тоял в  том,  что  больному сифилисом
композитору  (а  заразили  его споспешники черта,  и они  же убрали
докторов) дается 24  года (по  количеству тональностей  в темпериро-
ванном строе, как бы по году на тональность - намек на  "Хорошо тем-
перированный  клавир"  И.  - С. Баха: 24  прелюдии и  фуги, написан-
ные  на 24  тональности) на  то, чтобы  он писал  гениальную музыку.
При  этом  силы  ада  запрещают ему чувство  любви, он  должен быть
холоден до конца дней, а по истечении срока черт заберет его в ад.

      Из  приведенной  записи  непонятно, является ли  она бредом  не на
шутку разболевшегося  и нервозного  композитора (именно  так страст-
но хочется думать и самому  Адриану) либо это произошло  в реально-
 сти (в какой-то из реальностей - ср. семантика возможных миров).

      Итак,  дьявол  удаляется,  а новоиспеченный  доктор  Фауст  дейст-
вительно  начинает  писать  одно за  другим  гениальные  произведе-
ния.  Он  уединяется  в одиноком доме в  пригороде Мюнхена,  где за
ним  ухаживает  семья  хозяйки и  изредка  посещают друзья.  Он за-
мыкается  в  себе  (по  характеру Леверкюн,  конечно, шизоид-аутист,
как  и  его  создатель  - см. характерология,  аутистическое мышле-
 ние) и старается никого не  любить. Впрочем,  с ним  все-таки проис-
ходят  две  связанные  между собой  истории,  которые заканчиваются
трагически.  Интимная  связь  имеет место,  по всей  видимости, меж-
ду  ним  и  его  молодым другом  скрипачом   Рудольфом  Швердфеге-
ром,  на  что  лишь  намекает старомодный  Цейтблом.  Потом  Левер-
кюн  встречает  прекрасную  женщину, Мари  Годо,  на  которой хочет
жениться. Однако от стеснения он  не идет объясняться сам,  а посы-
лает своего друга-скрипача. В  результате тот  сам влюбляется  в Ма-
ри и женится  на ней,  после чего его убивает  бывшая возлюбленная.
Интрига  этой  истории  повторяет сюжет  комедии   Шекспира  "Бес-
плодные усилия любви", на основе  которой за  несколько лет  до про-
исшедшего  Леверкюн  написал  одноименную оперу,  так  что  неволь-
но приходит в  голову, что  он бессознательно (см. бессознательное)
подстраивает,  провоцирует  свою неудачу.  Сам-то  он,  разумеется,
уверен, что все это проделки черта, который убрал с  его жизненного
пути (как в  свое время  врачей) двух любимых людей,  поскольку Ле-
веркюн  пытался  нарушить  договор, в  котором  было  сказано:  "Не
возлюби!"

      Перед  финалом  в  доме  Адриана появляется   прекрасный  мальчик,
сын  его  умершей  сестры. Композитор  очень привязывается  к нему,
но  ребенок  заболевает  и умирает. Тогда, совершенно  уверившись в
силе договора, композитор постепенно начинает сходить с ума.

      В  конце  романа  Леверкюн сочиняет  ораторию  "Плач  доктора  Фа-
устуса".  Он собирает  у себя  знакомых и  рассказывает им  о сделке
между  ним  и дьяволом.  Гости с возмущением уходят:  кто-то принял
это  за  дурную  шутку,  кто-то решил,  что перед  ними умалишенный,
а Леверкюн, сев за рояль и успев сыграть только первый  аккорд сво-
его опуса, теряет сознание, а вместе с ним - до конца жизни  - рас-
судок.

      Д.   Ф.   -   ярчайшее произведение   европейского  неомифологизма
(см.), где в  роли мифа  выступают легенды  о докторе  Иоганне Фаус-
те, маге и чародее, якобы  жившем в ХVI в.  в Германии  и продавшем
душу дьяволу, за что  обрел магические способности, например  к не-
 кромантии  -  он  мог воскрешать  мертвых и  даже женился  на самой
Елене  Троянской.  Кончаются  легенды тем,  что дьявол  душит Фаус-
та и уносит к себе в ад.

      Бунтарская   фигура   доктора Фауста  на   протяжении  нескольких
веков  после  Реформации  становилась все более  символической, по-
ка ее окончательно не возвеличил  Гете, который первым в  своем ва-
рианте  этой  легенды вырвал  Фауста из  когтей дьявола,  и знамени-
тый  культуролог  ХХ  в.  Освальд Шпенглер  не назвал  всю послере-
формационную культуру фаустианской.

