с собой.

          И  дело  это происходило буквально  "на глазах"  у Фрейда,  в рос-
кошном   особняке  венского миллионера.  Возможно,   Людвигу  Вит-
генштейну  в  определенном  смысле повезло,  что он  был гомосексуа-
листом  и,  возможно,  поэтому их  отношения  с  отцом  всегда были
ровными.  Именно  ему  отец завещал  свое  огромное  имущество,  от
которого Людвиг, правда, отказался.

         Чрезвычайно  тяжелыми были  отношения  с   отцом  у   Франца Каф-
ки. Мотив Э. к. пронизывает не только все его творчество,  но, увы,
всю  его  жизнь.  Авторитарность отца дважды  не позволила  ему же-
ниться.  Он  боялся отца  и втайне восхищался им,  как ветхозаветным
Богом.  Эту  ненависть-любовь  он запечатлел  в  знаменитом "Письме
Отцу",  которое,  однако,  передал матери.  В  произведениях  Кафки
эдиповские  проблемы  чувствуются очень  сильно, особенно  в рома-
нах "Процесс" и "Замок",  где отцовская власть реализуется  в виде
незримого  и  всеведающего суда ("Процесс") и  всеобъемлющей влас-
ти чиновников ("Замок").

         Для  женщин  Фрейд придумал   инверсированный  Э.   к.,  комплекс
Электры.  Электра,  дочь  царя Агамемнона и  Клитемнестры, соглас-
но  древнегреческой  мифологии обожала  своего  отца  и  ненавидела
мать. Она подговорила своего брата Ореста убить мать и  ее любовни-
ка из мести за отца. Комплекс Электры - это как бы Э.  к. наоборот:
страстная.любовь к отцу и ненависть к матери.


             Лит.:

             Фрейд З. Царь Эдип и Гамлет // Фрейд З. Художник и фанта-

             зирование. - М., 1995.

             Фрейд З. Психология бессознательного. - М., 1990.

     ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМ

(от   лат. existentia - существование)   -
философское  направление  середины ХХ  в.,  выдвигающее  на первый
план   абсолютную   уникальность человеческого   бытия,  невырази-
мую на языке понятий.

         Истоки  Э.  содержатся в  учении датского  мыслителя ХIХ  в. Сере-
на  Кьеркегора,  который  ввел понятие  экзистенции  как осознания
внутреннего  бытия  человека  в мире.  Поскольку  предметное внеш-
нее  бытие  выражает  собой "неподлинное существование", обретение
экзистенции   предполагает решающий   "экзистенциальный   выбор",
посредством  которого  человек переходит  от  созерцательно-чувст-
венного  бытия,  детерминированного внешними  факторами  среды,  к
единственному и неповторимому "самому себе".

         Кьеркегор  выделил три  стадии  восхождения  личности  к  подлин-
ному  существованию:  эстетическую, которой  правит  ориентация на
удовольствие;  этическую  -  ориентация на  долг;   религиозную  -
ориентация  на  высщее   страдание, отождествляющее   человека  со
Спасителем.

          В ХХ в. Э. взрос на почве  пессимистического взгляда  на техниче-
ский,  научный  и  нравственный прогресс,   обернувшийся  кошмаром
мировых  войн  и  тоталитарных режимов.  Война  с  фашизмом  стала
эпохой расцвета Э. В своей  основе Э. - это  нонконформизм, призы-
вающий  личность  делать  выбор в  сторону  истинных  человеческих
ценностей.

         Принято  делить  Э. на  религиозный  и  атеистический. Представи-
тели первого  и более  раннего направления Э. -  Мартин Хайдеггер,
Карл  Ясперс,  Габриель  Марсель. Представители  второго, расцвет-
шего  во  время  второй  мировой войны -  Жан-Поль Сартр  и Альбер
Камю.


          Религиозная  направленность Э.  носит   неконфессиональный  ха-
рактер, она близка  к учению  Толстого. Например,  Марсель понима-
ет  Бога  как "абсолютное  Ты", как  самого интимного  и надежного
друга  (пользуясь  лингвистической терминологией -  ср. модально-
 сти,- можно сказать, что Бог Э.  существует в  модальности импера-
тива, молитвы, внутреннего диалога).

