некоторой
гордости,  затем   начинаются кулинарные   ухищрения,  направлен-
ные на то, чтобы отбить у нормы  запах, наконец, появляются рост-
ки  "диссидентства",  заключающиеся в  тайном и  карающемся зако-
ном выбрасывании нормы в реки и канавы.

      Это первая, наиболее  простая, чисто памфлетная часть  Н. обрам-
ляется  прологом  и  эпилогом, содержание  которых  заключается в
том, что в КГБ вызывают  странного мальчика и заставляют  его чи-
тать некую рукопись, по-видимому, сам  роман Сорокина  (это стран-
ная, хотя и явная аллюзия на эпизод в "Зеркале" Тарковского, ког-
да подросток читает письмо Пушкина к Чаадаеву).

      Части  со  второй  по  шестую предельно разнообразят  жанровое и
формальное  богатство  этого  произведения, уснащая  его вставными
новеллами, романом в  письмах, стихами и советскими  песнями, со-
здавая  постмодернистский  пастиш (см  постмодернизм)  -  пародию
на интертекст. В последней  части речь героев переходит  в абракада-
бру,  чем  символизируется  конец русского  романа и  всякого художе-
ственного письма вообще.

       В   противоположность  Н. роман  Р.   является  постмодернистской
пародией на классический русский роман ХIХ в.

       Герой  Р.  по  имени Роман  -  художник,  приезжающий   в  деревню
к  дяде,  где  он охотится, обедает, встречает  бывшую возлюбленную,
влюбляется в  дочь лесничего,  жениться на  ней, играется  свадьба, -
то  есть  разыгрывается  своеобразный лубок,  состоящий   из  общих
мест "реалистического" повествования ХIХ в.

       Финал  Р.  -  чисто сорокинский  (см.  концептуализм).   Гуляя по
лесу,  Роман  встречает  волка, борется  с ним,  душит его,  но перед
смертью  волку удается  укусить Романа, и Роман  сходит с  ума. Вме-
сте со своей  молодой женой  он убивает всех жителей  деревни, выни-
мает из них  внутренности, складывает их в  церкви, затем  убивает и
жену, разрезает  ее на  части и, наконец, умирает  сам. В  романе Р.
также   символически  показан конец  традиционного   романного  мы-
шления ХIХ в.

                                                       верифика-
точнее, проверка, сверка высказывания  с реальностью -
(см.), Сорокин в Н. и Р. доводит до абсурда и свой абсурдистский та-
лант, но делает это  явно специально, зная вкусы  своей читательской
аудитории.  Если  читать  Н. в  традиционном   смысле  занимательно,
то  читать Р.,  по общему  признанию, очень  скучно (это  обычное чи-
тательское восприятие Р. в среде поклонников Сорокина).

       Между  тем  роман Р.  устроен значительно  более утонченно,  чем Н.
Почти   каждый   мотив в   Р.  является   обыгрыванием  какого-либо
фрагмента  из  русской   прозы, действительного   или  воображаемого
(ср. семантика возможных миров).

       Особенностью  постмодернизма является  то,  что  пародия  переста-
ет  быть  пародией  в  традиционном смысле:  пародировать  уже нече-
го,  поскольку  нет  нормы (см.).  Переклички в  тексте Р.  с такими
произведениями  русской  литературы, как  "Война  и  мир",  "Обрыв",
"Отцы  и  дети", "Гроза",  "Преступление и  наказание", не  имеют ни-
чего  общего  с  утонченной техникой  лейтмотивов,  которая развива-
лась  модернизмом  на протяжении всего ХХ  в. и  была так  ярко про-
иллюстрирована  постструктурализмом и мотивным  анализом. В
противоположность   классической технике    завуалированных   реми-
нисценций  в  модернизме,  здесь цитаты  даются   совершенно  явно.
Это пародия, пародирующая пародию.

       Вторая  часть  Н.  представляет собой  примерно  20  страниц запи-
санных  в  столбик  сочетаний слова  "нормальный"  с   любым  другим
словом,   символизирующих "нормальную   жизнь"   советского   чело-
века от рождения до смерти:

нормальная жизнь
нормальный роды
нормальный ребенок
нормальная мама
нормальный стул
нормальная раковина
нормальная задница
нормальная телка
нормальная жена
нормальная язва

[И ]
нормальная смерть

        Данная главка символизирует всеобщую усредненность, царя-
щую в обыденном сознании советского и постсоветского человека.
Ср.:
нормальный Ельцин
нормальный Черномырдин
нормальный Зюганов
нормальная Чечня
нормальный Басаев
нормальный Лебедь.


