и "серый".


      "Х - оранжевый

        о предметах, подобных Х-у, можно подумать: они похожи на

        нечто желтое

        в то же самое время можно подумать: они похожи на нечто

        красное

      Х - розовый

        о предметах, подобных Х-у, можно подумать: они похожи на

        нечто красное

        в то же самое время можно подумать: они похожи на нечто

        белое

      Х - серый

        о предметах, подобных Х-у, можно подумать: они похожи на

        нечто белое

        в то же самое время можно подумать: они похожи на нечто

        черное"

      Теория  С.  п.  А.  Вежбицкой не  только  позволила  разрешить казав-
шуюся   неразрешимой   лексикографическую проблему   -    она   явля-
ется   семантической   теорией, во   многом  измевившей   наши  пред-
ставления  о  значении, ориентированной   не  на   отправителя  инфор-
мации,  говорящего,   а  на получателя  информации,   слушающего,  то
есть ориентированной прагматически (см. прагматика).


            Лит.:

            Вежбицка А. Из книги "Семантические примитивы". Введе-

            ние // Семиотика / Под ред. Ю. С. Степанова. - М., 1983.

            Вежбицка А. Новое в зарубежной лингвистике. - Вып. 16.

            Лингвистическая прагматика. - М., 1985.

            Вежбицка А. Язык. Культура. Познание. - М., 1996.

     СЕМИОСФЕРА

(см. также   семиотика)  -   понятие, разработанное
в семиотической культурологии Ю. М. Лотмана.

      С.  -  это семиотическое  пространство, по  своему объекту,  в сущ-
ности,  равное  культуре;  С. -  необходимая  предпосылка  языковой
коммуникации.

      Устройство,  состоящее  из  отправителя, адресата и  канала инфор-
мации, само  по себе  еще не  будет работать.  Для этого  оно должно
быть  погружено  в  семиотическое пространство.  То  есть участники
коммуникации     должны иметь     предшествующий    семиотический
культурный опыт.

      В  этом  отношении  язык -  сгусток   семиотического  пространства
с  размытыми  границами   семиотической реальности.   Границы  раз-
мыты  потому,  что  нечто, являющееся  сообщением  для  одного,  не
является таковым  для другого  (например, не  знающего язык,  на ко-
тором передается сообщение).

      Обязательными   законами построения   С.    являются   бинарность
(см. бинарная   оппозиция) и   асимметрия   (см.  функциональная
 асимметрия полушарий головного мозга).

      С.   отличается   также неоднородностью.   Заполняющие  семиотиче-
ское  пространство  языки,  различные по  своей  природе, относятся
друг  к  другу  в  диапазоне от  полной  взаимной  переводимости до
столь же полной взаимной непереводимости.

      При  этом  разные  семиотические языки  имеют  разные  периоды жиз-
ни: язык моды, например, гораздо короче, чем литературный язык.

      Метафорически определяя С., Ю. М. Лотман пишет:

      "Представим себе в качестве  некоего единого мира, взятого  в син-
хронном срезе, зал музея,  где в  разных витринах  выставлены экспо-
наты  разных  эпох,  надписи на  известных  и  неизвестных  языках,
инструкции   по   дешифровке, составленные   методистами   поясни-
тельные  тексты  к  выставке, схемы  маршрутов экскурсий  и правила
поведения  посетителей, и  представим все  это как  единый механизм.
[...]  Мы  получим образ  семиосферы. При  этом не  следует упускать
из виду,  что все  элементы семиосферы находятся не  в статическом,
а   подвижном   состоянии, постоянно   меняя   формулы   отношения
друг к другу".

      По сути,  все это  совпадает с нашим пониманием  реальности (см.).
Лотман  не сделал  решающего шага и не  отождествил культуру  с ре-
альностью.  Для  него   характерно противопоставление   культуры  и
природы.  Но  ведь и  природа является частью культуры,  потому что
мы  можем  именовать  предметы природы  и  тем  самым  различать их
лишь благодаря тому, что у  нас есть язык (см.  гипотеза лингвисти-
 ческой  относительности).  Скорее, внутри  С. можно  условно разде-
лить  понятия  культуры  и природы,  реальности и  текста, сознавая
при этом прагматическую текучесть границ между ними.