         Основная  проблема Э.-  проблема  духовного  кризиса,  в котором
оказывается человек, и того выбора, который он делает,  чтобы вый-
ти из  этого кризиса.  Признаками кризиса могут быть  такие поня-
тия, как страх, "экзистенциальная  тревога", тошнота,  скука. "Че-
ловеку  открывается  вдруг  зияющая бездна бытия,  которая раньше
была ему неведома, когда он жил спокойно, прозябая в  сутолоке по-
вседневных  дел. Теперь  покоя нет, остался только  риск решения,
которое не гарантирует успеха". Это и есть "подлинное существова-
ние", спокойно-трагическое  в мире  религиозного Э.  и безнадежно-
трагическое в мире атеистического Э.

         В   качестве примера   приведем  повесть   Камю  "Посторонний".

        (Э.  был  единственной философией  ХХ  века,  добившейся  широко-
го  признания,  в  которой художествевкый  метод  имел  такое  же
значение,  как  научный;  наиболее адекватный  жанр Э.  - беллет-
ристика  и  публицистика.  Мерсо, герой  произведения Камю,  о ко-
тором  идет  речь,  порывает со  всеми  буржуазными условностями.
В  рассказе  от  первого  лица он  откровенно признается,  что ему
скучно было  сидеть у  гроба матери, которую перед  смертью отдал
в  богадельню, так  как не  мог ее  прокормить. На  следующий день
после похорон  он как  ни в  чем не  бывало занимается  любовью со
своей  подругой.  После этого  он вступает  в дружбу  с сутенером.
Наконец,  совершает  убийство  араба (дело происходит  в Алжире).
На  суде  всплывают  все  его "безнравственные  качества",  и его
приговаривают к смертвой казни.

         Почему  именно  Постороннего сделал  Камю   героем  экзистенци-
ального романа, в чем смысл выбора  Мерсо? В  том, что  он захотел
говорить  с  людьми  на  языке, лишенном  фальши и  условности, но
оказалось, что это невозможно, потому что язык словно  создан для
того,  чтобы  говорить  одни условности  и высказывать  фальшь (в
этом  перекличка  философии  Камю с  философией  Людвига  Витген-
штейна  -  см.  аналитическая философия),  поэтому он  обречен на
молчание, неприятие со стороны  толпы и внутренний монолог  с са-
мим собой (ср. индивидуальный язык). Камю не  судит и  не оправ-
дывает Постороннего. Этот человек сделал выбор в  сторону одиноче-
ства и смерти во имя искренности и выявления собственного Я. Без-
религиозность,  отсутствие  любви делает  позицию  Мерсо особенно
безнадежно-трагической. Тем не  менее трагическая повесть "Посто-
ронний"  звучит  куда  интересней романа-притчи  "Чума",  сюжет и
смысл  которого  заключаются  в том,  что  одни  люди  бегут  из  зачум-
ленного  города  (имеется  в виду,  конечно,   фашистское  государство),
а другие остаются, чтобы спасать остальных.

       Любимый   герой   Камю -   Кириллов   из   "Бесов"   Достоевского -
тоже   делает   страшный, но   честный  экзистенциальный   выбор: уби-
вает себя, потому что не верит в Бога и нравственное добро.

       Как   ни   странно, отношения   экзистенциалистов  с   фашистским ре-
жимом   складывались   по-разному. В   принципе,   Э.   был  идеологией
французского  Сопротивления.   Но вот,   однако,  один   из  основателей
Э.  М.  Хайдеггер  остался в  Германии   и  преподавал   философию при
Гитлере.  Так  же  поступил один  из  великих   физиков  ХХ   в. Вернер
Гейзенберг и величайший дирижер ХХ в. Вильгельм Фуртвенглер.

       Для  автора  этих  строк в  свое  время  было  настоящим  шоком, ког-
да   вышел   альбом записей   Фуртвенглера,   сделанных  в Берлине  в
1943  г.  В  разгар  войны и  концлагерей  в  Берлине  гениально  испол-
няли   Концерт   для виолончели   Роберта   Шумана.  Таким был  выбор
Фуртвенглера,  которого  тоже  потом обвиняли  в  связях   с  нацистами.
Интересно,  почему  никому не  приходило   в  голову   обвинять Шоста-
ковича   или   Софроницкого в   сотрудничестве   со   Сталиным? Наобо-
рот,  их  все  жалели.  Очевидно, потому,  что  в   определенный  момент
они  уже  не  имели возможности  сделать   выбор.  В   России высылали
в  1920-е  гг.,  а  в 1930-е  уехать  было  уже невозможно.  Из Германии
можно было уехать вплоть до начала войны.

