а  достижений,  как правило,  добивались   вопреки  мето-
дам),  а  ее  открытость  другим направлениям,  просветительский па-
фос.  Так,  структуралисты  заново открыли миру  М. М.  Бахтина (см.
карнавализация,    диалогичесжое слово,    полифонический   роман),
гениальную  ученицу  академика Н.  Я.  Марра  (см.  новое  учение  о
языке)  О.  М.  Фрейденберг (см. миф, сюжет);  они готовы  были под-
вергать  структурному  анализу все  на  свете:   карточные  гадания,
шахматы,   римскую историю,   функциональную    асимметрию полу-
 шарий  головного  мозга (см.),  законы  музыкальной  гармонии  и об-
ратную  перспективу  в  иконографии (кстати,  именно   в  тартуских
"Трудах  по  знаковым  системам" начали  еще  в  1970-х  годах поти-
хоньку  публиковать  труды репрессированного  отца   Павла  Флорен-
ского).

      Тартуско-московская  С.  п.  удивила мир  тем,  что в  тухлой бреж-
невской   империи,  как оказалось,  формируются   яркие  гуманитар-
ные  идеи  и  работают профессиональные,  порой   выдающиеся  гума-
нитарные  интеллекты.  Структурализм в  России  заменил   и  полити-
ку, и философию, которыми нельзя было заниматься всерьез.

      Когда  рухнула  "Великая берлинская  стена",   разъединявшая  Рос-
сию  и  Запад,  С. п.  сделалась достоянием  истории науки.  В Россию
хлынули  свежие  идеи  с  Запада и  из   собственного  исторического
прошлого.  Анализировать  стихотворения перестало  быть   самым  ин-
тересным занятием. Отчасти  реанимировать С.  п. удалось  А. П.  и М.
О.   Чудаковым,   учредившим Тыняновские   чтения,   проходившие  с
1982  г.  (по  сию  пору) и в чем-то  заменившие Летние  школы семи-
отики в 1960-е  гг. в  Кяэрику под Тарту, а  главное, локализовавшие
С.  п. под  знаменем формальной школы, а  не присвоившие  ее изобре-
тение себе, как это  сделал Лотман. Но в  целом изменить  ничего уже
было  нельзя,  так  как  научный и  идеологический кризис  конца века
захлестнул к началу 1990-х гг. весь просвещенный мир.


            Лит.:

            Лотман Ю. М. Лекции по структуральной поэтике // Ю. М.

            Лотман и тартуская школа. - М., 1964.

            Лотман Ю. М. Структура художественного текста. - М.,

            1970.

            Успенский Б. А, Поэтика композиции. - М., 1972.

            Иванов Вяч. Вс., Топоров В. Н. Исследования в области сла-

            вянских древностей. - М., 1972.

            Труды по знаковым системам (Учен. зап. Тартуского ун-та).-

            Тарту, 1965 - 1983.- Вып. 2 - 20.

            Учебный материал по анализу поэтических текстов / Сост. и

            прим. М. Ю. Лотмана. - Таллин, 1982.

     СУЩЕСТВОВАНИЕ

.   Характерно, что   дискуссия    о   существова-
нии,  в  которой  принимали участие все  видные философы  и логики
того  времени  -  Рудольф Карнап,  Алонзо  Черч,   Уиллард  Куайн,
разгорелась  во  время  второй мировой войны.  Скорее закономерно,
чем парадоксально, что  этот вопрос обострился в  период торжества
тоталитарной  культуры  и  государственности, когда  главенствую-
щую  роль  играет  отрицание существующего  и  наделение атрибута-
ми С. иллюзий, химер, устаревших мифов.

      С  другой  стороны,  не сдавал  позиций   традиционный  идеализм
(ср.  абсолютный  идеализм), утверждавший,  что  реально существу-
ют лишь  идеи предметов,  а не сами предметы.  Известен знаменитый
доклад в  Британской академии  Дж. Э. Мура, одного  из основателей
аналитической   философии, "Доказательство   существования  внеш-
него мира". Доказательство состояло в том, что Мур  поочередно под-
нимал то правую, то  левую руку  и громко говорил: "Я  точно знаю,
что моя рука существует".

