на картинами  безобразия  его тела,  когда оно
постареет. Тогда-то Дориан и говорит сакраментальную фразу:

      "-  Как  это  печально!  - пробормотал  вдруг  Дориан  Грей,  все еще
не  отводя  глаз  от  своего портрета.  -  Как печально!  Я состарюсь,
стану  противным  уродом,  а мой  портрет  будет  вечно молод.  Он ни-
когда  не  станет  старше, чем  в  этот июньский  день... Ах,  если бы
могло быть  наоборот! Если  бы старел этот портрет,  а я  навсегда ос-
тался молодым! За это... за это я отдал бы все на свете. Да,  ничего не
пожалел бы! Душу бы отдал за это! (подчеркнуто мной. - В.Р.)".

      Так  и   получается: Дориан   становится  вечно   молодым  "отродьем
Дьявола",  как  называет  его проститутка  в  порту, а  портрет гнусно
стареет.

      Попробуем  теперь  разобраться, что все это  означает с  точки зрения
концепции  энтропийного  времени  (см.).  Свойство   физического  вре-
мени  -  необратимость,  связанная с  накоплением   энтропии,  распа-
да,  хаоса,  как  показал современник  Оскара  Уайльда   великий авст-
рийский  физик  Людвиг  Больцман. В  романе  много   раз  изображается
этот   процесс  энтропийного разложения  тела.   Энтропийному  времени
противостоит   семиотическое время   ,   который   исчерпывает,
уменьшает энтропию и тем самым увеличивает информацию.

      Текст  с  годами  молодеет, так  как он  обрастает все  большим коли-
чеством   информации.   В этом   одна   из   важнейших мемориальных
функций  культуры:  если  бы не  сохранялись  тексты  о   прошлом,  мы
бы ничего не знали о наших предках.

      В  романе  Уайльда  текст и  реальность  меняются   местами.  Портрет
приобретает  черты   живого организма,   а  Дориан   становится  текс-
 том.  Происходит  это  потому, что в  романе заложена  идеология панэ-
стетизма,  которой  живут  его герои.  Именно  конец  ХIХ в.  и начало
ХХ  в.  связаны  с  протестом позитивного  физического   времени  про-
тив  второго  начала  термодинамики (см.  время).  Протест  этот выра-
жался  даже   в  самой статистической  термодинамике   Больцмана,  им
наполнена   философия   Ницше, Вагнера,   Шпенглера,   Бердяева.  Это
возврат   к   средневековой философии  истории   Блаженного  Августи-
на, на место энтропии ставившего порок.

      Не  случайно  Дориан  Грей влюблен  не   столько  в   актрису Сибилу
Вэйн, а  в те  роли (тексты),  которые она  играет, -  Джульетту, Роза-
линду,  Имоджену.  Он  сам -  музыкант  и  страстно  любит   все пре-
красное.  Коллекционирует  предметы древнего  искусства.  Это   -  де-
кадентский  вариант   мифологемы Достоевского   о  том,   что  красота
спасет  мир.  Красота  губит личность,  потому  что  это  не настоящая
красота,  а  дьявольская,  что показывает  портрет,  который  хранится
у  Дориана  Грея.  За сделку с дьяволом  надо расплачиваться.  Вся ис-
тория,  происшедшая  с  Дорианом Греем,   -  это   дьявольское  наваж-
дение:  убитый,  Грей  становится таким  безобразным,  каким   и  дол-
жен  быть,  а  портрет  вновь превращается в  текст -  равновесие вос-
станавливается.


             Лит.:

             Руднев В.  Текст  и  реальность:   Направление времени в культу-

             ре //Wiener slawistischer Almanach, 1986. - В. 17.

             Руднев В.  Морфология   реальности:  Исследование по  "филосо-

             фии текста". - М., 1996.

     ПОСТМОДЕРНИЗМ

- основное    направление     современной фило-
софии, искусства и науки.

      В  первую  очередь  П. отталкивается,  естественно,   от  модернизма
(П.  и  означает  -  "все, что  после  модернизма"). Непосредственными
предшественниками   П.   являются постструктурализм   и  деконструк-
 ция   как   философский метод.   Последние  два   понятия  чрезвычайно
близки   основным   установкам П.   -  постструктурализм   и  деконст-
рукция   "свели   историю к  философии,   а  философию   к  поэтике".
Главный  объект  П.  -  Текст с  большой  буквы.  Одного   из  главных
лидеров  П.,  Жака  Деррида (который,   правда,  не   признает  самого
термина П.), называют Господин Текст.