        Эта  тотальная  усредненность, полнейшее  отсутствие социальных
и  культурных  приоритетов  чрезвычайно точно   характеризует  со-
временную  постсоветскую  ситуацию: кошмарное   сновидение,  кото-
рое кошмарно тем, что обыденное  и из ряда вон  выходящее настоль-
ко  в  нем  переплетены,  что люди  перестали не  только удивляться
или возмущаться происходящему, но  и вообще как бы  то ни  было на
него реагировать.

        Само понятие события (см.), как  точно показывает  Сорокин, пре-
терпело  кризис.  Понятие  событийности предполагает,   что  нечто
именуемое  событием  должно  резко менять  внутреннюю   или  внеш-
нюю  жизнь  человека. Но  "событий" так  много, что  невозможно от-
личить  событие  от  несобытия. Перемен так  много, что  их значи-
мость  теряется  в   общей информационной   неразберихе.  Информа-
ции  так  много,  что  она утрачивает  свою ценность.  Шопенгауэр и
Витгенштейн  продаются  на  одном лотке   со  Стивеном   Кингом  и
Джеймсом   Чейзом   (нормальный Шопенгауэр,   нормальный  Витген-
шейн).  Как  показал  еще Клод Шеннон,  для того  чтобы информация
могла  потребляться,  нужен  достаточно узкий  канал -  скорее про-
волока, чем мусорная свалка.

        Идея  виртуальных  реальностей, символом  которой в  1980-е гг.
были  новеллы  Борхеса,  в нынешней ситуации потеряла  свою значи-
мость,  значимость  событийности. Тотальная   виртуализация  куль-
туры  превращается  в  ее дереализацию   (психиатрический  термин,
означающий  полную   потерю чувства   реальности  у   тяжелых  психо-
тиков и шизофреников).

      Так  своеобразно  роман,  который принято  считать   образцом  нео-
авангарда,  самой  своей  структурой делает  то,  что  привык  делать
своим   содержанием   традиционный классический    роман:   отражать
окружающую   реальность -  еще   один  парадокс   творчества Влади-
мира Сорокина.


             Лит.:

             Бахтин М.  М.  Вопросы  литературы и  эстетики. -  М., 1976.

             Руднев В.  Конец  поствыживания  //  Художественный журнал.

             - 1996.- Э 9.

     ОБЭРИУ

(Объединение реального   искусства)   -  литературно-теа-
тральная  группа,  существовавшая в Ленинграде  с 1927-го  до начала
1930-х  гг.,  куда  входили Константин  Вагинов,  Александр  Введен-
ский,  Даниил  Хармс,  Николай Заболоцкий,  Игорь   Бахтерев,  Юрий
Владимиров,  Борис  Левин.  К О.  примыкали  поэт   Николай  Олейни-
ков,  философы  Яков  Друскин и  Леонид  Липавский.  Обэриуты  назы-
вали   себя   еще "чинарями",   переосмысляя   выражение  "духовный
чин".  Так,  Даниил  Хармс звался  "чинарь-взиральник",   а  Введен-
ский - "чинарь-авторитет бессмыслицы".

      О.   была  последней оригинальной  выдающейся   русской  поэтичес-
кой  школой  "серебряного  века" наряду  с  символизмом,  футуризмом
и  акмеизмом.  В  работе над  поэтическим  словом  обэриуты превзош-
ли  всех  своих  учителей, как  драматурги  они  предвосхитили евро-
пейский  театр абсурда  за 40  лет до  его возникновения  во Франции.
Однако  судьба  их  была  трагической. Поскольку  их  зрелость  при-
шлась  на  годы  большого террора, при  жизни они  оставались совер-
шенно  непризнанными  и  неизвестными (издавать  их   наследие  все-
рьез начали в 1960-е гг. на Западе, а в России - в конце  1980-х гг.,
во  время  перестройки).  Мы будем  говорить в  основном о  Хармсе и
Введенском - удивительных трагических русских поэтах.

      Искусство  и  поэтика  О. имеет  два  главных  источника.  Первый -
это  заумь  их  учителя  Велимира Хлебникова.  Основное  отличие за-
уми Обэриутов в том,  что они  играли не  с фонетической  канвой сло-
ва,  как  это  любил делать Хлебников, а  со смыслами  и прагматикой
поэтического языка.

       Вторым  источником  О.  была русская  домашняя  поэзия  второй  по-
ловины ХIХ в. - Козьма Прутков и его  создатели А.  К. Толстой  и бра-
тья  Жемчужниковы.  Для  понимания истоков   О.  важны   также  неле-
пые  стихи  капитана  Лебядкина из  "Бесов"  Достоевского, сочетающие
надутость и дилетантизм с прорывающимися чертами новаторства.