      С  логической  точки  зрения такие  вопросы,  как  "Существует ли
Бог?"  или  "Существуют  ли единороги?" являются  реальной пробле-
мой,  потому  что  слово "существовать" выступает в  речи одновре-
менно в  двух функциях.  Когда мы говорим: "Он  спит", мы  тем са-
мым  подразумеваем,  что  "он" существует.  Любому  утверждению  о
фактах  предшествует  молчаливая презумпция,  что эти  факты суще-
ствуют.  В  этой  функции глагол "существовать"  называется экзис-
тенциальным  квантором,  или  квантором (как  бы   счетчиком)  С.
Уиллард  Куайн  придумал  остроумный тест  на С.  Предметы сущест-
вуют, если их можно сосчитать.

      Но  вернемся  к единорогам.  Их нельзя  сосчитать, потому  что они
не существуют, но тем не менее  мы не можем сказать,  что единоро-
ги не существуют, ибо тогда вообще не о чем было бы  говорить. Эту
проблему  понимал  еще  Платон, она  и известна  как "борода Плато-
на": небытие  в некотором  смысле должно быть, в  противном случае
оно есть то, чего нет.

      Эта  парадоксальность  возникает благодаря тому, что  глагол "су-
ществовать" выступает и в  функции обычного предиката; и  вот ког-
да  они  встречаются  в одном утверждении: квантор  С. (существует
такой Х) и предикат С. (Х существует),  то получается  путаница. Мы
хотим сказать: "Единорогов не существует", а в  результате получа-
ется: "Существует такой Х, как единорог, который не существует".

      Выходов  из  парадокса  С. было два. По  первому пути  пошел один
из  последних  идеалистов  ХХ в.  немецкий  философ  Алексиус Май-
нонг, считавший, что есть два  мира: мир вещей, в  котором сущест-
вуют  все  материальные  предметы, и мир  идей и  представлений, в
котором  существуют  Пегас,  круглый квадрат,  единороги и  т.п. В
принципе  по  тому же  пути пошла модальная логика  (см. модально-
сти, семантика возможных миров, философия вымысла), которая
на  вопрос  "Существует  ли Шерлок  Холмс?" отвечала:  "Существует в
художественном  мире  рассказов Конан-Дойля",  а  на  вопрос  "Суще-
ствует  ли  Дед  Мороз",  - "Существует  в детских  представлениях о
Новом годе".

      Недостатком  этой  стратегии было то, что  она в  результате совер-
шенно   размывала   границы между   существующим   и   несуществую-
щим, между иллюзией и реальностью (см.).

      По  второму  пути пошел  Бертран Рассел.  Он считал,  что мир  у нас
более  или  менее  один.  Надо только  уметь  грамотно  в логическом
смысле  выражать  то,  что может быть  выражено (см.  логический по-
 зитивизм).  Рассел  решил парадокс  существования  при   помощи  так
называемой   теории   определенных дескрипций   (описаний),  которая
заключается  в  том,  что каждое  слово является  скрытым описанием,
то  есть его  можно представить при помощи  других слов  (ср. семан-
 тические  примитивы).  Тогда мы  сможем   непротиворечиво  говорить
о  том,  что  единорогов  не существует.  Мы разложим  слово "едино-
рог"  на  описание'.  "животное, являющееся  по природе  рогатым", и
тогда  мы  скажем:  "Все  животные, являющиеся  по  природе  рогаты-
ми, имеют два рога, и при этом нет ни одного из них, которое  по при-
роде имело бы один рог". Вот мы и разделались с единорогами.

      Рассела   поддержал   один из   столпов   аналитической  философии
американский  философ  Уиллард Куайн.  В  1940  -  1950-е  гг. стало
модным  говорить  о модальных  логиках (см.  модальности), то  есть о
том,  что  возможно,  невозможно или  необходимо.  И  вот популярны-
ми  стали  концепции  о  возможно-существующих объектах.   Сюда  по-
пал  и  злополучный  единорог. Единороги  не   существуют,  говорили
сторонники  этой  теории,  но логически  нет   ничего  невозможного,
чтобы   единороги   существовали, они   являются  возможно-существу-
ющими  объектами.  Под  эту же  мерку  попадали  Шерлок  Холмс,  Дед
Мороз, Микки Маус, Винни Пух и Григорий Мелехов.

