енников, меняющей жизнь главного героя, весьма
характерны как для сериалов, так и для романа. Это сходство,
кстати, отмечает в последней книге романа Егор. Дело здесь как
раз в том, что и сериал и роман выстраиваются по одной и той же
схеме, где упор делается на всеобщую взаимосвязь всех вещей и
явлений. Именно эти связи придают целостность как многочасовым
сериалам, так и огромному роману В.Крапивина. Суть этих связей -
человеческие отношения друг к другу - фиксируется автором в
последней книге романа, где герой размышляет по этому поводу:
"Вот дурак, еще прошлой осенью думал, что книги - бесполезны.
Потому, что они о чужих, не имеющих отношения к нему, Егору,
людях... А люди все имеют отношения друг к другу. Даже те,
которые жили в разные века. Вон как в жизни Егора сплелись
судьбы Крузенштерна и Толика Нечаева, Головачева и Курганова,
Резанова и Алабышева... Не было его? Да нет же, был, раз столько
мыслей о нем и столько из-за него событий!" Итак, реальность, ее
свойства в общем-то не зависят от того описываемая она или
действительно существующая. Ключевое отличие "Островов" от
"Голубятни" в том, что здесь присутствует большая продуманность
событийного плана именно с точки зрения взаимосвязей и
взаимовлияний. Если в "Голубятне" эти самые взаимосвязи в
какой-то степени завязались сами, причем так, что автор не очень
успешно их распутал, то в "Островах" - завязаны совершенно
сознательно, продуманы все детали. Сделаем еще одно важное
замечание. То, что целое в данном случае больше суммы частей -
это ясно. Однако Крапивину удалось реализовать и иной принцип:
часть здесь равновелика целому, парадоксальным образом
отображает все целое, а поэтому независима от целого [Так, не
имеет большого значения с какой части начать чтение. Я,
например, сначала прочитал третью, а лишь почти год спустя -
первую и вторую, но это ничуть не помешало пониманию.]. В
"Островах" Крапивин впервые построил такую модель повествования.
Принцип построения был усилен в цикле повестей о Кристалле. В
действительности, вопрос, ответ на который содержится в этом
цикле, поставлен в "Островах", в размышлениях Егора: "А вообще,
что такое будущее? То, чего еще нет, или оно где-то уже есть?
Может это просто прошлое с обратным знаком? Может, люди найдут
способ докопаться до самой большой тайны: что такое время? Чтобы
нынешние дни, и те, которые давно прошли, и те, которые еще
только будут, связать воедино? И соединить всех людей... Чтобы
Егор мог ворваться в каюту Головачева и выбить из его рук
пистолет... Конечно, это фантастика, но иногда (как сейчас вот!)
кажется, что еще немного, и тайна времени раскроется. Словно ее
можно постичь без формул и математики, а вот так, напряжением
чувств. Вот еще совсем немного... Кажется, это не труднее, чем
вспомнить забытое слово. Уже и буквы, из которых оно состоит,
известны... Последнее усилие нервов - и буквы рассыпались,
прыгают, мельтешат, как воробьи..." В "Островах и капитанах" как
произведении реалистическом ответ на эти вопросы вряд ли мог
быть дан. Здесь своего рода материальным носителем, воплощением
всеобщей взаимосвязи всех вещей и явлений выступают человеческие
отношения. Действительно, Крузенштерн и, скажем, Егор Петров
связаны лишь косвенно, через сложную цепь опосредствований:
Курганов писал книгу о Крузенштерне, которую прочитал Толик
Нечаев и заинтересовался ей, позднее встреча Толика и Шурки
Ревского произошла именно на корабле, названном в честь
мореплавателя; из-за заседания литературного клуба, на котором
Наклонов читал рукопись о Крузенштерне Егор задержался в школе и
встретил Михаила и т.д. Это, собственно, и есть та
закономерность, поисками которой занят Михаил, она вполне
реалистична. Однако эта закономерность не лежит в основе мира,
описываемого писателем, не выступает как закономерность
материального, предметного мира. Однако она найдена, а ее
перенос в сферу материального мира может быть совершен
фантастическими средствами: так появляется (впервые у Крапивина)
сам мир как некое целое, как космогоническая модель Кристалла.
   В рамках этой модели могут быть получены достаточно убедительные
ответы на вопросы, подобные поставленному выше (насколько
убедительной можно считать вообще фантастическую аргументацию).
Постижение тайны времени здесь действительно достигается "без
формул и математики", "усилием нервов", "напряжением чувств".