       Можно  назвать  еще  два источника   поэтики  О.:   детский  инфан-
тильный  фольклор  (недаром  поэты О.  сотрудничали  в  детских  жур-
налах, и если  их знали  современники, то  только как  детских поэтов)
с   его   считалками, "нескладушками"   и  черным   юмором;  наконец,
это  русская  религиозная  духовная культура,  без учета  которой не-
возможно  понимание  поэтики  обэриутов, так  как  их  стихи наполне-
ны    философско-религиозными образами    и    установками. Можно
сказать,  что  это  была  самая философская  русская  поэзия, которую
по глубине можно сравнить разве только с Тютчевым.

       Объединяло   обэриутов  главное -  нетерпимость   к  обывательско-
му  здравому  смыслу  и  активная борьба  с  "реализмом".  Реальность
для  них  была  в  очищении подлинного  таинственного   смысла  слова
от  шелухи  его  обыденных квазисмысловых  наслоений.  Вот   что  пи-
сала по этому поводу О. Г. Ревзина Я. С. Друскину: "...язык и  то, что
создается  с  помощью  языка, не  должен  повторять  информацию,  по-
ступающую  к  нам  от  любезно предоставленных  нам   природой  орга-
нов  чувств.  [...]  Искусство, воспроизводящее  те же  комплексы ощу-
щений  и  представлений,  которые мы  получаем  через  другие  каналы
информации,  не есть  настоящее искусство. [...] в  человеческом язы-
ке  [...]  скрыты новые  формы, которых  мы не  знаем и  не представля-
ем их,  и они-то,  эти новые  формы, и  есть истинное  искусство, даю-
щее  возможность  полноценно  использовать язык  как   средство  по-
знания, воздействия и общения".

       Даниил   Иванович Хармс  (настоящая   фамилия  его   была Ювачев;
Хармс  от  агл.  charm  "чары" -  самый  стабильный   его  псевдоним,
которых  у  него  было  порядка тридцати)  был  по типу  личности на-
стоящим  авангардистом  (см.  авангардное искусство).  Вот   что  пи-
шет  о  нем  А.  А. Александров: "Чего только  не умел  делать Даниил
Хармс!  [...]  показывал  фокусы, искусно  играл  на  биллиарде, умел
ходить  по  перилам  балкона на  последнем  этаже  ленинградского До-
ма  книги.  Любил  изобретать игры,  умел изображать  муху в  тот мо-
мент,  когда та  размышляет, куда бы ей  полететь, умел  писать заум-
ные  стихи,  философские  трактаты и  комедийные  репризы   для  цир-
ка,  любил  изображать  своего несуществующего  брата   Ивана  Ивано-
вича   Хармса,   приват-доцента Санкт-Петербургского   университета,
брюзгу и сноба".

       При  жизни  Хармс  прославился пьесой  "Елизавета   Бам",  которая
была  поставлена  в  1928 г. в обзриутском  театре "Радикс"  (от лат.
"корень").  Эта  пьеса   одновременно была   предтечей  абсурдистских
комедий  Ионеско  и  пророчеством о  судьбе  русского народа  при Ста-
лине  (Хармс  вообще  обладал даром   провидения).  Сюжет   пьесы  за-
ключается  в  том,  что  героиню приходят  арестовать   два  человека,
которые  обвиняет  ее  в  преступлении, которого  она не  совершала. На
время  ей  удается   отвлечь преследователей   балаганными  аттракцио-
нами,  в  которые  они  охотно включаются,  но в  финале стук  в дверь
повторяется и Елизавету Бам уводят.

       Можно  сказать,   что Хармс   был  русским   представителем  сюрреа-
 лизма.  В  его  поэтике сочетание  несочитаемого,   мир  шиворот-навы-
ворот  -  одна  из главных черт, а  это сюрреалистическая  черта. Так,
строки

Наверху,
под самым потолком,
заснула нянька кувырком -


       весьма   напоминают кадр  из   фильма  "Золотой   век", сделанного
двумя    гениальными испанскими   сюрреалистами    Луисом Бунюэлем
и Сальвадором Дали, где человек прилипает к потолку, как муха.