      Куайн  восстал  против,  как он  выражался,  "разбухшего  универсу-
ма" модальной логики. Он писал в статье "О том, что есть",  что, ког-
да  мы  говорим  о  возможно-существующих объектах,   теряется  кри-
терий  их  тождества:  возможные объекты  нельзя   сосчитать.  Пред-
ставьте  себе,  говорил  Куайн, одного возможного  толстяка, стояще-
го у двери, а теперь представьте  другого возможного  толстяка, стоя-
щего  у  двери.  Сколько  возможных толстяков  стоит у  двери? Может
быть,  это  один  и тот  же возможный  толстяк? Нет  никаких критери-
ев,  чтобы  решить, сколько  возможных толстяков  стоит у  двери, по-
тому  что  это  нереальные сущности".  Борода  Платона,  говорит Ку-
айн, слишком спутана,

      Современная  философия  и картина  мира   пошла  скорее   за Май-
нонгом   Если   вспомнить, какое   количество   фильмов   посвящено
виртуальным    двойникам, инопланетянам,    притворяющимся   людь-
ми;  если  вспомнить,  какую роль  сейчас играют  виртуальные реаль-
 ности, то становится ясным, что  проблема С.  еще далека  от разреше-
ния и едва ли не более парадоксальна сейчас, в конце века, чем  в его
середине.

Лит.:
Рассел Б. Введение в математическую философию. - М.,
1996.
Целищев В.В. Логика существования. - Новосибирск, 1971.
Куайн У. О том, что есть // Даугава, 1989.- Э11.

     СЮЖЕТ

(от  фр.  sujet -  субъект,  предмет)  -  последовательность
событий в художественном тексте.

       Парадокс,  связанный  с судьбой  понятия С.  в ХХ  в., заключается
в том,  что как  только филология научилась его  изучать, литература
начала его разрушать.

       В   изучении   С. определяющую   роль  сыграли   русские  ученые,
представители  формальной  школы. В   разрушении  С.   сыграли  роль
писатели  и  режиссеры   европейского модернизма   и  постмодернизма
(см., например, новый роман, театр абсурда).

       Огромную  роль  в  изучении С.  сыграл  выдающийся  русский  фоль-
клорист  В. Я.  Пропп. В  своей книге  "Морфология сказки"  (1929) он
построил  модель  С.  волшебной сказки,  состоявшую   из  последова-
тельностей  элементов  метаязыка, названных  им   функциями  дейст-
вующих  лиц.  Функций,  по Проппу,  ограниченное   количество  (31);
не  во  всех  сказках  присутствуют все  функции,  но последователь-
ность  основных  функций  строго соблюдается.  Сказка  обычно  начи-
нается с того, что родители  удаляются из дома (функция  отлучка) и
обращаются  к  детям   с запретом   выходить  на   улицу,  открывать
дверь, трогать что-либо  (запрет). Как только родители  уходят, дети
тут же нарушают этот запрет (нарушение запрета) и т.д.

       Смысл  открытия  Проппа заключался  в  том,  что его  схема подхо-
дила  ко  всем  сказкам.  В дальнейшем  модель  Проппа  подхватила и
видоизменила структурная поэтика.

       По  сути,  функции  Проппа -  не что  иное, как  модальности (см.),
то  есть  высказывания  с точки  зрения  их отношения  к реальности.
Все модальности имеют сюжетообразующий характер.

       1.  Алетические  модальности (необходимо  -  возможно   -  невоз-
можно). С.  возникает тогда,  когда один из членов  модального трех-
члена  меняется  на  противоположный или  соседний,   например  не-
возможное  становится   возможным. Так,   в  истории   о  Тангейзере
епископ объявляет,  что скорее  его посох зацветет, чем  Бог простит
поэта  Тангейзера  за  воспевание языческой  богини   Венеры.  Герой
становится  изгнанником  и  странником, Бог  прощает  его,  и посох
епископа расцветает.

       2.  Деонтические  модальности (должное  -  разрешенное  -  запре-
щенное).  С.  возникает тогда, когда, например,  запрет нарушается.
Герой  совершает  преступление, как  Раскольников,  или  жена изме-
няет мужу, как Анна Каренина.

       3.  Аксиологические  модальности (ценное  -  безразличное  -  не-
ценное).  С.  возникает  тогда, когда безразличное  становится цен-
ным.  Например,  когда  герой влюбляется  в  прежде  не замечаемого
им человека.  Одновременно он  может и  нарушить запрет,  как посту-
пила  Анна Каренина.  Как правило, эти два  типа С.  составляют па-
ру: погоня за ценностью приводит к нарушению запрета.

       4.  Эпистемические  модальности (знание  -  полагание  -  неведе-
ние). Это С. тайны или загадки,  когда неизвестное становится изве-
стным.  Эпистемический  С.  - самый  распространенный  в  литерату-
ре;  на  нем  построены  целые жанры  (комедия   ошибок,  детектив,
триллер).

