овник
Ариадны,  кончает  с  собой; брак  между  Элли  и  капитаном, который
в  пьесе  воспринимается  как шутка,  становится   вполне  серьезным,
во  всяком  случае  не  менее серьезным,  чем все  остальное; наконец,
бомба  попадает  в  дом - и финал  откровенно трагичен,  герои спаса-
ются  на  ковчеге,  пропадает цвет,  тело  Ренделла   выбрасывают  за
борт,  и  Ариадна бросается  в воду и плывет  за ним.  Пролетает стая
гусей.   С  топотом проносится  стадо   жирафов  -   последний кадр
фильма.

       Безусловно,  что  "С.  б." был  первым  и  последним постмодернист-
ским шедевром советского кино.

       В  следующих  фильмах  стиль Сокурова  очень  изменился   в  сторо-
ну  трагизма  и  гуманизма. В  целом   его  подход   к  кинематографу
можно назвать постмодернистским гуманизмом.

     СМЫСЛ

-  "способ представления  денотата  в  знаке  (см.)" (опре-
деление Готтлоба Фреге). Это означает,  в частности,  что у  знака мо-
жет быть несколько С. при одном  денотате, то  есть том  предмете, ко-
торый  этим  знаком  обозначается. Например,  имя   "Аристотель"  мо-
жет  иметь  несколько  смыслов: "ученик  Платона",   "учитель  Алек-
сандра  Македонского",  "автор первого  трактата  об   искусстве  по-
эзии".  Но  эти  смыслы  не всегда  могут  быть заменены  друг другом
так,   чтобы   информация, передаваемая   предложением,   оставалась
той же самой. Так, например, предложение:

Аристотель - это Аристотель

не несет никакой информации, а предложения

Аристотель - это учитель Платона
и

            Аристотель - это учитель Александра Македонского

несут разную информацию.

       С. есть не только у слова, но  и у предложения. Им  является содер-
жание  предложения,  высказанное в  нем   суждение.  При   этом  если
это предложение сложное, например:
Учитель сказал, что Аристотель
был учителем Александра Македонского, -
то в этом случае  придаточная часть предложения перестает  быть ис-
тинной  или  ложной  (вся ответственность  за  истинность  или лож-
ность  этого  утверждения ложится, в данном  случае на  учителя). И
денотатом  придаточного  предложения перестает  быть   его  истина
или  ложь  -  им  становится его  С.  Поэтому так  трудно проверить
сказанное кем-то -  ведь это  только мнение,  поэтому в  суде требу-
ется как минимум два свидетеля (ср. событие).

       Бывают  предложения, у  которых есть  смысл, но  нет или  может не
быть денотата. Знаменитый пример Б. Рассела:

Нынешний король Франции лыс

       После  установления  во Франции  республики  это  предложение  не
является  ни  истинным,  ни ложным,  так  как  во   Франции  вообще
нет короля.

       Но  бывают  предложения, на  первый  взгляд  вовсе   лишенные  С.
Например,  предложение,   которое сконструировал   знаменитый  рус-
ский лингвист Л. В. Щерба:


             Глокая куздра бодланула бокра и кудрячит бокренка.


       Кажется, что это полная абракадабра. Но это  не совсем  так. Ясно,
что здесь идет речь о  каком-то животном и его  детеныше и  что жи-
вотное что-то сделало с этим детенышем.

        Не  менее  знаменитый пример  приводил  Ноам   Хомский,  основа-
тель генеративной лингвистики:

Бесцветные зеленые идеи яростно спят.


       Хомский  считал,  что  это предложение  совершенно  бессмысленно.
Позднее  Р.  О.  Якобсон  доказал, что и  ему можно  придать смысл:
бесцветные  идеи  -  вполне осмысленное   словосочетание;  бесцвет-
ные идеи могут быть  еще и  "зелеными", то  есть незрелыми;  они мо-
гут "спать", то есть бездействовать, не работать; а "яростно" в дан-
ном  контексте  может  означать, что они  бездействуют окончательно
и агрессивно. С., таким образом, влезает в окно, когда его  гонят в
дверь.  На  этом  построена заумная  поэзия  Велимира  Хлебникова и
обериутов,  знаменитые абсурдные  стихи из  "Алисы в  стране чудес":

Воркалось, хливкие шорьки
Пырялись по нове.
И хрюкотали зелюки,
Как мумзики в мове.