       Хармс   был   мастером разрушения  обыденного   синтаксиса,  причем
не  только  поверхностного,  но и  глубинного   (термины  генератнвиой
 лингвистики, см.). Например, строки

из медведя  он стрелял,
коготочек   нажимал   -

разрушают   самое   синтаксическое ядро   предложения   -   соотноше-
ние  глагола  и  существительных-актантов. Ясно,  что здесь  имеется в
виду,  что  охотник  стрелял в  медведя из  ружья, нажимая  курок, по-
хожий  на  коготь  медведя. Но  в  духе  мифологического  инкорпориро-
вания   (см. миф)  объект, субъект  и   инструмент  перемешиваются.
Это  тоже  сюрреалистическая  черта. Ср. кадр  у тех  же Дали  и Буню-
эля  в  их  первом  фильме "Андалузская  собака",  где  подмышка геро-
ини  оказывается  на  месте рта  героя.  Такие  фокусы  были характер-
ны  и для  Введенского, у  которого есть  такая строка  в стихотворении
"Где":  "Тогда  он  сложил оружие и, вынув  из кармана  висок, выстре-
лил себе в голову".

       Хармс   был   великолепным прозаиком,   выступая   как  авангардист
в   эпатирующих   обывательское сознание   знаменитых   "Случаях"   и
как  глубокий  представитель модернизма  в   таких  вещах,   как по-
весть   "Старуха",   исполненная поэтики   неомифологизма.   Старуха,
пришедшая  к  писателю  и умершая  в  его  комнате,  - это  и старуха-
графиня   из   пушкинской "Пиковой   дамы",   и   старуха-процентщица
из  "Преступления  и  наказания". Так  же  как  творчество Достоевско-
го, творчество Хармса пронизывает карнавализация.


          Хармс был репрессирован в 1941 г. и умер  в тюремной  больнице в
1942-м.

        Чтобы  эскизно  показать масштабы  поэзии   Александра  Введен-
ского, которого мы считаем  одним из гениальнейших людей  ХХ в.,
сравним два  его стихотворения.  Вот хрестоматийный  финал мисте-
рии "Кругом возможно Бог":

Горит бессмыслица звезда,
она одна без дна.
Вбегает  мертвый господин
И молча удаляет время.


      А вот финал из позднейшей "Элегии":

Не плещут лебеди крылами
над пиршественными столами,
совместно с медными орлами
в рог не трубят победный.
Исчезнувшее вдохновенье
теперь приходит на мгновенье,
на смерть, на смерть держи равненье
певец и всадник бедный.


        Здесь  важно  то, что мы говорили  о поверхностных  и глубинных
структурах. На поверхности  эти стихи принадлежат как  будто со-
вершенно разным поэтам и даже эпохам. На глубине это  три излюб-
ленные темы Введенского: Бог, смерть и время. Многие литературо-
веды (М. Б. Мейлах в их числе), считают, что современная теорети-
ческая поэтика не в состоянии адекватно  проанализировать творче-
ство обэриутов.  Мы присоединяемся  к этому  утверждению, особен-
но в том, что касается Введенского.

        Поэт был арестован и умер в 1941 г.

        Из  прежних обэриутов  пережили Сталина  только во  многом изме-
нившийся  Н. А.  Заболоцкий и  Я. С.  Друскин, доживший  до наших
дней (умер в 1980 г.) - философ и хранитель наследия, письменно-
го и устного, своих друзей-вестников, как он их называл.

Лит.:
Друскин Я. С. Вблизи вестников. - Вашингтон, 1988.
Аленсандров А.А. Чудодей: Личность и творчество Даниила
Хармса // ХармсД. Полет в небеса: Стихи. Проза. Драмы.
Письма. - Л., 1988.
Мейлах М Б Предисловие // Введенский А Полн. собр. соч.
В 2 тт - М., 1993. - Т. 1.
Мейлах М Б. "Что такое есть потец?" // Там же. Т 2


       "ОРФЕЙ"  (1950)  -  фильм французского  режиссера  и  поэта Жана
Кокто,  один  из  самых  ярких и впечатляющих  фильмов европейско-
го  модернизма  и  неомифологизма, сочетающий  в себе  жанры поэти-
ческого  кино,  психологической драмы,   философского  киноромана,
триллера  и  приключенческого мистического фильма. О.  поэтому за-
нимает особое место в европейском киноискусстве.

