь  как   искаженное  отражение
того, что само казалось отражением".

      Чрезвычайно популярной фигура Т. в т. стала в кино 1960  - 1980-х
гг., начиная с самого знаменитого "фильма в фильме" "8  1/2" Феде-
рико  Феллини. Послушаем,  что пишет об этом  Вяч. Вс.  Иванов: "В
этом  фильме  раскрывается  душевное смятение  героя  - кинорежис-
сера  Гвидо  Ансельми,  обстоятельства, сопутствующие  все отклады-
ваемой  из-за  мучительных  колебаний съемки  фильма. В  эпизоде в
просмотровом  зале  мы видим  и пробные  кадры, где  разные актрисы
воспроизводят  претворенные  Гвидо образы  его  любовницы  и жены.
Сидя в просмотровом  зале, реальный прототип этого  последнего об-
раза  -  его  жена  смотрит вместе  с  другими  участниками съемки
пробные кадры,  в которых  Гвидо пытается воссоздать ее  черты по-
средством игры  разных актрис.  Мы не только еще  раз присутствуем
при том столкновении реальности  с ее изображением, которое  в ви-
дениях,  воспоминаниях  и  творческих снах  Гвидо  проходит  через
весь фильм Гвидо в просмотровом  зале не может ответить  на вопрос
продюсера, какая из актрис подходит для роли. Он в этот  момент по-
добен  поэту,  который  не мог бы  из всего  множества равнозначных
фраз выбрать ту единственную, которая соответствует его замыслу.

      Т.  в  т.  недаром стал  наиболее репрезентативным  типом кинемато-
графического  сюжета  второй  половины ХХ  в.  Его идеология  - это
семантика  возможных  миров (см.):  реальный  мир  всего  лишь один
из  возможных.  Мира  обыденной реальности  (см.),  "данной  нам  в
ощущениях", для ХХ в. просто не существует.

      Второй  знаменитый  "фильм  в фильме"  -  это  "Все   на  продажу"
Анджея  Вайды,  сюжет  которого заключается  в  том,  что  режиссер
снимает  фильм  о  гибели великого  польского  актера  Сбигнева Ци-
бульского.  При этом  режиссер и его друзья  до такой  степени при-
выкли  смотреть  на мир  сквозь объектив  кинокамеры, что,  видя ин-
тересную  сцену  или  пейзаж, они  уже   непроизвольно  складывают
пальцы "в рамку", примериваясь, как это будет смотреться в кадре.

      Говоря о Т. в т.,  нельзя не  упомянуть такой  шедевр прозы  ХХ в.,
как  "Бледный огонь"  В. В. Набокова. Роман  состоит из  поэмы, на-
писанной  только  что  погибшим поэтом  Джоном  Шейдом  (поэма  до-
вольно  длинная  и приводится  целиком) и  комментария к  ней, напи-
санного  ближайшим  другом  и соседом  Шейда,  преподавателем  уни-
верситета, от чьего лица и ведется рассказ. Постепенно читатель по-
нимает,  что  рассказчик-комментатор не  комментирует   поэму  Шей-
да,  а вычитывает  из нее  выдуманную или  реальную тайну  своей би-
ографии, в  соответствии с  которой он был королем  одной небольшой
северной  страны,  находящимся в  изгнании. При  этом так  до конца
остается  непонятным:  является ли  рассказчик   просто  сумасшед-
шим или его рассказ правда.

      Одним из гигантских  (как по  объему, так  и по  масштабу) произве-
дений современной русской литературы на  тему Т.  в т.  является ро-
ман  Дмитрия  Галковского "Бесконечный  тупик". Роман  представ-
ляет  собой  комментарий  к -  непонятно,  написанному  или  нет, -
трактату  (несомненная  отсылка к  "Бледному  огню"),  этот  много-
слойный  комментарий  и  есть корпус  романа.  Комментарий  включа-
ет  мысли  автора-героя  о русской  истории, философии  и политике,
снабженные  большим  числом  ссылок из  большого   количества  ис-
точников,  рассказ о  жизни героя в детстве,  о его  покойном отце.
При  этом  идеологический  протеизм героя-автора,  сравнимый  толь-
ко  с  розановским,  которому автор следует  сознательно, настолько
силен, что роман,  не опубликованный до сих  пор целиком  по причи-
не своего объема (во  всяком случае, не опубликованный  сейчас, зи-
мой 1997 г., когда автор пишет этот  словарь), публиковался  по час-
тям  в  таких  идеологически противоположных  журналах,   как  "Но-
вый  мир"  и  "Наш  современник". "Бесконечный  тупик"  также  осу-
ществляет  идеологию  возможных миров:  в  роман   включены  рецен-
зии  на  него,  написанные различными  выдуманными   критиками,  в
том  числе  и  самим  автором (ср.  полифонический роман);  при огром-
ном  объеме  текст  романа дробится  на  фрагменты,  создающие  непо-
вторимый  образ  мира-лабиринта, из  которого  нет  выхода  -  отсюда
и название "Бесконечный тупик".