      Различие   между   П. и   постструктурализмом  состоит,   в  первую
очередь,  в  том, что  если постструктурализм в своих  исходных фор-
мах    ограничивался сферой    философско-литературоведческих   ин-
тересов (втайне претендуя на большее), то П. уже  в 1980-е  гг. стал
претендовать   на  выражение общей  теоретической   надстройки  со-
временного   искусства,   философии, науки,   политики,  экономики,
моды.

      Вторым  отличием  П.  от предшественников  стал  отказ  от  серьез-
ности  и  всеобщий  плюрализм. В  том,  что касается  философии, на-
пример,  П.  готов  сотрудничать и с  аналитической философией,  и с
феноменологией,  и  даже с  прагматизмом.  Мы  имеем прежде  всего в
виду  феномен  Ричарда  Рорти, одного  из  самых   модных  философов
1980-х   гг.,  идеология которого  сочетала   аналитическую  филосо-
фию, прагматизм и П.

      Здесь,  по-видимому,  дело в  том, что  П. явился  проводником ново-
го  постиндустриального  общества, сменившего  или,  по  крайней ме-
ре,  сменяющего  на   Западе традиционное   буржуазное  индустриаль-
ное  общество.  В  этом  новом обществе  самым ценным  товаром стано-
вится  информация,  а  прежние экономические  и   политические  цен-
ности  -  власть,  деньги, обмен, производство -  стали подвергаться
деконструкции.

      В  П.  господствует  всеобщее смешение  и  насмешливость  над всем,
одним  из  его  главных  принципов стала   "культурная  опосредовав-
ность", или, если говорить кратко,  цитата. "Мы  живем в  эпоху, ког-
да все слова уже сказаны",  - как-то обронил С.С.  Аверинцев; поэто-
му  каждое  слово,  даже  каждая буква  в  постмодернистской культу-
ре - это цитата.

      Интерпретируя  слова  Умберто Эко,  итальянского  семиотика  и  ав-
тора  постмодернистского  бестселлера "Имя  розы",   русский  фило-
соф  и  культуролог  Александр Пятигорский в своем  эссе о  П. гово-
рит:

      "[...]  Умберто  Эко  пишет, что в настоящем  постмодернист отчаян-
но  пытается  обьясниться, объяснить  себя  другому -  другу, врагу,
миру, кому  угодно, ибо  он умрет в тот  момент, когда  некому будет
объяснять.  Но  объясняя  себя другому,  он  пытается это  и сделать
как другой, а не как он сам.

      Объясняя  этот  прием   постмодернистского объяснения,   Эко  гово-
рит: ну  представьте себе,  что вы, культурный и  образованный чело-
век,  хотите  объясниться  в любви женщине,  которую вы  считаете не
только  культурной  и  образованной, но  еще  и  умной.  Конечно, вы
могли  бы  просто сказать:  "я безумно люблю вас",  но вы  не можете
этого сделать, потому что она прекрасно знает, что эти слова  уже бы-
ли  точно  так  же  сказаны Анне  Австрийской  в  романе  Александра
Дюма  "Три  мушкетера".  Поэтому, чтобы  себя обезопасить,  вы гово-
рите: "Я безумно люблю вас,  как сказал Дюма в  "Трех мушкетерах".
Да,  разумеется,  женщина, если она умная,  поймет, что  вы хотите
сказать и почему вы говорите именно таким образом. Но  совсем дру-
гое дело, если она в самом деле такая умная, захочет ли  она отве-
тить "да" на такое признание в любви?" (курсив здесь  и ниже  в ци-
татах принадлежит Пятигорскому. - В. Р.).