       Язык  имеет  такую  странную особенность:  он   все  осмысливает.
Каждое  слово  можно  описать другим словом.  На этом  построен эф-
фект  метафорической  поэзии.  Например, вот  как  писала Ахматова,
определяя, что такое стихи, в стихотворении "Про стихи":

Это  -  выжимки  бессонниц,
Это - свеч кривых нагар,
Это  - сотен  белых звонниц
Первый утренний удар...
Это - теплый подоконник
Под черниговской луной,
Это - пчелы, это  - донник,
Это - пыль, и мрак, и зной.

       (См. также парасемантика.)

Лит.:
Фреге Г. Смысл и денотат // Семиотика и информатика.- М.,
1977.- Вып.8.
Рассел Б. Введение в математическую философию.- М.,
1996.
Арутюнова Н.Д. Предложение и его смысл. - М., 1972.

     СНОВИДЕНИЕ

.  По-видимому, человек  стал видеть  сны с  того мо-
мента, как он стал отличать иллюзию от реальности (см.) и, тем са-
мым, сон от яви (считается, что до этого человек жил  в постоянном
галлюцинаторном  состоянии),  то есть с  распадом мифологического
сознания (см. миф). С этого времени люди стали  придавать значение
своим снам как "окнам в  другую реальность", запоминать их  и пы-
таться толковать.

       Искусство толкования  С. было развито в  древнем Вавилоне,  а в
Римской  империи  играло  большую роль  в политике.  По свидетель-
ству  Светония,  Цезарю  накануне неудавшегося   переворота  при-
снился сон, в котором он насиловал свою мать, что было истолкова-
но  жрецами  как доброе  предзнаменование, ибо  отождествление ма-
тери  с городом  и овладение  женщиной-матерью как  овладение вла-
стью было известно задолго до Фрейда и Юнга.

       Известно,  что  Рене Декарт записывал и  тщательно анализировал
свои С. и был первым в Европе нового времени, кто занялся пробле-
мой онтологического статуса С. примерно так, как она  ставилась в
ХХ в.

       И тем не менее  С. -  это несомненный культурный атрибут  ХХ в.
Книга  Фрейда  "Толкование  сновидений" буквально  открывала  со-
бой ХХ в. - она вышла в 1900 г. С начала века С. стало  прочно ас-
социироваться с образами кино, а сами сны в сознании  людей нача-
ла века почти автоматически ассоциировались с синема:

В кабаках, в переулках, в извивах,
В электрическом сне наяву...
(Александр Блок)


       "В электрическом  сне наяву" означало "в  кино", бывшем  как буд-
то сном наяву.

       Фрейд считал, что смысл С. состоит в том,  что в  нем реализуется
скрытое  в  бессознательном подавленное  желание   человека,  жела-
ние,  как  правило,  греховное, антисоциальное -  поэтому в  С. так
много эротики и насилия.  Поэтому же анализ С.  так важен  в психо-
аналитической  практике  -  нигде так  полно, как  в С.,  человек не
раскрывает своих бессознательных импульсов.

       Но  некоторые  С.  не поддавались такому  прямолинейному толкова-
нию.  В них  не было  видно исполнения желаний. Тогда  Фрейд приду-
мал целую технику того, как С. путает следы, ибо и в С.  частично ра-
ботает  цензор (см.  психоанализ), который  фильтрует то,  что может
быть выведено наружу, от того, что не может быть открыто  самому се-
бе  даже  в  С.  В  целом ситуация  напоминает основную  идею фильма
Андрея Тарковского "Сталкер": человек сам не знает, чего он хочет.

       Сознание  основателя  психоанализа было  во многом  сознанием че-
ловека  ХIХ  в.,  поэтому и его  концепция С.  была детерминистской
материалистической,   естественнонаучной. Знаменитый    ученик   и
соперник  Фрейда  Карл  Густав Юнг,  создатель второго  мощного от-
ветвления  психоанализа   - аналитической   психологии,  рассматри-
вал С. уже полностью  в духе  ХХ в., телеологически: сон  снится не
почему, а зачем. В отличие от Фрейда,  человека не  только религиоз-
ного,  но  и глубоко  погруженного в  изучение оккультных  наук, Юнг
считал, что С. есть не что  иное, как послание человеку  из коллек-
тивного  бессознательного, поэтому  С. надо  не только  запоминать и
анализировать,  но  к  ним необходимо  прислушиваться,   тогда  они
смогут  вести  человека по  его жизненному  пути. Во  всяком случае,
именно  так  это  было  у Юнга, знаменитые  мемуары которого  так и
называются: "Воспоминания. Размышления. Сновидения".