      Следует   также   упомянуть один   из  последних   шедевров  мировой
литературы,  роман  сербского  писателя, "балканского  Борхеса",  как
его  называют,  Милорада  Павича "Хазарский  словарь".   Роман  пред-
ставляет   собой   как бы   разросшуюся  до   внушительных  размеров
новеллу  Борхеса  (о  том,что большинство  новелл   Борхеса  строится
как Т. в т., мы не  говорим просто  потому, что  это само  собой разу-
меется)  -  это  статьи из утерянного или,  возможно, никогда  не су-
ществовавшего   словаря, посвященного   проблеме    принятия хаза-
рами  новой  веры в  IХ в. н.э. Содержание  романа является  и содер-
жанием  словаря,  его  телом  и   одновременно  его   отрицанием,  по-
скольку  все  сказанное  о хазарах  в христианских  источниках проти-
воречит тому,  что сказано  о них в исламских  и иудейских.  Тем вре-
менем   сюжет   романа закручивается  в   сложнейший  интеллектуаль-
ный триллер.

      "Культура,  -  писал  Ю. М.  Лотман,  -  в  целом  может  рассматри-
ваться  как  текст.  Однако исключительно  важно   подчеркнуть,  что
это  сложно  устроенный  текст, распадающийся  на   иерархию  "текс-
тов  в  текстах"  и  образующий сложное  переплетение   текстов.  По-
скольку  само  слово  "текст" включает  в себя  этимологию переплете-
ния (см.  текст. -  В. Р.),  мы можем  сказать, что  таким толкованием
мы  возвращаем  понятию  "текст" его  исходное  значение"  (см. также
реальность).

Лит.:
Лотман Ю. М. Текст в тексте // Учен. зап. Тартуского ун-та,
1981. - Вып. 567.
Иванов Вяч. Вс. Фильм в фильме // Там же.
Левин Ю. И. Повествователвная структура как генератор
смысла: Текст в тексте у Борхеса // Там же.
Руднев В. Философия русского литературного языка в "Беско-
нечном тупике" Дмитрия Галковского // Логос, 1933. - Э 4.
Руднев В. Прагматика художественного высказывания // Род-
ник, 1988. - Э 11.

     ТЕЛЕФОН.

Несмотря  на то  что Т.  был изобретен  еще в  1876 г.
(Александром  Беллом),  он  несомненно является яркой  приметой и
символом  ХХ  в.,  который просто немыслим без  телефонных разго-
воров, распоряжений, ссор - без телефонной коммуникации.

      Т. очень  многое  изменил  в жизни  людей,  многое  упростил, но
многое  и  усложнил  -  привнес проблемы,  которых не  было раньше
Кроме того, возникла особая поэтика  и риторика телефонного разго-
вора.

       Что  прежде всего  изменилось, когда  Т. стал  массовым явлением?
Изменилась  прагматика  (см.)  пространства  (см.). Прагмапростран-
ство  описывается  двумя понятиями - "здесь"  и "там".  Т. нарушил
привычные  логические  связи  между "здесь"  и "там".  Если человек
находится в  Нью-Йорке, то  он очень далеко -  Там по  отношению к
Москве.  Телефонный  разговор  между Москвой  и  Нью-Йорком  сбли-
жает эти пространства. "Там" с  большой буквы меняется на  "там" с
маленькой  буквы.  Как  будто люди разговаривают  из-за перегород-
ки - не видят друг друга, но слышат голоса.