      Другой  фундаментальный  принцип П.  -  отказ  от   истины.  Раз-
ные  философские  направления  по-разному понимали  истину,  но П.
вообще  отказывается  решать  и признавать  эту  проблему  - разве
только  как  проблему  языковой игры  в духе  позднего Витгенштейна
(см. аналитическая философия),  дескать, истина  - это  просто сло-
во, которое означает то, что означает в словаре. Важнее при  этом -
не значение  этого слова,  а его смысл (см.  логическая семантика,
знак),  его этимология,  то, как оно употреблялось  раньше. "Иными
словами,  -  пишет  Пятигорский, -  вполне  соглашаясь  с  Витген-
штейном, что "истина" - это слово, которое не имеет  иного смысла,
нежели тот, что это слово  означает, и  решительно не  соглашаясь с
марксизмом,   утверждающим, что   истина   исторична,  постмодер-
нисты видят ее (истину - В.Р.) только как слово, как  элемент тек-
ста, как, в конце концов,  сам текст. Текст вместо  истории. Исто-
рия - не что иное, как  история прочтения текста" (здесь  в статье
Пятигорского  столь  характерная для   П.  игра   значениями  слов
"история" как англ. history "история" и  как англ.  story "рассказ,
повествование, сюжет").

      Вообще  рассказывание  историй (stories)  -  одна из  главных ми-
фологем  П.  Так,  Фредерик Джеймисон,  американский  теоретик П.,
пишет,  что  даже представители естественных наук  физики "расска-
зывают  истории  о  ядерных частицах".  Смысл  этого  высказывания
Джеймсона  в общем  согласуется с тем, что  говорят философы-физи-
ки  (см.  принцип дополнительности) о зависимости  эксперимента от
экспериментатора и т. п.

      Современный   физик   Илья Пригожин   и  его   соавтор  Изабелла
Стенгерс  в  совместном  эссе "Новый  альянс:  Метаморфоза  науки"
пишет:

      "Среди   богатого   и разнообразного   множества  познавательных
практик  наша  наука  занимает уникальное  положение  поэтического
прислушивания  к  миру  - в том  этимологическом смысле  этого по-
нятия,  в  каком поэт  является творцом,  - позицию  активного, ма-
нипулирующего   и   вдумчивого исследования   природы,  способного
поэтому услышать и воспроизвести ее голос" (цит. по кн.  Ильи Иль-
ина, приведенной в списке литературы).

      Когда  же  родился  П.?  Наиболее распространена   точка  зрения,
что он возник как кризис  на классический модернизм в  конце 1930-
х  гг.  и  что первым  произведением П.  является роман  Дж. Джойса
"Поминки  по  Финнегану"  (ср. также  "Игра  в  бисер",  "Мастер и
 Маргарита",  "Доктор  Фаустус"). Ирония  во всех  этих произведени-
ях  побеждает  серьезный  модернистский трагизм,  такой, например,
который свойственен текстам Кафки.

      Однако  существует  подозрение, что  П. появился  гораздо раньше,
одновременно  с модернизмом,  и начал с самого  начала подтачивать
его корни. Если смотреть на  дело так, то первым  произведением П.
был  "Улисс"  того  же  Джойса, в  котором тоже  предостаточно иро-
нии, пародии и цитат. Так или  иначе, вся послевоенная литература:
романы  Фаулза, романы  и повести Кортасара, новеллы  Борхеса, но-
вый  роман,  весь  поздний англоязычный  Набоков   (см.  "Бледный
 огонь"),  "Палисандрия"  Саши Соколова  (в  отличие от  его "Школы
 для  дураков",  которая, будучи текстом П.  в широком  смысле, со-
храняет  острую  ностальгию  по классическому  модернизму);  "Бес-
 конечный  тупик"  Д.  Галковского, "Хазарский   словарь"  Милорада
Павича,   произведения   Владимира Сорокина   (см.   "Роман"/"Нор-
 ма") - все это натуральный П.

      Впервые  П.  стал  философским понятием  после  выхода  в  свет и
широкого   обсуждения   книги французского   философа  Жан-Франсуа
Лиотара  "Постмодернистский  удел", в которой он  критиковал поня-
тие метарассказа, или метаистории, то есть власти единой повество-
вательной  стратегии,  парадигмы -  научной,  философской  или ху-
дожественной.

      П.,  таким образом,  есть нечто вроде осколков  разбитого зеркала
тролля, попавших в глаза всей  культуре, с той лишь  разницей, что
осколки эти  никому не  причинили особого вреда, хотя  многих сби-
ли с толку.