       Следующая  психоаналитическая концепция   С.  связана   с  именем
Эриха  Фромма,  создателя  так называемого  неофрейдизма.  Это  на-
правление   психоанализа  носило совершенно  нерелигиозный   и  гу-
манистический  характер.  Соответственно, и  понимание  С.  у Фром-
ма  носит  абсолютно  не  мистический, а  гуманистический характер.
С.  -  это  некое  вытесненное переживание  (здесь  Фромм  в  целом
идет  за  Фрейдом),  сообщенное человеку  на   символическом  языке
(здесь  он  следует  Юнгу), но основной пафос  фроммовского понима-
ния  С.  -  это  пафос протягивания руки психотерапевта-снотолкова-
теля  пациенту-сновидцу.  В  этом смысле  примеры   толкования  С.,
приводимые  Фроммом  в  его книге  "Забытый  язык",  кажутся наибо-
лее  приемлемыми  для  простого, психоаналитически  не  подкованно-
го  человека, потому  что Фромм все время  демонстрирует, что  он в
отличие  от  своих  великих предшественников  думает  прежде  всего
не о своей славе, а о здоровье пациента.

      Фромм  назвал  свою  книгу "Забытый  язык".  Но можно  ли всерьез
называть  С.  языком?  Отвечая на этот  вопрос, мы  сталкиваемся с
противоположной   психоанализу аналитико-философской    и   семи-
отической  трактовкой феномена  С. Эта трактовка восходит  к Декар-
ту, который в одной из своих "Медитаций" пишет о  том, что  в сущ-
ности  невозможно  определить, "сплю я в  данный момент  или бодр-
ствую". Все аргументы "за"  (за то, что бодрствую)  рассыпаются об
один простой контраргумент -  "но ведь все равно  нельзя исключить
того, что все это мне тоже снится".

      Проблема  онтологического  статуса реальности  была  в ХХ  в. од-
ной  из  главных.  Что,  если вся  культура ХХ  в. -  это "страшный
сон"?  "Жизнь  есть  сон" - название  великой пьесы  Кальдерона -
вспоминается  здесь  неслучайно. Понимание  С.  как  своеобразного
теста на подлинность, реальность было  взято барочной  культурой из
даосско-буддийской  традиции.  Здесь вся  жизнь  человека является
С., а  смерть есть  пробуждение от сна жизни.  Многим жившим  в ХХ
в.,  по-видимому,  так  и казалось. Вспомним,  например, Мандельш-
тама:  "Полночь  в  Москве. Роскошно  буддийское  лето..." Почему,
собственно,  буддийское?  Да  потому, что все  кажется иллюзорным,
настолько   все   вокруг неправдоподобно   кошмарно   и  страшно.
Вспомним  эпизод   из  фильма Л.  Бунюэля   "Скромное  очарование
буржуазии":  герои  обедают  за большим  столом, но  вдруг внезапно
раздвигаются  кулисы,  и  оказывается, что  они  не  настоящие, они
актеры, которые  играют на  сцене; тогда все в  ужасе разбегаются,
кроме одного, - оказывается, ему все это приснилось.

      Онтологический  статус  С.  стал предметом  ожесточенной  полеми-
ки  между  философами-аналитиками Б.  Расселом,  Дж.  Э.  Муром  и
А.  Айером.  Все считали  парадокс Декарта  неразрешимым. Но  тут в
полемику  вступил  ученик Витгенштейна  американец   Норман  Мал-
кольм,  который разрубил  проблему, как гордиев узел,  утверждая в
своей книге "Состояние сна" (1958), что С. как чего-то феноменоло-
гически  данного  вообще  не существует. Малкольм  откровенно сме-
ялся   над  казавшимися тогда  удивительными   открытиями  амери-
канских  физиологов  У.  Демента и  Н. Клейтмана,  показавшими, что
С. имеет  место в  фазе быстрого, или парадоксального,  сна, когда
зрачки  спящего  начинают  быстро двигаться.   Физиологи  пытались
измерить  продолжительность   сновидения и   соотнести  вертикаль-
ные  и  горизонтальные  движения глаз  с  событиями, происходивши-
ми  в С.  Именно над  этим потешался аналитик. Как  можно измерять
то,  чего нет?  По мнению  Малкольма, как  факт языка  существуют не
сами С., а рассказы о С. Если бы, говорил он, люди не рассказывали
друг другу снов, то понятие С.  вообще не возникло бы.  Книга Мал-
кольма  вызвала  бурную  полемику, продолжавшуюся  более 20  лет, в
которой  победило  само  С. Малкольм считал   бессмысленной  фразу
"Я сплю". Он не учел того, что язык  многообразен в  своих проявле-
ниях  (языковых  играх - см.), в  частности, не  учел эстетической
функции  языка  (см.  структурная поэтика, генеративная поэтика).
Вот целое стихотворение, построенное на выражении "я сплю":