      Лотман   оставался  в рамках  классической   схемы  структуралист-
ского метаязыка. Тот  шаг, о котором мы  сказали, после  него сдела-
ли   представители   философского постструктурализма   и  постмодер-
 низма.  Конечно, Лотман  понимал, что  реальность, так  же как  и С.,
имеет  много  разных  несводимых друг  к  другу "форм  жизни" (выра-
жение  Людвига  Витгенштейна), то  есть  языковых  игр  (см.),  или,
как сейчас говорят, речевых действий (см. теория речевых актов).

      В  сущности,  С.  Лотмана в  определенном смысле  то же  самое, что
биосфера  Вернадского,  только взятое  под   другим  прагматическим
углом зрения (см. прагматика).

Лит.:
Лотман  Ю.М.  Семиотическое  пространство  // Лотман  Ю.И.
Внутри  мыслящих миров:  Человек. Текст.  Семиосфера. Исто-
рия. - М., 1996.

     СЕМИОТИКА

-  наука о  знаковых   системах,  одна   из специфиче-
ских   междисциплинарных наук   ХХ   века  наряду   с  кибернетикой,
структурной   поэтикой, культурологией,  виртуалистикой   (см.  вир-
 туальные  реальности). В  основе С.  лежит понятие  знака (см.)  - ми-
нимальной   единицы   знаковой системы,   или  языка,   несущей  ин-
формацию.

      Основные   принципы  С. сформулировал  еще   в  ХIХ   в.  американ-
ский  философ  Чарльз  Сандерс Пирс.  В   ХХ  в.   семиотика  приняла
лингвистический   уклон   под влиянием  идей   основателя  структур-
 ной  лингвистики  Ф.  де Соссюра  и  основателя  датского  лингвисти-
ческого   структурализма Луи   Ельмслева   (см.  структурная  лингвис-
 тика)  и  философский  уклон под  влиянием  идей   американского  фи-
лософа Чарльза Морриса.

      В  1960  -  1970-е  гг. образовалось  две  школы  С.  -  французская
(Клод   Леви-Строс,   Альгирдас Греймас,   Цветан   Тодоров,   Ролан
Барт,   Юлия   Кристева) и   так    называемая   тартуско-московская
(Ю.  М.  Лотман, З.  Г. Минц, И. А.  Чернов -  Тарту; В.  Н. Топоров,
Вяч. Вс. Иванов, Б. А. Успенский, И. И. Ревзин - Москва).

      В  качестве   простейшей знаковой   системы  обычно   приводят  сис-
тему  дорожной  сигнализации  - светофор.   Этот  язык   имеет  всего
три   знака:   красный, означающий   "Остановиться!",    зеленый -
"Можно  ехать!"  и  желтый -  "Приготовиться   к  движению   (или к
остановке)!".

      Ч.  Моррис  выделил  три раздела  С.   -  синтактику   (или синтак-
сис),  изучающую   соотношения знаков   друг  с   другом;  семантику,
изучающую  отношение  между  знаком и  его  смыслом  (см.);  и  праг-
 матику,  изучающую   отношения знаков   с  их   отправителями,  полу-
чателями и контекстом знаковой деятельности.

      Объясним три раздела С. на примере того же светофора. Синтаксис
и семантика здесь очень простые, всего четыре комбинации:


      синтаксис семантика

      1. красный + желтый стоять + приготовиться к движению

      2. желтый + зеленый приготовиться к движению + ехать

      3. зеленый + желтый ехать + приготовиться к остановке

      4. желтый + красный приготовиться к остановке + остановиться


      Прагматика   светофора  тоже проста.  Светофор   адресуется  двум
категориям  лиц  -  автомобилистам и   пешеходам.  Для   каждой  из
этих  групп  каждая  конфигурация из  четырех  перечисленных  имеет
противоположное  значение,  то есть  когда водитель  видит последо-
вательность  "желтый  +  зеленый", пешеход,   находясь  перпевдику-
лярно  к  светофору,  одновременно видит  последовательность  "жел-
тый+ красный" и  т. п.  Прагматика тесно связана с  теорией речевых
 актов (см.)  Каждый знак  светофора представляет  собой не  слово, а
команду-предписание,  то  есть речевой  акт.  Если  пешеход остано-
вился перед красным светом,  значит, речевой акт со  стороны свето-
фора успешен, если пешеход  идет на красный свет  - речевой  акт не
успешен.

      Наиболее   фундаментальной и   универсальной   знаковой  системой
является  естественный  язык,  поэтому структурная   лингвистика  и
С. естественного языка - это синонимы.