      П.  был  первым  (и  последним) направлением  ХХ  в.,  которое от-
крыто призналось в том, что текст не отображает реальность,  а тво-
рит новую реальность, вернее даже,  много реальностей,  часто вовсе
не зависимых друг от друга.  Ведь любая история, в  соответствии с
пониманием  П.,  -  это  история создания и  интерпретации текста.
Откуда  же тогда  взяться реальности? Реальности просто  нет. Если
угодно,  есть различные  виртуальные реальности  - недаром  П. рас-
цвел  в  эпоху  персональных компьютеров, массового  видео, Интер-
нета, с  помощью которого  ныне не только переписываются  и прово-
дят  научные  конференции,  но даже  занимаются  виртуальной любо-
вью. Поскольку  реальности больше  нет, П.  тем самым  разрушил са-
мую  главную  оппозицию   классического модернизма   -  неомифоло-
гическую  оппозицию  между  текстом и  реальностью,  сделав  ненуж-
ным  поиск,  и,  как  правило, мучительный  поиск границ  между ни-
ми.  Теперь  поиск  прекращен: реальность окончательно  не обнару-
жена, имеется только текст.

      Поэтому  на  место  пародии классического  модернизма  в  П. стал
пастиш  (от  итал. pasticco  - опера, состюленная из  кусков других
опер; попурри).

      Пастиш  отличается  от  пародии тем,  что  теперь  пародировать не-
чего, нет  того серьезного  объекта, который  мог бы  быть подвергнут
осмеянию.  Как  писала  0. М.  Фрейденберг,   пародироваться  может
только то, что "живо и свято". В эпоху П. ничто не живо и уж  тем бо-
лее не свято.

      По  тем  же  причинам  место классического   модернистского  интер-
 текста в П. занял гипертекст (см.), гораздо более  гибкое приспособ-
ление, которым можно манипулировать и так и эдак.

      В  1976  г.  американский писатель  Реймон   Федерман  опубликовал
роман,  который можно  читать по усмотрению читателя  (он так  и на-
зывается  -  "На  ваше  усмотрение") с  любого места,  тасуя непрону-
мерованные   и   несброшюрованные страницы.    Эта   алеаторическая
литература  вскоре  стала  компьютерной, ее  можно читать  только на
дисплее:  нажмешь  кнопку  - и  переносишься  в  предысторию  героя,
нажмешь  другую  -  поменяешь плохой  конец  на  хороший,   или  на-
оборот (см. виртуальные реальности, гипертекст).

      Классическая    модернистская реминисценция,    носившая    утон-
ченный  характер,  которую  можно было  заметить,  а  можно  было  и
пройти   мимо,   сменилась тотальной   постмодернистской   цитатой-
коллажем.

      В  1979  г.  Жак  Ривэ выпустил   роман-цитату  "Барышни   из  А.",
представляющий  собой  сборник 750  цитат  из  408  авторов. Вспоми-
нается  американский  студенческий анекдот  о  том,  что студент-фи-
лолог  впервые  прочитал  шекспировского "Гамлета"  и  был разочаро-
ван  -  ничего  особенного, собрание  расхожих  крылатых слов  и вы-
ражений.

      В  сущности,  постмодернистская филология  есть  не  что  иное, как
утонченный  (когда  в  большей, когда в  меньшей степени)  поиск ци-
тат и интертекстов в  том или  ином художественном тексте -  из луч-
ших  образцов  подобной  филологии и  искусствоведения   см.  книги
А.  К.  Жолковского  и М. Б. Ямпольского  (указанные в  списке лите-
ратуры).

      Исследователь П. Илья Ильин пишет:

      "...постмодернистская   мысль пришла   к   заключению,   что  все,
принимаемое  за  действительность, на  самом деле  не что  иное, как
представление о ней,  зависящее к  тому же  от точки  зрения, которую
выбирает  наблюдатель  и  смена которой  ведет  к  кардинальному из-
менению  самого  представления. Таким  образом,  восприятие  челове-
ка  объявляется  обреченным на  "мультиперспективизм":   на  посто-
янно  и  калейдоскопически меняющийся  ряд   ракурсов  действитель-
ности,  в  своем  мелькании не  дающих  возможность познать  ее сущ-
ность".

      Впрочем,  кое-кто  утверждает, что  П. уже  закончилось и  мы жи-
вем в новой культурной эпохе,  но в чем состоит  ее суть,  мы пока
сформулировать  не  можем.  Что ж,  будем ждать  этой формулировки
с нетерпением.


            Лит.:

            Эко У. Заметки о романе "Имя розы" // Эко У. Имя розы. -

            М., 1990.

            Пятигорский А М. О постмодернизме // Пятигорский А. М.

            Избр. труды. - М., 1996.