       Т. прагматизировал  (то есть сделал актуальными)  такие вопросы,
как: "Кто это говорит?";  "Где ты  сейчас находишься?";  "Откуда ты
говоришь?".  Все  эти фразы  раньше или  вообще не  употреблялись в
речевой  деятельности  (ср. теория речевых актов),  или находились
на самой дальней ее периферии.

       Т.  резко  поднял  цену человеческого  голоса,  аудивиализировал
культуру,  но  понизил  ценность культуры  письменной.  По-видимо-
му,  только  люди старой  закалки вроде  Томаса Манна  (или англий-
ского  писателя  Ивлина  Во, который, как говорят,  вообще никогда
не пользовался  Т.) еще  могли оставить собрание своих  писем. Что
же  останется  от  великих людей настоящего  и будущего,  кроме их
произведений, - факсы?

       Распространение  Т.  сделало возможным  разговор   с  человеком,
который  находится  в  данную минуту далеко-Там;  ему не  надо пи-
сать  письмо,  ему  можно позвонить.  Однако  сам  тип  телефонной
коммуникации  совершенно  другая форма  общения.   Пользуясь  Т.,
можно говорить далеко  не обо  всем (ср. формулу "Это  не телефон-
ный  разговор").  И  не только из-за боязни  прослушивания. Устная
речь по Т. - это  неполноценная устная речь (ср.  лингвистика уст-
 ной  речи)  -  отключаются паралингвистические  механизмы:  беспо-
лезно кивать в знак согласия, энергично крутить головой в  знак от-
рицания,  выражать  изумление, разевая  рот,  или  пожимать плеча-
ми.  Т.  поначалу  деинтимизировал общение,  сделал  его усреднен-
ным (ср. интимизация).

       Конечно, это не значит, что не  существует особых  жанров (языко-
вых  игр) телефонных  разговоров, - наоборот, их  стало множество:
короткий и длинный разговор, служебный или интимный.

       В   теории   информации существует    закон   (сформулированный
Клодом  Шенноном),  в  соответствии с  которым  чем уже  канал ин-
формации,  тем  ценнее  эта информация. Нечто  подобное происходит
в  поэзии  под  влиянием  ритма, сужающего  канал  информации. По-
этому  сам по  себе телефонный звонок -  это большая  ценность. Он
может  быть  неожиданным,  долгожданным, роковым  и  т. д. Человек
очень  быстро  раскусил   возможности телефонной   коммуникации  и
сумел реинтимизировать ее.

       Более того, всю первую половину ХХ в. Т. был  одним из  самых ус-
тойчивых  символов  любви,  но именно  любви  ХХ в.,  символом лю-
бовного текста, любовного дискурса.

       В  1958  г.  яркий представитель  французского  музыкального мо-
дернизма,  композитор  Франсис Пуленк  написал   монооперу  "Чело-
веческий голос", в которой заняты только певица и Т. и  сюжет кото-
рой заключается в том, что героиня сидит в комнате и говорит  по Т.
со  своим  возлюбленным,  решившим ее  бросить,  причем,  как  это
обычно и бывает, слышится  только ее голос. Опера  Пуленка длилась
более сорока минут. Разговор обрывался, связь то и  дело разъединя-
лась,  героиня обращалась  с мольбами к телефонистке.  В музыкаль-
ном языке оперы обыгрывались телефонные звонки.

       Таким образом, Т. стал в ХХ в. не просто символом любви,  а сим-
волом  несчастной  любви  или разлуки, ведь если  влюбленные гово-
рят по Т., значит, они не рядом. Кино в ХХ в.  сформировало особый
жанр  "телефонной  любви",  когда герои  знакомятся  по Т.  или на
протяжении  многих  дней общаются только по  Т. (как,  например, в
фильме Марлена Хуциева "Июльский дождь").

       При  этом  вошедшие  в обиход  молодых  людей  устойчивые  фразы
или строки  из популярных  песен ("Позвони мне, позвони"  или про-
сто  обыденное  "Девушка,  напишите ваш  телефончик")   не  мешают
играть  "телефонной  любви" большую роль и  в высокой  поэзии. До-
статочно  вспомнить  стихотворение Николая  Заболоцкого  "Голос  в
телефоне" (1957), вошедшее в цикл "Последняя любовь":

Раньше был он звонкий, точно птица,
Как родник струился и звенел,
Точно весь в сиянии излиться
По стальному проводу хотел.