       Э.  -  философия  жизни. В  этом  смысле  он  составляет   резко кон-
трастирующую   пару   с аналитической философией, не   менее  влия-
тельной,  чем  Э.,  и  надолго его   пережившей.  Как   философское  на-
правление  Э.  кончился  в 1960-е   гг.,  аналитическая   философия жи-
ва  до  сих  пор.   Сравним схематически   эти  два   направления  мысли
ХХ в.:

Э.                                            аналитическая философии


       следование традиционным резкий разрыв с традиционными

       философским ценностям философскими ценностями

       главное - бытие и этика главное - язык и познание

       ориентация на реальную игнорирование философских

       жизнь и личность ценностей проблемы жизни
и личности

       ориентация на интуицию ориентация на логику

       активная жизненная позиция позиция академического
философа


         Интересно,   что последнему   пункту   основатели   обоих направле-
ний   решительно   не соответствовали:  Хайдеггер   был  исключительно
академическим   человеком, Витгенштейн   -    исключительно   эксцен-
тричным.

         Для   культуры характерен   билингвизм   в   широком смысле,   так
как   недостаток   знания она   компенсирует   его  стереоскопичностью
(Ю.   М.   Лотман) (ср. также принцнп дополинтельности).  Поэтому
столь   противоположные направления   одинаково    служили культуре
в самые тяжелые ее годы.

          В   конце 1960-х   гг.  Э.   полностью  переходит в  художественную
беллетристику,  на  экраны  фильмов и   страницы  романов.   В  качест-
ве   характерного   примера приведем   фильм   Золтана   Фабри "Пятая
печать".   Нескольких  обывателей в  венгерском   городке  арестовыва-
ют  эсесовцы.  Чтобы  сломить их  волю,   они  обещают   отпустить их
при  одном  условии,  если каждый  из   них  даст   пощечину  висящему
на  столбе  пыток  израненному и  измученному  партизану   (фигура  ко-
торого   однозначно   прочитывается как   фигура   распятого  Иисуса).
Никто  из  обывателей  не способен  переступить  эту   черту,  несмотря
на  то  что  каждый  из них  до  этого говорил,  что любит  жизнь. Лишь
один   интеллигентный   пожилой человек,   который  во   время  общего
разговора  в  пивной  держался весьма  скептической   позиции,  согла-
шается на это  испытание и,  глядя партизану в глаза,  бьет его  по ок-
ровавленной  щеке.  Нацисты  его отпускают.  Только  после   этого  зри-
тель  узнает,  что  жизнь этого  человека  ему  не   принадлежала, так
как  он  организовал  в  городе целую  систему  по  спасению  еврейских
детей, которая без него развалилась бы.

         Еще  один   кинопример -   фильм  Сиднея   Поллака  "Три дня  Кондо-
 ра".  Герой  его,  работающий в  аналитическом  агентстве   ЦРУ  (фило-
лог  по  профессии),  в  один прекрасный день  находит всех  своих кол-
лег   убитыми.   Используя навыки   своей   аналитической   работы, он
вступает  в  борьбу  с  неведомыми врагами.  Это  можно  было   бы  на-
звать  обыкновенным  триллером, если  бы  не  финал,  когда   убийца и
жертва  встречаются,  уже  ненужные друг  другу,  и  спокойно  разгова-
ривают о том, что каждый из них выполнил свой долг.


             Лит.:

             Киссель М.А. Экзистенциализм // Современная западная фи-

             лософия: Словарь. - М., 1991.

             Проблема человека в западной философии. - М., 1988.

             Хайдеггер М. Избр. работы. - М., 1994.

             Камю А Бунтующий человек. - М., 1992.

     ЭКСПРЕССИОНИЗМ

(от лат. expressio- выражение) - направ-
ление в австро-немецком искусстве первых десятилетий ХХ в., одно
из классических направлений европейского модернизма.

         Для Э. характерен принцип всеохватывающей субъективной ин-
терпретации реальности, возобладавшей над миром первичных
чувственных ощущений, как было в первом модернистском направ-
лении - импрессионизме. Отсюда тяготение Э. к абстрактности,
обостренной и экстатической, подчеркнутой эмоциональности, ми-
стике, фантастическому гротеску и трагизму. Такова, например,
поэзия Георга Тракля.