       5. Пространственные  модальности (здесь - там  - нигде).  С. воз-
никает  тогда,  когда герой,  например, уезжает  путешествовать, из-
меняя  модальность  "здесь"  на модальность  "там". Это  С. "Божест-
венной  комедии"  Данте,  "Путешествия из  Петербурга в  Москву" А.
Н. Радищева, "Писем русского путешественника" Н. М. Карамзина.

       6.  Временные  модальности (прошлое   -  настоящее   -  будущее).
С. времени  возникает и  становится популярным в литературе  ХХ в.,
когда  под  влиянием теории  относительности создается  и разрабаты-
вается С. путешествия во времени.

       Для  того  чтобы  С. (эксцесс)  был  вообще  возможен, необходимо
линейное  время,  отграничивающее текст от  реальности (Ю.  М. Лот-
ман).  ХХ  в. вернул  литературе циклическое  время мифа  (см.), где
все  повторяется,  а  время сделал  многомерным.  Понятие  С. стало
разрушаться.  Покажем  это на  примере рассказа  Х. Л.  Борхеса "Три
версии  предательства  Иуды".  По традиционной  версии,  Иуда  пре-
дал Иисуса из-за денег и зависти, то есть это был С. нормы  и ценно-
сти:  он совершил предательство и получил за это деньги.

       По  второй  версии,  Иуда действовал  из  альтруистических побуж-
дений.  Он  предал  Иисуса, чтобы сделать  его имя  бессмертным, то
есть  он  нарушил  запрет, но  одновременно  исполнил  свой  высший
долг.  Это  было  одновременно нарушением  одной  нормы  и соблюде-
нием другой.

       По  третьей версии,  Иуда и есть Христос,  взявший на  себя самый
страшный  грех  -  грех  предательства. Сюжет   теперь  приобретает
эпистемическую  окраску:  тайна поступка  Иуды   раскрывается  та-
ким неожиданным образом.

       С  другой  стороны, литература потока сознании  настолько раство-
рила С. в стиле, что здесь уже трудно различить какие-либо отдель-
ные модальности и необходима новая методика изучения С., кото-
рой теоретическая поэтика пока не располагает.

       Однако, чтобы изучать новое, надо постараться разобраться в ме-
ханизмах старого. Поэтому рассмотрим, как формируется в языке
наиболее фундаментальный С. литературы - эпистемический С., С.
тайны и загадки. Разберем трагедию Софокла "Эдип-царь". Рассмо-
трим два высказывания.'

       (1) Эдип убил встреченного им путника и женился на царице Фив.

       (2) Эдип убил своего отца и женился на своей матери.

       Первое высказывание содержит скрытую загадку, второе - уже
раскрытую. В чем тут секрет? Оба высказывания говорят об одном и
том же:

       (3) Эдип убил Х и женился на У, -
но по-разному. Эдип не знал, что незнакомец, встреченный им на
дороге, его отец, а царица Фив его мать. Он совершил эти действия
по ошибке. Ошибка qui pro quo ("одно вместо другого") коренится в
самом языке.

       Каждое имя может быть описано по-разному. Лай - это царь
Фив, отец Эдипа, незнакомец, которого Эдип встретил на дороге.
Иокаста - царица Фив, мать Эдипа, жена незнакомца, которого
Эдип встретил и убил. Эти выражения отсылают к одному объекту,
но имеют разные смыслы. Но ошибка заключается как раз в онтоло-
гизации смыслов. Эдип знал, что ему предсказано, что он убьет соб-
ственного отца, поэтому он бежал из родного дома, не зная, что по-
кидает своих приемных родителей. Если бы ему хотя бы на секунду
пришло в голову, что незнакомец, встреченвый им на дороге, его
отец, а царица Фив его мать, то он бы, конечно, не совершил всего
этого. Но в сознании Эдипа это были разные люди (см. также семан-
 тика возможных миров). Он не мог подозревать своего отца в каж-
дом встреченном им мужчине. Так развивается эпистемический С.,
С. ошибки qui pro quo.

       В современной литературе после "десюжетизации" модернизма
С. постепенно возвращается в культуре постмодернизма. Литерату-
ра, пусть в пародийном ключе, вновь начинает осознавать ценность
события.