А потом, как дальнее рыданье,
Как прощанье с радостью души,
Стал звучать он, полный покаянья,
И пропал в неведомой глуши.

Сгинул он в каком-то диком поле,
Беспощадной вьюгой занесен...
И кричит душа моя от боли,
И молчит мой черный телефон.


       Второй жанр, с которым связан Т. в ХХ в., - мистический.
Вспомним, какую роль Т. играет в "Мастере и Маргарите"; напри-
мер, когда звонят по Т. в квартиру Э 50, слышат там  какие-то зву-
ки и голос, поющий: "...скалы, мой приют...", а в  квартире пусто.
Или  фильм  ужасов  "Кошмар на улице  Вязов", где  Т. манипулирует
мертвец-убийца   Фредди   Крюгер. Наиболее   выразительный  пример
мистической  роли  Т.  -  эпизод в "Сталкере"  Андрея Тарковского,
когда в заброшенной комнате, в самом центре зоны, вдруг  звонит Т.
и спрашивает поликлинику.

      Т.  вообще очень  тесно связан с сюжетом  - литературным  и кине-
матографическим  -  у него  для этого  много возможностей:  ведь он
изменяет  пространственную  модальность "Там"  -  на  "здесь"  или
"там"  и  этим  дает возможность развитию классического  сюжета qui
pro quo ("одно вместо другого"). Так,  например, в  известной коме-
дии  "Разиня"  Бурвиль  звонит из Италии  в Париж  Фюнесу, который
на самом деле в этот момент находится на одной с  ним автозаправоч-
ной  станции.  Секретарша  Фюнеса переводит  звонок  в  автомобиль
своего патрона,  за чем  следует комическая сцена разговора  по Т.
между  двумя  стоящими  рядом машинами,  владелец  одной  из кото-
рых  думает,  что говорит  с Парижем, а владелец  второй старается
укрепить  его  в этом  заблуждении. Другой  пример -  комедия "Вол-
га-Волга". Бывалов звонит по телефону в  гараж и  надменно говорит:
"Алло,  это  гараж?  Заложите кобылу!". Между тем  гараж находится
рядом во дворе и  если крикнуть  из окна конторы, то  слышно будет
гораздо лучше.

      Вот пример игры с  Т. в  триллере "Три дня Кондора".  Когда героя
спрашивают по Т., где  он находится, он отвечает:  "Здесь". Потом,
чтобы  ЦРУ  не  могло определить его местонахождение,  он проника-
ет на АТС и путает все соединительные провода.

      Телефонные   розыгрыши, анонимные   звонки,   телефонная  нераз-
бериха - все это тоже  очень хорошее подспорье для  сюжетов массо-
вой  литературы  и кино.  Когда-то в  журнале "Юность"  был опубли-
кован  рассказ,  фамилию  автора которого  память, к  сожалению, не
удержала.  Назывался  он  "Стеснительные люди".  Вся  новелла была
виртуозно   построена  вокруг лишь  одного   элемента  телефонной
прагматики - молчания в трубку. Схема сюжета такова.

      От  молодого  преподавателя ушла жена и  переехала жить  к своему
отцу.  Расстроенный этим,  он поставил на экзамене  двойку хороше-
му студенту. Студент понял, что  преподаватель чем-то  расстроен, и
набрал  номер, но,  когда преподаватель взял трубку,  от стеснения
стал молчать. Преподаватель же  подумал, что это звонит  его жена,
но не  решается начать  разговор первой. Тогда он  решается позво-
нить ей сам, попадает на ее отца и молчит в трубку.  Тесть думает,
что это грабители проверяют квартиру, и говорит в трубку,  что на-
прасно они  полагают, что  здесь живет один беспомощный  старик, -
к  нему  переехала  дочь с мужем-спортсменом. Тем  временем студент
еще  раз  решается  позвонить преподавателю и опять-таки  молчит в
трубку. Преподаватель вновь уверен, что это жена, и  говорит: "На-
таша, я все знаю, какая же ты дрянь!".  Затем студент  звонит отцу-
следователю  в милицию,  чтобы признаться, что получил  двойку, и,
естественно, молчит в трубку, а следователь полагает, что  это бан-
дит Рыло хочет сдаваться, но не знает, как начать разговор.  И сле-
дователь подбадривает его: "Рыло, приходи сдаваться".