      Фауст  постренессанса   был фигурой,   альтернативной  средневеко-
вому  идеалу  -  Иисусу  Христу, так  как Фауст  олицетворял секуля-
ризацию  общественной  и  индивидуальной жизни,  он  стал  символом
Нового времени.

      Сам  же  доктор  Фауст,  как изображают  его народные  книги, давал
полное основание для  со-, противопоставления своей персоны  и Спа-
сителя. Так, о нем говорится:  "В чудесах он был  готов соперничать
с  самим  Христом  и  самонадеянно говорил,  будто берется  в любое
время и сколько угодно раз совершить то, что совершал Спаситель".

      На  первый  взгляд  вызывает удивление,  что  Томас Манн  как буд-
то  поворачивает  вспять  традицию возвеличивания   фигуры  Фауста,
возвращаясь  к  средневековому образу  (Гете  в романе  не упомянут
ни разу). Здесь все объясняет время - время, в которое  писался ро-
ман, и время, в котором происходит его действие. Это  последнее раз-
делено  на  время  писания Цейтбломом  биографии  Леверкюна  и вре-
мя  самой  жизни  Леверкюна. Цейтблом  описывает   жизнь  великого
немецкого  композитора  (который к  тому  времени уже  умер), нахо-
дясь  в  Мюнхене  с 1943  по 1945  год, под  взрывы бомб  англичан и
американцев;  повествование  о композиторе,  заключившем   в  бреду
сделку  с  чертом,  пишется на сцене конца  второй мировой  войны и
краха  гитлеризма.  Томас  Манн, обращаясь к  традиции средневеко-
вого  - осуждающего  - отношения к Фаусту,  хочет сказать,  что он
отрицает  волюнтаризм  таких  умов, как  Ницше  и  Вагнер, мыслями
и творчеством которых злоупотребили Гитлер и его присные.

      Все же Д. Ф. - роман  не о  политике, а  о творчестве.  Почему ни-
кому  не  сделавший  зла  Адриан Леверкюн  должен, как  это следует
из  логики  повествования,  отвечать за бесчинства  нацизма? Смысл
этой  расплаты в  том, что  художник не  должен замыкаться  в себе,
отрываться  от культуры  своего народа. Это второе  и производное.
Первое и главное состоит в том, что,  обуянный гордыней  своего ге-
ния,  художник  (а  гордыня -  единственный   несомненный  смерт-
ный  грех  Адриана  Леверкюна) слишком  большое  значение  придает
своему  творчеству,  он  рассматривает творчество   как  Творение,
узурпируя  функцию  Бога  и тем  самым  занимая место  Люцифера. В
романе все время идет  игра смыслами слова Werk,  которое означа-
ет произведение, опус, творчество, работу и Творение.

      В  этом  смысл  длинной  интертекстовой отсылки к  "Братьям Кара-
мазовым" Достоевского (см.  интертекст) -  беседа Леверкюна  с чер-
том  и разговор  Ивана Карамазова с чертом.  Иван Карамазов  - ав-
тор  самого  запомнившегося  в культуре волюнтаристского  и ницше-
анского лозунга: "Если Бога нет, то все дозволено". Именно  в узур-
пации  Творения  обвиняет великий писатель своего  гениального ге-
роя и, отчасти, по-видимому, и самого себя.

      С   точки   зрения явного   противопоставления  гордыни/смирения
просматривается  скрытое  (впрочем, не  слишком  глубоко) противо-
поставление  Леверкюна  Бетховену, создавшему  в  своей последней,
Девятой  симфонии  хор  на слова из оды  Шиллера "К  радости". Ле-
веркюн же  говорит, когда  его любимый племянник умирает  (это то-
же   своеобразная  интертекстовая реминисценция  -   у  Бетховена
был племянник Карл,  которого он  очень любил),  что надо  отнять у
людей Девятую симфонию:

      "Я  уже  собирался  уходить, но он  меня остановил,  крикнув мне:
"Цейтблом!" - что тоже  звучало очень жестоко. Обернувшись,  я ус-
лышал:

      - Я понял, этого быть не должно.

      - Чего, Адриан, не должно быть?

      - Благого и благородного, - отвечал  он, -  того, что  зовется че-
ловеческим, хотя оно благо и благородно. Того, за что  боролись лю-
ди,  во  имя  чего штурмовали бастилии и  о чем,  ликуя, возвещали
лучшие умы, этого быть не должно. Оно будет отнято. Я его отниму.

      - Я не совсем тебя понимаю, дорогой. Что ты хочешь отнять?