Льет дождь. Я вижу сон: я взят
Обратно в ад, где все в компоте
И женщин в детстве мучат тети,
А в браке дети теребят.
Льет дождь. Мне снится: из ребят
Я взят в науку к исполину
И сплю под шум, месящий глину,
Как только в раннем детстве спят.
(Борис Пастернак)

      Если С. -  это особый  символический язык,  то непонятно,  что яв-
ляется  материей,   планом выражения   (см.  структурная  лиигвисти-
 ка) этого языка? В случае с кино мы можем сказать, что  планом вы-
ражения является пленка. Но из чего "сотканы" С., мы пока  не зна-
ем. Раз так, то считать С. языком нельзя.

      Современный   психоанализ значительно   продвинулся   со  времен
Фрейда.  Но С.  по-прежнему осталось "царской дорогой  в бессозна-
тельное".

      Последнее десятилетие  стало модным говорить о  том, что  С. мож-
но  управлять.  Стали  выходить научные  и  популярные  пособия  на
эту тему. Но чтобы управлять,  надо знать, из чего  сделано. Просто
некоторым  людям  кажется,  что во  сне  они  управяют  своими  С.
Проверить это пока  невозможно. Сейчас проблема анализа  С. вплот-
ную столкнулась с проблемой виртуальных реальностей (см.).

Лит.:
ФрейдЗ. Толкование сновидений. - Ереван,1991.
Юнг К. Г. Воспоминания. Размышления. Сновидения. - М.,
1994.
Фромм Э. Забытый язык // Фромм Э. Психоанализ и этика. -
М., 1993.
Малкольм Н. Состояние сна. - М., 1993.
Боснак Р. В мире сновидений. - М., 1992.
Сон - семиотическое окно: ХХVI Випперовские чтения. -
М., 1994.

     СОБЫТИЕ.

Для  того  чтобы определить,  в  чем  специфика понима-
ния С. в культуре ХХ в. (допустим, по сравнению с ХIХ  в.), переска-
жем  вкратце  сюжет  новеллы Акутагавы  "В чаще"  (которая извест-
на  также  в  кинематографической версии  -  фильм  А. Курасавы "Ра-
семон"). В чаще  находят тело  мертвого самурая.  Пойманный извест-
ный разбойник признается в убийстве: да, это он заманил  самурая и
его жену в чащу, жену  изнасиловал, а самурая убил.  Однако дальше
следует показание вдовы самурая. По  ее словам, разбойник действи-
тельно заманил супругов в  чащу, привязал самурая к  дереву, овла-
дел на его глазах его женой и убежал, а жена от стыда  заколола са-
мурая и хотела покончить с собой, но упала в обморок, а очнувшись,
от  страха  убежала.  Последнюю версию  мы  слышим  из   уст  духа
умершего самурая. По его словам, после  того как  разбойник изнаси-
ловал его  жену, она  сама сказала разбойнику, показывая  на саму-
рая:  "Убейте  его",  но  возмущенный разбойник,  оттолкнув женщину
ногой, отвязал самурая и убежал. После этого самурай от  стыда по-
кончил с собой.

       Рассказ (и  особенно фильм)  не дает  окончательной версии  - что
произошло  на самом  деле. Более того, Акутагава своим повествова-
нием говорит, что  в каком-то  смысле правдивы  все три  точки зре-
ния.  В  этом  коренное  отличие неклассического  понимания  С. от
традиционного.  Можно  сказать, что  в ХХ  в. С.  происходит, если
удовлетворяются два условия:

       1. Тот, с кем произошло  С., полностью или частично  под влияни-
ем этого события меняет свою  жизнь. Такое понимание С.  с большой
буквы разделял и ХIХ в.

       2.  С.  должно  быть обязательно зафиксировано, засвидетельство-
вано и  описано его  наблюдателем, который может совпадать  или не
совпадать с основным участником С.  Именно это  то новое,  что при-
внес ХХ в. в понимание С.