         В центре художественного мира Э. - сердце человека, истерзан-
ное равнодушием и бездушием мира, контрастами материального и
духовного (именно в Э. начинаются мучительные поиски границ-
между текстом и реальностью, поиски, ставшие для ХХ в. ключе-
выми (см. модернизм, текст в тексте, интертекст, виртуальные ре-
 альности). В Э. "ландшафт потрясенной души" предстает как потря-
сения самой действительности.

         Искусство Э. было поневоле социально ориентированным, так
как развивалось на фоне резких социально-политических перело-
мов, крушения австро-венгерской империи и первой мировой
войны.

         Наиболее яркими и богатыми источниками искусства и духа Э.
были Вена и Прага.

         Однако было бы неверно думать, что Э. лишь направление искус-
ства. Э. был крайним выражением самой сути тогдашнего времени,
квинтэссенцией идеологии предвоенных, военных и первых после-
военных лет, когда вся культура на глазах деформировалась. Эту
деформацию культурных ценностей и отразил Э. Его едва ли не
главная особенность состояла в том, что объект в нем подвергался
особому эстетическому воздействию, в результате чего достигался
эффект именно характерной экспрессионистской деформации. Са-
мое важное в объекте предельно заострялось, результатом чего был
эффект специфического экспрессионистского искажения. Доста-
точно вспомнить картины Мунка и портреты Кокошки, чтобы со-
гласиться с этим тезисоы.

         Приведем также пример из литературы. В прозе Кафки, одного из
глубочайших наследников экспрессионистической эстетики, царит
фантастический мир, но это не мир хаоса, но, напротив, мир дове-
денного до крайнего выражения Орднунга. Так, в новелле "Приго-
вор" немощный отец приговаривает сына к казни водой, и сын тут
же бежит топиться (подробнее об этом мотиве см. "Замок").

          Путь, по которому пошел Э., мы называем логаэдизацией (см.),
суть которой в том, что система ужесточается до предела, чем де-
монстрирует свою абсурдность.

         Именно  такого  эффекта добился  Людвиг  Витгенштейн   в  "Логико-
философском   трактате"(см. логический позитивизм, атомарный
 факт),  который  был  также явлением  культуры  Э.  Витгенштейн по-
строил  идеальный  логический  язык, но  позже  признался  сам, что
такой язык не нужен.

         Примерно  то  же мы   видим  в   творчестве  композиторов-нововен-
цев,  также  представителей  Э. -  Арнольда Шенберга,  Антона Вебер-
на и  Альбана Берга,  создателей додекафонии (см.). Здесь  также на
уровне музыкального языка "гайки закручены" до предела.

         По  нашему  мнению, хотя это  и не  лежит на  поверхности, явлени-
ем  Э.  был  классический психоанализ Фрейда.  Об этом  говорит сам
пафос   деформации исходных   "викторианских"    предстюлений о
счастливом  и  безоблачном детстве человека, которое  Фрейд превра-
тил  в  кошмарную  сексуальную драму (см.  Эдипов комплекс).  В ду-
хе Э.  само углубленное  заглядывание в  человеческую душу,  в кото-
рой не  находится ничего  светлого; наконец, мрачное учение  о бес-
 сознательном.  Вне  всякого сомнения,  пристальное  внимание  к фе-
номену сновидения также роднит психоанализ с Э.

         Особенности  эстетики Э.  покажем  на  примере  знаменитого  рома-
на  пражского  писателя  Густава Мейринка  "Голем" (1915).  В основе
действия  лежат  фантастические события,  разыгрывающиеся   в  ев-
рейском  квартале  Праги.  Молодому герою,   талантливому  художни-
ку Атанасиусу Пернату то ли во сне, то ли наяву(в романе сон  и явь
постоянно  меняются  местами)  является Голем  и  приносит  священ-
ную  книгу  Иббур.  Голем -  это  искусственный  человек,  которого
когда-то  сделал  из глины  раввин, чтобы  тот ему  прислуживал. Го-
лем оживал,  когда раввин  вставлял ему в рот  свиток Торы.  На ночь
раввин  вынимал  свиток  изо рта Голема, и  тот превращался  в без-
жизненную  куклу.  Но  однажды раввин  забыл  вынуть  свиток,  Голем
бежал и с тех пор гуляет по свету и каждые 33 года появляется  в ев-
рейском квартале, после чего следуют грабежи и убийства.