      -  Девятую  симфонию,  - отвечал  он.  И  к  этому, сколько  я ни
ждал, уже ничего не прибавил"

Лит.:
Легенда о докторе Фаусте. - М., 1965.
Жирмунский В.И. История немецкой литературы ХVI -
ХVIII вв. - Л., 1972.
Микушевич В. Проблема цитаты ("Доктор Фаустус" Томаса
Манна по-немецки и по-русски) // Мастерство перевода. -
1966. - М., 1968.
Руднев В. Поэтика модальности // Родник. - М., 1988. - Э 7.
Руднев В. Гений в культуре // Кречмер Э. Гениальные люди.
- М., 1997.

ДОЛЬНИК   -   стихотворный размер,   получивший    признание и
достигший расцвета  и популярности  в первые  десятилетия ХХ  в. в
эпоху символизма и акмеизма.
Д.  (см. также  система стиха) представляет собой  размер, метри-
ческий  ряд  которого  состоит из ударных слогов,  между которыми
может стоять либо один, либо два безударных слога.
Общая схема Д. такова: (0/2) - 1/2 - 1/2 - ... 0/2.
"Нули"  в  начале  и  конце строки означают  возможность нулевого
(дактилического) зачина и "мужской" концовки.
Д.  различаются  по  количеству метрических  ударений  в  строке.
Наиболее  часто встречаются  3-ударный и  4-ударный Д.  Вот пример
3-ударного Д.:

Были святки кострами согреты, 2 - 2 - 2 - 1
И валились с мостов кареты, 2 - 2 - 1 - 1
И весь траурный город плыл 2 - 2 - 1 -
По неведомому назначенью, 2 - 2 - 2 - 1
По Неве иль против теченья, - 2 - 1 - 2 - 1
Только прочь от своих могил. 2 - 1 - 2 -

(Анна Ахматова)

(Цифрами   обозначается   количество безударных   слогов,  знаком
"дефис"  метрические ударения.)  Это так  называемый анапестоидный
(с анапестическим зачином) 3-ударный Д. В четвертой строке пропу-
щено среднее метрическое ударение, которое легко восстанавливает-
ся по контексту. Первая и четвертая строки совпадают с ритмом чис-
того 3-стопного анапеста. Обратим внимание на эту  особенность. Но
прежде, для полноты  картины, приведем еще пример  4-ударного Д.:

Девушка пела в  церковном хоре - 2  - 2  - 1  - 1
0 всех усталых в чужом краю, 1 - 1 - 2 - 1 -
0 всех кораблях, ушедших в море, 1 - 2 - 1 - 1 - 1
0 всех, забывших радость свою. 1 -  1 -  1 -  2 -

(Александр Блок)


      Кроме 4-ударности,  размер в  данном тексте  отличается перемен-
ным (1 - или 2-ударным) зачином и цезурой в середине строки.

      В  дальнейшем ритмические  особенности Д.  мы будем  для просто-
ты рассматривать на примере анапестоидного 3-ударного Д.  - само-
го распространенного среди Д.

      В статье мы  на примере  4-стопного ямба  рассматривали ритмиче-
ские  варианты стихотворного  размера. Есть  ритмические варианты
и у Д. Рассмотрим общую схему анапестоидного 3-ударного Д.:


      2 - 1/2 - 1/2 - (0/1)


      Единица  и двойка  внутри строки могут давать  четыре варианта:
двойка + двойка, двойка +  единица, единица + двойка,  единица +
единица. Это и есть ритмические варианты 3-ударного Д.

      I. 2 - 2 - 2 - 2 - (0/1) Были святки кострами согреты

       Как  уже  говорилось,  первая форма  совпадает с  ритмом обыкно-
венного трехстопного анапеста - "Я ломаю слоистые скалы".

      II. 2 - 2 - 1 - (0/1)   И валились с мостов кареты

      III. 2 - 1 - 2 - (0/1) По Неве иль против теченья

      Это  специфические  дольниковые ритмические  варианты  -  их ни
с чем не спутаешь.

      IV. 2 - 1 - 1 - (0/1) Зажигал последний свет

      Эта  ритмическая  форма  совпадает с  ритмом  4-стопного хорея,
между тем как это  - строка  из стихотворения Блока, написанного
3-ударным Д.

Входил я в темные дали,
Зажигал последний свет...


      Но эта же строка вписывается в структуру обыкновенного 4-сто-
пного хорея,

Буря мглою небо кроет,
Зажигал последний свет...


      V. Пятой ритмической формой 3-ударного Д. условно считается
строка Д. с пропущенным средним метрическим ударением:
Отчего душа так певуча 2 - 1 - 2 - 1
И так мало милых имен 2 - 1 - 2 -
И мгновенный ритм - только случай, 2 - 1 - 2 - 1
Неожиданный Аквилон?