      Однако  в  ХХ  в. С.  стала супердисциплиной  (во всяком  случае, в
1960-е  гг.  претендовала  на зто).  Поскольку  огромное количество
слоев  культуры  можно  рассматривать как  язык,  знаковую систему,
то  появилась  С.  литературы, карточной  игры,   шахмат,  рекламы;
биосемиотика  кино,  живописи, музыки,  моды,  человеческого  пове-
дения, культуры, стиха.

      С.   стиха,  например, занималась  проблемой   соотношения  метра
(см. система  стиха) и  смысла. Так,  американский русист  Кирил Та-
рановский показал, что  у стихотворного размера есть  свои семанти-
ческие  традиции.  5-стопный  хорей Лермонтова  "Выхожу  один  я на
дорогу"  стал   образцом  для дальнейших  стихотворных   опытов  с
этим  размером,  реализующих  " динамический  мотив  пути, противо-
поставленный  статическому  мотиву жизни" ( от  "Вот бреду  я вдоль
большой  дороги..."  Тютчева"  до "Гул затих.  Я вышел  на подмост-
ки..."  Пастернака).  Потом  другими исследователями  были  показа-
ны  семантические  ореолы  других размеров.  У  Пушкина,  например,
4-стопный хорей связан  с темой  смерти и  тревоги ("Мне  не спится,
нет огня...", "Ворон к ворону летит...", "Полно мне скакать  в теле-
ге...", "Буря мглою небо кроет..." и другие ), у  Давида Самойлова,
который  был  не  только  замечательным поэтом,  но   и  талантливым
исследователем  стиха,  3-стопный ямб  связан  с темой  прошлого, пе-
реходящего  в  будущее  ("Давай поедем  в  город...",  "Не  оставляйте
писем...",  "То  осень  птицы легче...", поэма  "Последние каникулы";
а  4-стопный  ямб  -  с темой тщеты и  утраты ("Утраченное  мне доро-
же...",--  "Не  торопи  пережитого...", "Химера  самосохраненья...",
"Сороковые-роковые..." и другие тексты).

       Большую  роль   в  развитии отечественной  С.   сыграли  исследования
Ю.  М. Лотмана,  посвященные С. русского быта  ХVIII и  ХIХ вв.  и С.
русской  литературы  ХIХ  в. Вот  как  он,  например,  интерпретирует
"школьный   конфликт"   в романе   Пушкина  "Евгений   Онегин"  между
Татьяной,  Онегиным  и  Ленским. По  мнению   Ю.  М.   Лотмана,  эти
персонажи  не  понимали  друг друга  потому,  что   они  использовали
разные  культурные  знаковые  системы: Онегин  был   ориентирован  на
английский  байронический  романтизм с  его   культом  разочарованно-
сти  в  жизни  и  трагизмом, Ленский  - на  немецкий романтизм  с его
восторженностью  и  ученостью, а  Татьяна, с  одной стороны,  на анг-
лийский  сентиментализм  с  его чувствительностью,   порядочностью  и
"хорошими  концами",  а  с другой  -  на  русскую  народную  культуру
(поэтому она из всех трех оказалась наиболее гибкой).

       Ю.  М.  Лотман  показал тогда  еще  очень  темной  русско-эстонской
студенческой аудитории (дело  было в разгар застоя)  С. балов  и дуэ-
лей,  орденов  и  женских туалетов, жизни  в столице  и жизни  в про-
винции.  Сейчас   все  его исследования  получили   широкое  призна-
ние, выходящее далеко за рамки истории культуры.

       С.  тесно  связана с  логикой, в  частности с  логической семантикой
Г.  Фреге,  Л.  Витгенштейна, Б. Рассела,  Р. Карнапа,  с аналитичес-
 кой  философией  в  целом, поскольку  последняя   занималась  прежде
всего   интерпретацией   языка, с  философией   вымысла,  семантикой
 возможиых миров, структурной и   генеративвой   поэтикой,   с иссле-
дованием   виртуальных реальностей,   с    поэтикой   постмодериизма
(См.).
Лит.:
Труды по знаковым системам, (Учен. зап. Тартуского ун-та).-
Тарту, 1965-1983.- Вып. 2-20.
Семиотика / Под ред. Ю. С. Степанова. - М., 1983.
Иванов Вяч. Вс. Очерки по истории семиотики в СССР. - М.,
1976.
Степанов Ю.С. Семиотика. - М., 1972.
Лотман Ю.М. Структура художественного текста. - М.,
1970.
Лотман Ю.М. Избр. статьи. В 3 т.- Т. 1. - Таллинн,
1992.- Т.1.
Лотман Ю.М. Роман в стихах А. С. Пушкина "Евгений Оне-
гин": Пособие для слушателей спецкурса - Тарту, 1976.