Лит.:
Пропп В.Я. Морфология сказки. - М., 1965.
Шкловский В.В. О теории прозы. - М., 1925.
Выготский Л.В. Психология искусства. - М., 1965.
Руднев В. Морфология реальности: Исследование по "филосо-
фии текста". - М., 1996

     СЮРРЕАЛИЗМ

(от  франц. surrealisme   -  букв.   "надреализм")  -
одно  из  самых  значительных и  долговечных   художественных  на-
правлений  европейского  авангардного искусства  ХХ в.  С. зародил-
ся  во  Франции  в  начале 20-х  годов, пережил  несколько кризисов,
пережил  вторую  мировую  войну и  постепенно, сливаясь  с массовой
 культурой, пересекаясь с  пост- и трансавангардом, вошел  в качест-
ве составной части в постмодернизм.

       Лидер  французского  С. Андре  Бретон  в   "Манифесте  сюрреализ-
ма"  1924  г.  писал:  "Сюрреализм есть  чистый  физический автома-
тизм,  посредством  которого  мы стремимся выразить  в слове  или в
живописи  истинную  функцию  мысли. Эта  мысль   продиктована  пол-
ным  отсутствием  всяческого  контроля со  стороны рассудка  и нахо-
дится за пределами всех эстетических и моральных норм".

       С.  базируется  на  вере в  высшую реальность  произвольных ассо-
циаций (ср. парасемантика),  во всемогущество сновидения и  в неза-
интересованную  игру  мысли,  что ведет  к   постоянной  деструкции
всех  физических  механизмов  и этических  кодексов и  их решитель-
ной замене в принципиальных жизненных проблемах.

       С.  выступил  как  одно из направлений  в живописи,  литературе и
кино.

       Применительно  к  живописи Бретон  выделял  в  С.  следующие  ба-
зовые  приемы (или  принципы): 1) автоматизм, 2)  использование так
называемых обманок (trompe-l'oeil) и 3) сновидческие образы.

       В 1924  г. Андре  Массон стал делать автоматические  рисунки. Ис-
пользуя  ручки  и  индийскую тушь,  он  позволял своей  руке быстро
странствовать  по  листу  бумаги, и  возникающие при  этом случайные
линии и пятна  вливались в  образы, которые он либо  развивал даль-
ше, либо оставлял  как есть.  В лучших из этих  рисунков наблюдает-
ся  удивительная  связность  и текстуальное единство.  Для художни-
ка  важны  были  метаморфозы образов, то, как  один из  них превра-
щается  в  другой.  Так,  голова лошади  или рыбы  могла трансформи-
роваться в некий сексуальный образ.

       Другой    художник-сюрреалист, Хуан    Миро,    описывал   свой
опыт так:  "Я начинаю  рисовать, и пока я  рисую, картина  сама на-
чинает  утверждать  себя  под моей  кистью.  Пока я  работаю, некая
форма  становится  знаком  женщины или   птицы.  Первая   стадия  -
свободная,  бессознательная  [...]. Вторая  стадия  - внимательно
выверенная".

       Говоря  о  живописи  ранних сюрреалистов, Бретон  употреблял тер-
мин  "химия  интеллекта";  он говорил  о   таинственной  галлюцина-
торной власти образа, о том, что только чудесное прекрасно,  что ра-
бота иллюзии  является моделью  внутреннего мира  и что  все перехо-
дит во все.

       С.  является  явным и  непосредственным   детищем  психоанализа,
отсюда его обращение к сновидению, к  бессознательному и  к техни-
ке свободных ассоциаций.

      Давая  обобщенный  образ  С. во "Втором  манифесте С."  1930 г.,
Бретон писал:

      "Ужас  смерти, потусторонние  кабаре, погружение  в сон  даже са-
мого  здорового  рассудка, обрушивающаяся на нас  стена будущего,
Вавилонские   башни,   зеркала неосновательности,  непреодолимая
стена  грязноватого  серебра  мозгов - эти  слишком увлекательные
образы  человеческой  катастрофы остаются,  возможно,  всего лишь
образами. Все заставляет  нас видеть, что существует  некая точка
духа, в которой жизнь и смерть,  реальное и  воображаемое, прошлое
и  будущее, передаваемое  и непередаваемое, высокое и  низкое уже
не  воспринимаются  как  противоречия (ср.  дзэнское  мышление. -
В. Р.). И напрасно было бы  искать для сюрреалистической деятель-
ности  иной  побудительный мотив, помимо надежды,  определить та-
кую точку".

      Подчеркивая то