      Последняя строка и представляет собой пятую ритмическую
форму Д.


      Как мы могли видеть, ритмика Д. не является изолированной.
Она связана с ритмикой 3-сложников и - в меньшей степени - 2-
сложников.

      Вообще, все размеры в системе  стиха взаимосвязаны. Так, даже
2-сложники и 3-сложники связаны  между собой. Например, непол-
ноударная форма  4-стопного ямба  с двумя средними пропущенны-
ми  ударениями  может  быть одновременно неполноударной формой
3-стопного амфибрахия:

Легко мазурку танцевал
И кланялся непринужденно.


      Это  4-стопный  ямб "Евгения  Онегина". Переставим  два первых
слова:

Мазурку легко танцевал
И кланялся непринужденно.

      Это уже 3-стопный амфибрахий.

      Можно сказать,  что множества  ритмических форм  2-сложников и
3-сложников находятся в отношении пересечения, что  можно изоб-
разить так:
*[Image]
2-сложники
3-сложники


      Мы  помним,  что  в  Д. есть  строки,  которые  совпадают  со строками
соответствующих   2-сложников и   3-сложников.   Можно   сказать, что
множества    2-сложников и    3-сложников   включены в   множество
дольников.
* [Image]
2-сложники
3-сложники

Д.


      Д. наряду с акцентным стихом, полиметрией и верлибром был
фактором, расшатывающим классическую систему стиха и одно-
временно  в духе  неомыфологизма формирующем  своеобразный мет-
рический  интертекст,  что особенно  хорошо  видно  на  примере верли-
 бра  (см.),  каждая  строка которого  является метрической  цитатой из
какого-либо  размера.  В  более слабом  виде  это  проявляется и  у Д.
Этот  процесс  мы  назвали верлибризацией  стиха.  Но  в  начале века
был   и   противоположный процесс,   который  мы   назвали  логаэдиза-
 цией  (см.).  Д.  очень легко  подвергается логаэдизации,  поскольку в
его   специфических   ритмических формах   имеет   место  асимметрич-
ное  расположение  ударных  и безударных  слогов,  что  и   нужно  для
классического  логаэда,  который как  бы  застывает  в  этой  асиммет-
рии, повторяющейся из строки в строку:


             Кружевом, камень, будь, - 2 - 1 -

             И паутиной  стань: -  2 - 1 -

             Неба пустую  грудь        -  2 - 1 -

             Тонкой иглою  рань.        -  2 - 1 -


             Будет и мой черед -     - 2 - 1 -

             Чую размах  крыла.       - 2 - 1 -

             Так - но куда уйдет     - 2 - 1 -

             Мысли живой стрела? - 2 - 1 -


      Здесь 3-ударный Д. (с дактилическим зачином) как будто засты-
вает в своей второй ритмической форме.


             Лит.:

             Жирмунский В. М. Теория стиха. - Л., 1975.

             Гаспаров М. Л. Русский трехударный дольник ХХ века // Те-

             ория стиха / Под ред. В. Е. Холшевникова. - Л., 1968.

             Руднев В. П. Стих и культура // Тыняновский сб.: Вторые Ты-

             няновские чтения. - Рига, 1986.

     ДОСТОВЕРНОСТЬ.

В своем   последнем   трактате   "0 достовернос-
ти"  (1951)  Людвиг   Витгенштейн пишет:   "Что  бы   значило  сомне-
ваться.  что у  меня две  руки? Почему  я не  могу этого  даже вообра-
зить? Во что бы я верил, если бы не верил в это? У меня ведь  еще нет
системы, в которой могло бы зародиться подобное сомнение".

      В  том  же  трактате  он пишет, что сомнение  и вера  образуют свое-
образную  систему  нашего  знания. Что   есть  вещи,   которые  несо-
мненны,  и  что,  отталкиваясь от  них, мы  можем сомневаться  в чем-
то другом, что и составляет процесс познания.

      Для  того  чтобы  двери  могли двигаться,  петли  должны  оставаться
неподвижными. Так он подытожил свой вывод.

      "Что  бы  значило  сомневаться, что  у  меня две  руки? (Витгенштейн
здесь  цитирует  знаменитый  доклад своего  друга,   философа  Джорд-
жа   Эдварда  Мура   "Доказательство существования   внешнего  мира")
(см. существование).

      Но  предположим,  что  когда-то достаточно  давно  я  попал  в  ава-
рию,  потерял  сознание  и мне  ампутировали  левую руку,  но сделали
такой  искусный  протез,  что он  сходил  за  настоящую  руку.  Чтобы
меня  не травмировать,  мне решили не говорить,  что у  меня искусст-
венная рука.