            Фрейденберг О. М. Происхождение пародии // Учен. зап. Тар-

            туского ун-та, 1973. - Вып. 308.

            Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмо-

            дернизм. - М., 1996.

            Жолковский А.К., Ямпольский М. Б. Бабель. - М., 1995.

            Ямпольский М. Б. Память Тиресия: Интертекстуальность и

            кинематограф. - М., 1993.

     ПОСТСТРУКТУРАЛИЗМ

- общее название для ряда подходов в
философии и социогуманитарном познании в 1970 - 1980-х гг., свя-
занных с критикой и преодолением структурализма (см. структур-
 ная лингвистика, структурная поэтика).

      Цель П. - осмысление всего "неструктурного" в структуре, вы-
явление парадоксов. возникающих при попытке объективного по-
знания человека и общества с помощью языковых структур, пре-
одоление лингвистического редукционизма, построение новых
практик чтения.

      П. в основном французское направление мысли: его главные
представители - Ролан Барт, Мишель Фуко, Жак Деррида, Жан
Бодрийар, Юлия Кристева.

      Рубеж, отделяющий структурализм от П., - события весны и ле-
та 1968 г. Этот период характеризуется обострением чувствительно-
сти интеллектуала к социальным противоречиям. Падает престиж
науки, не сумевшей ни предсказать, ни объяснить социальные ката-
клизмы.

      "П. возник, - пишет Н. С. Автономова, - из осмысления извест-
ной сентенции периода майских событий: "Структуры не выходят
на улицы". Коль скоро нечто важное, однако, совершается (кто-то
строит баррикады и оспаривает существующий порядок), значит,
самое главное в структуре - не структура, а то, что выводит за ее
пределы. [...] За рамки структуры как закона сообразности выходят
случай, шанс, событие, свобода; за рамки структуры как логическо-
го построения выходят аффекты, тело, жест; за рамки структуры
как нейтрального, объективного, познавательного выходят власть,
отношения господства и подчинения. [...] Среди ориентаций внутри
П.  особенно  важны две  - с акцентом на  текстовую реальность  и с
акцентом  на  политическую  реальность. Девиз  одной -  "вне текста
нет ничего" (вариант: "нет  ничего, кроме текста" -  Деррида), дру-
гой - "все в конечном счете - политика" (Делез)".

      Одной  из  главных  задач П.  становится  критика  западноевропей-
ской  метафизики  с  ее логоцентризмом, обнаружение за  всеми куль-
турными   продуктами   и мыслительными   схемами  языка   власти и
власти  языка.  Логоцентризму, основанному на  идее бытия  как при-
сутствия,  данности,  смысла, единства,  полноты, в  П. противопос-
тавлены  идеи  различия   и множественности.   Наиболее  последова-
тельно и ярко эта разновидность П. представлена у Деррида.  Для то-
го   чтобы  "перехитрить" метафизику,  приходится   нарушать  меж-
дисциплинарные  перегородки  и политические  запреты,   выходя  на
уровень тела, действия, языка  в его особом аспекте.  Задача метода
деконструкции  заключается  в  том, чтобы  показать в  тексте значи-
мость  внесистемных,  маргинальных элементов.  "Всякий   текст  жи-
вет  среди  откликов,  "перекличех", "прививок",   "следов"  одного
текста на другом.  След важнее  и первичнее любой системы:  это от-
срочка  во  времени и  промежуток в  пространстве; отсюда  столь су-
щественный  для  Деррида глагол  differer, означающий  одновремен-
но  "различать"  и   "отсрочивать", и   соответствующий  неографизм
diffAnce  ("различение").  [...] Все эти нарушения  структурности и
системности [...] наводят на мысль, что структура либо  не существу-
ет вовсе, либо она существует, но не действует, либо,  наконец, дей-
ствует,  но  в  столь измененном виде, что  именно "поломка",  а не
"правильное"  ее  функционирование становится  "нормой".  [...] Под
давлением  контекста  в  тексте размываются  границы  "внешнего"  и
"внутреннего":  на  их место  у Деррида  и Делеза  приходят многооб-
разные   мыслительные   эксперименты с  пространством   -  всевоз-
можные   "складки",   "выпуклости-вогнутости", "вывернутые   наиз-
нанку полости".

      Само  обилие   закавыченных понятий   в  предыдущей   цитате  ясно
показывает  последовательное  стремление П.  к обновлению  не толь-
ко методов и  объектов исследования, но и  с