 СЕРИЙНОЕ   МЫШЛЕНИЕ.  Понятие серии  (от   лат.  series   -  ряд)
сыграло большую  роль в  культуре ХХ в. К  С. м.  почти одновремен-
но  и  независимо друг  от друга обратились великий  реформатор ев-
ропейской  музыки   Арнольд Шенберг   и  английский   философ  Джон
Уильям Данн.

      Шенберг  называл  серией  (подробно см.  додекафония) ряд  из две-
надцати  неповторяющихся  звуков, которым  он   заменил  традицион-
ную  тональность.  В  каком-то смысле серия в  додекафонической му-
зыке стала неразложимым  звуком, как ядро атома,  а то,  что проис-
ходило  внутри  серии,  было подобно  частицам,   вращающимся  во-
круг атомного ядра.

      Как   писал   замечательный музыковед   Филипп   Моисеевич  Герш-
кович, "серия, состоящая из  12 звуков, является в  атонической до-
декафонии   тем,  чем в  тональности   является  один-единственный
звук! То  есть серия  - это  один, но  "коллективный" звук.  Серия -

это единица, а ее 12 звуков составляют ее сущность. Теперь  серия, а
не звук предстюляют собой "атом", неделимое в музыке".

      Совсем  по-другому  подходил  к С.  м. Данн  (подробно о  его фило-
софской теории см. время). Данн  исходил из  того, что  время много-
мерно, серийно. Если за событием наблюдает один человек, то  к чет-
вертому   измерению   пространственно-временного континуума   Эйн-
штейна-Минковского    добавляется пятое,    пространственноподоб-
ное.  А  если  за  первым наблюдателем наблюдает второй,  то время-
пространство  становится  уже  шестимерным, и  так  до бесконечнос-
ти, пределом которой является абсолютный наблюдатель - Бог.

      Серийную   концепцию   Данна легче   всего   представить,  приведя
фрагмент  из  его  книги  "Серийное мироздание"  (1930). Называется
этот фрагмент "Художник и картина":

      "Один  художник,  сбежав  из сумасшедшего  дома, где  его содержа-
ли  (справедливо  или нет,  неизвестно), приобрел  инструменты свое-
го ремесла и сел за работу  с целью воссоздать общую  картину миро-
здания.

      Он начал с того, что  нарисовал в  центре огромного  холста неболь-
шое,  но  с  большим мастерством  выполненное   изображение  ланд-
шафта, простиравшегося перед ним [...].

      Изучив свой  рисунок, он  тем не менее остался  недоволен. Чего-то
не хватало.  После минутного  размышления он  понял, чего  не хвата-
ло. Он сам был частью  мироздания, и этот факт  еще не  был отражен
в картине. Так возник вопрос: каким образом добавить к  картине са-
мого себя?

      [...] Тогда он отодвинул свой мольберт  немного назад,  нанял дере-
венского  парня,  чтобы тот  постоял в  качестве натуры,  и увеличил
свою картину, изобразив на  ней человека (себя), пишущего  эту кар-
тину".

      Но и на сей  раз (дальше  мы пересказываем близко к  тексту) ху-
дожник не был удовлетворен.  Опять чего-то не хватало:  не хвата-
ло   художника,   наблюдающего за  художником,   пишущим  карти-
ну.  Тогда  он опять  отодвинул мольберт  и нарисовал  второго ху-
дожника,   наблюдающего   за первым  художником,   пишущим  кар-
тину.  И  вновь  неудача. Не хватало художника,  который наблюда-
ет  за  художником,  наблюдающим за  художником,   который  пишет
картину.

      "Смысл  этой  параболы,  - пишет  Данн,  -  совершенно очевиден.
Художник,   пытающийся  изобразить в  своей   картине  существо,
снабженное всеми  знаниями, которыми обладает он  сам, обозначает
эти звания посредством рисования того, что могло нарисовать нари-
сованное  существо.  И совершенно очевидным становится,  что зна-
ния  этого  нарисованного  существа должны быть  заведомо меньши-
ми,  чем те,  которыми обладает художник, создавший  картину (ср.
также   философии  вымысла). Другими  словами,   разум,  который
может  быть  описан  какой-либо человеческой  наукой,  никогда не
сможет  стать  адекватным  представлением разума,  который  может
сотворить это знание. И  процесс корректировки этой неадекватнос-
ти должен идти серийными шагами бесконечного регресса".