      И  вот  однажды  я  прихожу к  приятелю,   знавшему  меня   давно и
бывшему в курсе этой истории,  и говорю: "Это верно  так же,  как то,
что  у  меня  две руки".  На что  он отвечает:  "Нет, к  сожалению, ты
ошибаешься,  твоя  левая  рука -  искусно  сделанный протез".  И рас-
сказывает  мне  эту  историю. Нужды  нет,  что  мой  контрпример  по-
хож  на  сюжет  фильма  "Бриллиантовая рука".  Мне  кажется,  что  не
учитывать  эстетический  опыт  в эпоху  позднего  постмодервизма  не-
возможно.   Недаром   философия вымысла   (см.)   возникла   лишь в
1970-е гг.

      Защищая     достоверность, Витгенштейн     защищал     позитивное
знание  конца  ХIХ  в.,  которому он  всегда  парадоксально оставался
верен.

      Защищая   недостоверность, я   отстаиваю   фундаментальность   эпи-
стемологии  второй  половины  ХХ в. Представление  о том,  что реаль-
ный  мир  -  это  лишь один   из  возможных   (см.  семантика возмож-
 ных миров).

      Если  бы  в  приемной  психоаналитика пациент  сказал  бы  ему,  что
он уверен, что у него  две руки,  аналитик построил  бы на  этом целую
теорию  невроза.  Витгенштейн, говоря  о  своей  уверенности  в  том,
что он знает, что у него две руки, забывает свой же тезис,  что значе-
ние меняется при переходе в другой контекст.

      "Ну  а,  допустим,  я  говорю, -   пишет  Витгенштейн,   -  указывая
на  определенный  объект:  "Моя ошибка  тут  исключена  -   это  кни-
га".  Что представляла  бы собой ошибка на  самом деле?  И есть  ли у
меня представление об этом?"

      Допустим,  на  столе   лежит коробка   для  сигар,   сделанная,  как
книга. Ошибиться легко.

      Пример  симуляции  с  книгой приводил   Гилберт  Честертон   в  рас-
сказе  "Проклятая  книга". В  этом рассказе  к одному  профессору, ув-
лежающемуся   магией,   приходит некий  шарлатан,   заявляющий,  что
принес  волшебную  книгу,  раскрыв которую  каждый   исчезает.  Кни-
гу он  оставил в  приемной у  секретаря. С  волнением входят  в прием-
ную.  Ни  книги,  ни  секретаря нет. Загадку  шарлатана рассказывает,
как  всегда,  отец  Браун. Никакой  книги  не  было.  И  шарлатана не
было.  Просто  секретарь  профессора, которого  тот  оскорбительно до
сих пор не замечал, решил сыграть с ним шутку.

      Мы  живем  в  эпоху  тотальной недостоверности:  политика   с  дуты-
ми фразами; газеты,  которые врут  и не  краснеют; наука,  которая де-
лает  открытия,  которые  уже никому  не  нужны;  войны,  которые на-
чинаются и заканчиваются Бог знает почему.

       Осознание  недостоверности  есть наиболее  краткий  путь  к  досто-
верности.

Лит.:
Витгенштейн Л. О достоверности // Витгенштейн Л. Избр.
философские работы. Ч. 1. - М., 1994.
Руднев В. О недостоверности // Логос. - М., 1998. - М 9.

     "ЗАМОК"

-  роман Франца  Кафки  (изд.  1926)  -  одно  из наиболее
знаменитых    и   "парадигмообразующих" произведений   европейского
постэкспрессионизма, модернизма и неомифологизма.

       З.   был  объектом многочисленных  и   разнообразнейших  интерпре-
таций  и  деконструкций  (см.).  Здесь  мы предлагаем  понимание этого
произведения  с   точки  зрения аналитической  философии   и  прежде
всего теории речевых актов (см.).

       Как  известно,  в  центре повествования  романа  история  землемера
К.,  некоего  человека, который пытается устроиться  на службу  в так
называемом   Замке,   неприступной цитадели,    полной   чиновников,
таинственного и величественного здания высшей бюрократии.

       При  этом  непонятно,  действительно ли  К.  землемер   или  только
выдает  себя  за  оного.  Как остроумно  заметил Е.М.  Мелетинский по
поводу  творчества  Кафки,  в З.  господствует  не  дизъюнктивная ло-
гика  (или землемер,  или нет  - ср.  математическая логика),  а конь-
юнктивная  (и  землемер,  и неземлемер  -  ср.  многоз