         Главной    особенностью поэтики   романа    является   нарушение
принципа  идентичности  у  главного героя. То  он сам  кажется себе
Големом,  то  превращается  в кого-то другого. Смерть  или угасание
сознания  здесь  равнозначны  появлению в  другом сознании.  В каче-
стве  неомифологического  подтекста (см. неомифологизм)  в  романе
выступают  эзотерические  тайны Каббалы,  пронизывающие   все  сю-
жетные  ходы  повествования. Онтология, которая создается  в "Голе-
ме",  может  быть  названа серийной (см. серийное  мышление): собы-
тия  одновременно  развиваются в  нескольких   сознаниях,  большую
роль играют наблюдатели-медиумы.

      Э.  задал  глобальную парадигму эстетики ХХ в.,  эстетики поисков
границ   между   вымыслом (см. философия  вымысла)   и  иллюзией,
текстом  и  реальностью.  Эти поиски так  и не  увенчались успехом,
потому  что скорее  всего таких границ либо  не существует  вовсе, ли-
бо  их  так  же  много, как  субъектов,  которые  занимаются  поисками
этих  границ.  Проблема  была снята   в  философии   и  художественной
практике постмодернизма (см.).


             Лит.:

             Руднев В. Венский ключ // Ковчег, Киев.- 1996. - Э 22.

     ЭКСТРЕМАЛЬНЫЙ  ОПЫТ.

Агату    Кристи    исключили из    клуба
детективных  писателей  за  ее, возможно,  лучший  роман   -  "Убийст-
во  Роджера  Экройда" (ср.  детектив). Дело  в том,  что в  этом романе
убийцей  оказывается  сам  рассказчик, доктор  Шепард.  Но  он  строит
свое описание событий (см.) так, как будто он не  знает (как  не знает
и  читатель  до  самого  конца), кто  убийца. Эркюль  Пуаро догадывает-
ся,  в  чем  дело, и  доктору Шепарду  приходится заканчивать  свою ру-
копись   (совпадающую   с романом),   признанием,  что   он  совершил
убийство.

         При  этом  можно сказать,  что  в  каком-то  смысле  вплоть до конца
своего  повествования  доктор  Шепард действительно  не   знает,  кто
убийца.  Он  не  знает  этого как сочинитель  романа от  первого лица.
Оказавшись   убийцей,  он нарушил  не   только  уголовные   законы -
он  нарушил  законы  детективного жанра,   и  поэтому,   к  сожалению,
можно   констатировать,   что Агату   Кристи  правильно   выгнали  из
клуба.

          Развязка этого   романа    является   сильнейшим шоком,   причем
прагматическим  шоком  (см.  прагматика) для  читателя,   потому  что
читатель  детектива  естественным образом  отождествляет  себя  с рас-
сказчиком  -   такова  психология чтения  беллетристики.   И  поэтому
когда  оказывается,  что  убийца -  рассказчик,  у   читателя  неволь-
но   возникает   странная, но   закономерная   мысль:   "Оказывается,
убийца - это я".

         Автор  словаря  не может  сказать,   что  читатель   обязан испытать
подобное  чувство,  поэтому  отныне я  буду  ссылаться  на собственный
интроспективный  опыт.  Этот Э. о. тесно  связан с  тем, как  мы пред-
ставляем  себе  онтологию  и поэтику ХХ  в., в  частности переплетение
внутренней   прагматики   рассказа и  внешней   прагматики  реальнос-
ти  (см. текст, реальность, время, виртуальные реальности,"Порт-
 рет Дориана Грея", "Бледный огонь", "Хазарский словарь").

         Можно  было  бы сказать,  что  я  просто  анализирую  состояние чело-
века,  который   под  воздействием "волшебной  силы   искусства"  ре-
шил,  что  он  убийца. Но это было  бы не  совсем точно.  Во-первых, я
анализирую  свой  опыт,  который произошел  однажды  со  мной   в  ре-
альности   по   прочтении романа   "Убийство  Роджера   Экройда". Во-
вторых,  этот  опыт  был  чрезвычайно специфичен.  Если   угодно,  это
был   опыт  понимания, или  самопознания,   но  не   в  мистическом
смысле,  а  именно в  прагматическом: я  каким-то образом  понял, что
попался   в   прагматическую ловушку,   каким-то   образом   понял,
что я  убийца, и,  возможно, я под