       Тем временем грабитель Рыло не знает, что ему  предпринять: гра-
бить очередной  киоск или  идти сдаваться. Он решает  позвонить по
Т.  наудачу,  набрав первый  попавшийся номер:  что ему  скажут, то
он и  сделает. Он  попадает к  преподавателю, который,  взяв трубку,
сразу  кричит:  "Наташа,  возвращайся, я  все  прощаю".  Рыло идет
сдаваться.

       Поэтику  телефонного  разговора во  многом   изменили  различные
приспособления  и  ухищрения:  автоответчик, определитель  номера,
сотовая связь. Электронная почта начинает вытеснять Т.

     ТЕЛО.

Парадоксально, но  классический  реализм  ХХ  в.  практи-
чески не  замечал человеческого  тела, его  функциональности. Герой
говорил и ел, был тостый или худой. Все  это скорее  являлось идео-
логическими  характеристиками.  Характерно, что   первый  писатель
ХХ в.  Чехов впервые  четко проартикулировал свое отношение  к Т.;
говоря о том, что все в человеке должно быть прекрасно, он подчерк-
нул, что это не  только душа,  но и одежда. Характерно  также, что
"толстый"  Чехову  приятней  "тонкого", потому  что  толстый более
здоровый,  более эстетичный,  нежели тонкий  в его  униженной анти-
эстетической позе. В  этом Чехов  порывает с  классической традици-
ей ХIХ в., которая жалела "тонкого"  маленького человека  и облича-
ла "толстого".

       Впервые  научное  обоснование связи  телосложения   и  характера
человека  дал  немецкий  психиатр Эрнст  Кречмер (см.  также харак-
 терология,  аутистическое  мышление). При  помощи   статистики  он
связал  добродушных  толстяков с  толстой  шеей  (пикнический  тип
телосложения)  с  сангвиническим характером;  тонких  и худых  - с
шизотимическим  типом   характера (см. аутистическое  мышление);
атлетический  тип  телосложения Кречмер  рассматривал   как  сме-
шанный.   Позже   атлетикам присвоили   эпилептоидный,  авторитар-
но-напряженный тип характера, характер воина и политика.

       ХIХ в. не замечал ни того, как люди любят, ни  того, как  они от-
правляют  свои  ежедневные  потребности, -  это находилось  за пре-
делами искусства,  а стало  быть, и за пределами  жизни. Полностью
культурную  значимость  человеческого тела  и его  функций раскрыл
Зигмунд  Фрейд. Он  показал,  что бессознательные  импульсы  и не-
 врозы  вызваны травмами  раннего детства  (позднее его  ученик Отто
Ранк  объяснял  их  самой тяжелой   телесной  травмой   -  травмой
 рождения  (см.)  -  особенностями сосания груди,  дефекацией, дет-
ской мастурбацией и  т. п.  Тело и телесные практики  стали играть
большую  роль  в авангардном искусстве ХХ  в., но  подлинное фило-
софское  осмысление  Т.  дали французские философы  второй полови-
ны ХХ в., прежде всего Жиль Делез и Жан Бодрийар.

       Прежде  всего,  человеческое тело  значимым  образом  отличается
от Т. животного. Первое  отличие -  это способность  говорить, при-
способленность полости рта  и гортани для производства  речи. Вто-
рое  отличие  -  высвобождение человеческих рук  вследствие прямо-
хождения,  руки  становятся  созидателями человеческой  культуры,
и  поэтому  человеческое  общество развивается  экстракорпорально
(внетелесно).

       Т. тесно связано с политикой  и властью. Объясним это  на приме-
ре  рассказа  "Муму"  И. С. Тургенева, проанализированного  в духе
французской   философии   (см. деконструкция) современным  рус-
ским  философом  Сергеем  Зимовцом. Герой  рассказа  Герасим хочет
жениться на прачке Татьяне, но  он глух, у него  отсутствует теле-
сная  функция,  что мешает  ему быть  полноценным человеком,  и по-
этому Власть в лице барыни отказывает ему. Тогда он  заводит собач-
ку,  которая  становится  чем-то вроде  ортопедического устройства,
посредником  между  полузверем Герасимом  и  миром  людей.  С этим
"костылем"  Герасим  пытается  вторично проникнуть  в   жизнь  лю-
дей,  но  Власть вновь  отталкивает его.  Тогда Ге