       Предположим,  что  С. произошло с одним  человеком и  больше ни-
кто о случившемся не знает. В этом случае С. остается фактом инди-
 видуального языка (см.) того, с кем С. произошло, до тех  пор, пока
он  не  расскажет  другим людям о  случившемся с  ним. А  до этого
только  по  его  изменившемуся поведению другие  могут догадывать-
ся, что с ним, возможно, произошло нечто. А поскольку, как  мы ви-
дели  из  новеллы  Акутагавы, каждый  рассказывает  по-своему,  то,
по сути, само С. совпадает  со свидетельством о С.  Недаром поэто-
му,  для того  чтобы засвидетельствованное С. стало  объективным и
его  можно  было  бы приобщить к делу,  требуется как  минимум два
свидетеля,  показания  которых в  принципиальных   позициях  сов-
падают.

       В  ХХ  в. такая  субъективизация понимания  С. связана  с реляти-
визацией  понятия объекта,  времеии, истины  (в общем,  всех тради-
ционных  онтологических  объектов). Наблюдатель  не  только следит
за событием, но  активно, своим  присутствием воздействует  на него
(См. интимизация).

       Приведем  довольно  простой, но  достаточно  убедительный пример
противоположного  понимания  одних и  тех  же  С.  мужем  и женой.
Это  фильм  К.  Шаброля  "Супружеская жизнь".  В первой  части, рас-
сказанной  мужем,  и  во  второй, рассказанной женой,  говорится об
одних и тех же фактах - по сути,  одна и та же  история рассказыва-
ется  два раза,  но каждый  из двух выдает дело  так, что  правым и
сильным оказывается  в его  версии он, а не  другой. То  есть факты
рассказаны одни и те же, но С. - фактически разные.

      Поэтому еще можно сказать,  что то, что в  ХIХ в.  было хронологи-
 ей С., в ХХ в. стало системой С.  Понимание времени  (см.) в  ХIХ в.
было  линейным.  В  ХХ  в. время  становится  многомерным  (см. се-
 рийное  мышление)  -  у каждого наблюдателя  свое время,  не совпа-
дающее  с  временем  другого наблюдателя, и  что для  одного случи-
лось в один момент времени, для другого случается в другой.

      С. имеет место для человека тогда,  когда он  о нем  узнает. Поэто-
му  восстанавливать  хронологический порядок  С. для  такой, напри-
мер,  системы  С.,  какую показал Акутагава  в своей  новелле, бес-
смысленно.  Здесь  нет  прямой линии,  здесь система,  состоящая из
трех  пересекающихся  линий  - точек  зрения разбойника,  самурая и
его жены (см. семантика возможных миров).

      Когда Л.  Н. Толстой  пишет: "В то время  как у  Ростовых танцева-
ли в зале шестой англез  [...], с графом Безуховым  сделался шестой
удар",  то  он  осуществляет традиционную для  ХIХ в.  точку зрения
на С. как на нечто объективное.  Для ХIХ в. характерна  позиция не-
коего  безликого  и  всеведающего наблюдателя (ср.  реализм), кото-
рый каким-то образом знает о  том, что происходит в  разных местах.
Писатель  ХХ  в.  поступил бы  по-другому.  Он высветил  бы позицию
наблюдателя этого С.: "В то время когда Пьер (ничего не  зная), тан-
цевал  шестой  англез,  с графом  Безуховым сделался  шестой удар".
То есть  смерть графа  Безухова и танец происходили  не одновремен-
но, а в той последовательности, в которой об этом рассказывает сви-
детель. Для Пьера Безухова его отец умер тогда, когда Пьер  узнал об
этом. Именно в таком  духе решена  эта сцена  в фильме  С. Бондарчу-
ка  "Война  и  мир", где  сцены танцев  и смерти  графа смонтированы
параллельным   монтажом. Механистичность   этих   склеенных  полу-
кадров  говорит,  что  эта одновременность  мнимая,  что  танцующие
не знают о том, что происходит с графом.


            Лит.:

            Пятигорский А М. Философия одного переулка. - М., 1991.

            Руднев В. Феноменология события // Логос, 1993. - М 4.

            Dunne J.W. An Experiment with Time. - L., 1920.

     СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ

- направление в советском
искусстве, представляющее собой в формулировке 1930-х гг. "прав-
дивое  и  исторически  конкретное изображение   действительности  в
сочетании  с  задачей  идейной переделки  трудящихся в  духе социа-
лизма"  или  в  формулировке Андрея Синявского  из его  статьи "Что
такое   социалистический реализм":