       Напомним  миф  об Орфее,  ставший  вторым  планом  сюжета филь-
ма.  В  древнегреческой мифологии Орфей славился  как певец  и му-
зыкант,  наделенный  магической силой  искусства,  которой покоря-
лись не только люди, но и боги и даже  природа. Эвридика,  жена Ор-
фея, внезапно умирает от  укуса змеи, и он  отправляется за  ней в
царство  мертвых.  Стерегущий  царство мертвых  пес  Цербер,  эри-
нии,  Персефона и  сам Аид  покорены игрой  Орфея. Аид  обещает от-
пустить  Эвридику  на  землю, если  Орфей  выполнит  условие  - не
взглянет  на жену  прежде, чем они войдут  в свой  дом. Счастливый
Орфей  возвращается  с  женой, но  нарушает запрет,  обернувшись к
ней, и она тут же исчезает в царстве мертвых.

       Орфей  погибает,  растерзанный менадами,  которых  на  него  на-
слал бог Дионис, так как Орфей  почитал не его, а  Гелиоса. Менады
разорвали тело Орфея на части, но потом музы его собрали.

       Теперь  охарактеризуем  сюжетное построение  фильма  Кокто.  Ор-
фей  (молодой  Жан  Маре) -  современный   поэт-модернист,  нажив-
ший себе  много врагов  и завистников. Первый эпизод  начинается на
улицах  Парижа,  в  летнем кафе  поэтов.  Здесь  Орфею  показывают
книгу,  написанную  в  духе нового  направления  -   нудизма  (см.
авангардное  искусство). Орфей с изумлением  видит, что  книга со-
стоит  из  пустых  страниц. Автор книги -  молодой поэт-авангардист
Сажест. Он появляется тут же  пьяный, но в этот  момент неизвестно
откуда выезжают два  мотоциклиста, одетые в черное  (впрочем, весь
фильм черно-белый), сбивают Сажеста  и увозят с собой.  Среди уча-
стников  сцены  Орфей  замечает прекрасную  женщину  в   черном  -
это  Смерть  (Мария  Казарес). Орфей  пытается  догнать прекрасную
незнакомку, но не может за ней поспеть, он понимает, что  она демон
и как-то замешана в смерти Сажеста.

       Посланцы смерти  привозят тело Сажеста в  пустой дом,  где оби-
тает  Смерть;  Смерть подходит к телу  и движением  руки поднимает
его  -  это  сделано  обратной съемкой  -  инверсия  вообще играет
большую  роль  в  этом фильме. Она сообщает  Сажесту, что  она его
Смерть и отныне он принадлежит только ей.

       Орфей  не  может  забыть Смерть.  Смерть  тоже влюбляется  в Ор-
фея. Три раза она приходит к нему в дом и смотрит на  него, спяще-
го. Зрелище это довольно жуткое,  так как на опущенных  веках акт-
рисы  сверху  нарисованы  искусственные глаза  Смерть на  время по-
хищает  Орфея,  но  потом отпускает  обратно   Орфей  обнаруживает
себя на окраине Парижа  в незнакомой машине в  компании незнако-
мого молодого человека. Это  Артебиз - ангел смерти,  который по
приказу Смерти - он ее  слуга -  отныне будет  сопровождать Орфея
и попытается отнять у него Эвридику.

      Эвридика  -  в  противоположность Смерти  -  хорошенькая  блон-
динка,  обыкновенная  молодая  француженка. Артебиз  влюбляется в
Эвридику. Однако Смерти  и ее  слугам-демонам запрещена  любовь к
людям.  Чтобы оставить  Орфея одного в распоряжении  Смерти, Ар-
тебиз отравляет Эвридику газом из газовой плиты. Однако  горе Ор-
фея  так  велико,  что Артебиз соглашается сопровождать  Орфея в
царство мертвых.

      Надев  специальные  перчатки, они  сквозь  зеркало  проникают в
противоположное  измерение  и  идут против времени.  Это сделано
двойной  съемкой,  наложением  кадров - они  как будто  с трудом
преодолевают некую упругую субстанцию времени.

      В  царстве мертвых  всех четырех ожидает судилище,  которое на-
поминает  соответствующие  эпизоды из  романа  Ф.   Кафки  "Про-
цесс"  -  облупленные  стены, скучающие  некрасивые  пожилые чи-
новники смерти.

      Путем  допроса  они  удостоверяются, что  Смерть влюблена  в Ор-
фея, а Артебиз - в Эвридику. Их отпускают "на поруки" с традици-
онным  условием  -  Орфей не  должен  смотреть  на  Эвридику. По
сравнению с мифом условие гораздо более жесткое - Орфей  не дол-
жен видеть  Эвридику никогда.  Следует ряд  полукомических эпизо-
дов: супруги продолжают жить  в одном доме и  Эвридике приходит-
ся прятаться при неожиданном появлении мужа.

      Впрочем,  Орфею  не  до  Эвридики, он целиком  занят таинств