      Хорхе  Л.  Борхес,  на которого серийная концепция  Данна произ-
вела большое впечатление (см. время), писал по поводу  схожих про-
блем в новелле  "Скрытая магия  в "Дон-Кихоте" о том,  почему нас
смущают  сдвиги  подобные  тому, что  персонажи  "Дон-Кихота"  во
втором томе  становятся читателями  первого тома.  Борхес приводит
мысль  американского философа  Джосайи Ройса,  что если  на терри-
тории  Англии  построить огромную карту Англии  и если  она будет
включать в себя все  детали английской земли, даже  самые мелкие,
то в таком случае она должна будет включать в себя и  самое себя,
карту карты, и так до бесконечности.  "Подобные сдвиги,  -,. писал
Борхес,  -  внушают  нам, что  если  вымышленные  персонажи могут
стать читателями и зрителями, то  мы, по отношению к  ним читате-
ли и зрители, тоже, возможно, вымышлены".

      С. м. проявилось в литературе и особенно в кино  ХХ в.  Оно при-
сутствует  в  том  риторическом построении,   которое  называется
текст в тексте (см.), когда сюжетом романа становится  писание или
комментирование   романа, а  сюжетом   фильма  -   съемка  этого
фильма.

      Ряд открытий  и теорий  ХХ в. - теория  относительности, кванто-
вая  механика,  кино, психоанализ,  аналитическая   философия  -
предельно  усложнил  представление о реальности. Одним  из спосо-
бов постижения  этой сложности  стало С.  м., которое  подавало не-
что, кажущееся сложной цепочкой (серией), как простое звено, эле-
мент для построения единого целого.


      Лит.:

      Dunne J. W. The Serial universe - London, 1930 (рус. пер.:

      Художественный журнал. 1995. - Э 8).

      Гершкович Ф. Тональные основы Шенберговой додекафонии

      // Гершкович Ф. О музыке. - М., 1991.

      Руднев В. Серийное мышление // Даугава, 1992. - Э 3.

СИМВОЛИЗМ    - первое    литературно-художественное    направле-
ние  европейского  модернизма, возникшее  в конце  ХIХ в.  во Фран-
ции  в  связи  с  кризисом позитивистской  художественной идеологии
натурализма.  Основы  эстетики С.  заложили  Поль   Верлен,  Артюр
Рембо, Стефан Малларме.
С.  был  связан  с   современными ему   идеалистическими  философ-
скими  течениями,  основу  которых составляло  представление  о двух
мирах  -  кажущемся  мире повседневной  реальности   и  трансцен-
дентном  мире  истинных  ценностей (ср.  абсолютный  идеализм).  В
соответствии  с  этим  С. занимается  поисками  высшей реальности,
находящейся  за  пределами  чувственного восприятия.  Здесь наибо-
лее  действенным  орудием  творчества оказывается  поэтический сим-
вол,   позволяющий  прорваться сквозь  пелену   повседневности  к
трансцендентной Красоте.

         Наиболее  общая  доктрина С.  заключалась  в  том,  что  искусство
является  интуитивным  постижением мирового  единства  через обна-
ружение  символических  аналогий между  земным   и  травсцендент-
ным мирами (ср. семантика возможных миров).

         Таким  образом,  философская идеология  С.  -  это  всегда  плато-
низм  в  широком  смысле, двоемирие,  а  эстетическая  идеология -
панэстетизм (ср. "Портрет Дориана Грея" Оскара Уайльда).

         Русский  С.  начался на  рубеже  веков,  впитав философию русского
мыслителя  и  поэта  Владимира Сергеевича  Соловьева о  Душе Мира,
Вечной Женственности,  Красоте, которая спасет мир  (эта мифологе-
ма взята из романа Достоевского "Идиот").

         Русские   символисты традиционно    делятся   на "старших"   и
"младших".

         Старшие  -  их также  называли  декадентами  -  Д.   С. Мережков-
ский, З. Н. Гиппиус, В. Я. Брюсов, Ж. Д. Бальмонт, Ф. К.  Сологуб -
отразили в своем творчестве черты общеевропейского панэстетизма.

        Младшие   символисты -  Александр   Блок,  Андрей   Белый, Вяче-
слав  Иванов,  Иннокентий  Анненский -  помимо   эстетизма