Более того, этот способ постижения оказывается, по мнению
автора, более органичным и естественным, чем иной,
инструментальный способ [Сравните, например, противопоставление
Сашки и "?" в "Лоцмане"]. Время и пространство в космогонической
модели теряют определенность и вообще, значимость этих категорий
предельно мала. Так же, как в "Островах и капитанах", отдельные
повести цикла независимы от целого, то есть, представляют
определенный фрагмент мира, в то же время равновеликий этому
миру. Причинно-следственные связи здесь уже не нуждаются в
специальном "носителе" (человеческих отношениях), а выступают
как необходимые и органично присущие самому миру как
целостности. Всякое действие (или даже просто мысль) вызывает
бесчисленное множество последствие, возмущений,
распространяющихся по всей Вселенной ["Раньше думали, что для
больших событий нужны большие усилия. А оказывается, достаточно
одного щелчка, чтобы по граням мироздания пошли трещины" -
говорит Павел Находкин в "Крике петуха".]. Собственно, это
"главная мысль" автора, выраженная им в цикле как целостном
произведении. С другой стороны, в рамках единой космогонической
модели мира теперь обретает определенность взаимосвязь всех
"кусков" мира, описанных во всех прошлых и будущих произведениях
писателя. Эти "куски" мира можно отныне трактовать как "грани"
Великого Кристалла. Принципиальным является тот момент, что
*все* написанное (а не только повести из цикла о Кристалле)
занимает определенное место в отношении некоторой целостности.
   Единая модель типа Кристалла - весьма удобное "изобретение"
писателя. Теперь его, очевидно, не сковывают формальные рамки
"правдоподобности" происходящего. Можно даже допустить
оплошность и "заселить" один и тот же фрагмент мира совершенно
разными героями, объяснив это хитростями типа временной петли.
На вполне "научной", "рациональной" основе можно дать ответ на
вопрос, скажем, об условиях, в которых возможна встреча Вальки
Бегунова и Алешки Тополькова, Сергея Каховского и Ярослава
Родина. Если бы писатель уже не использовал прием "сбора" всех
"барабанщиков" Вселенной в "Голубятне", то он был бы более
уместным в цикле о Кристалле (cр. "сборы" Пограничников в "Крике
петуха" и "Белом шарике Матроса Вильсона"). Однако в этой
космогонической определенности, в этой завершенности и кроется
потенциальная ловушка, "волчья яма", в которую может попасть
писатель; создав такую исчерпывающую модель он становится ее
"пленником".
   Такое "попадание в плен" можно рассматривать в двух смыслах.
Во-первых, в контексте модели реальности обретают зловещую
определенность не только "куски" реальности, описанные в прошлых
произведениях, но и те ее части, которые могут быть потенциально
описаны в будущих. Писатель, таким образом, оказывается в
некоторым смысле несвободен в своем творчестве, а последнее
утрачивает прелесть спонтанности. Я бы сравнил это с ситуацией в
химии до и после открытия периодического закона. После
фундаментального труда Менделеева могли быть в главных чертах
предсказаны все свойства еще неоткрытых элементов и сам процесс
их поиска сразу лишился некоторой таинственной
привлекательности. Заполнять "белые пятна" таблицы - это, во
многом, унылая, рутинная работа. Однако подобная работа
предстоит и писателю, построившему космогоническую модель. Кроме
того, даже эта рутинная работы не может быть доведена до
некоторого удовлетворительного завершения, ведь потенциальное
число граней Кристалла бесконечно. Цикл о Кристалле
принципиально не может быть *закончен*. Писатель обречен
умножать число "освоенных" им граней Кристалла, но поскольку
делает он это в своей манере и своем стиле, то он, фактически,
умножает варианты *одной и той же* реальности. Во-вторых,
писатель попадает в плен в том смысле, что он "вовлекается" в
описываемый им мир, становится его участником. Ведь
космогоническая модель описывает весь мир, следовательно, и тот
его фрагмент, в котором пребывает сам писатель; для него уже не
остается некоторой вневременной и внепространственной точки или
места. Но это не самое страшное. Самое страшное, это то, что,
оказавшись "вовлеченным" в описываемый мир, писатель утрачивает
свою роль как активного, творческого начала этого мира,
поскольку в масштабе своей собственной модели он лишь песчинка,
микроб, молекула. В этом, конечно, мало приятного. Налицо
существенный кризис. И этот кризис блестяще описан В.Крапивиным
в повести "Лоцман".
   Эта повесть вообще необычна, нехарактерна для Крапивина. Никогда
еще писатель не проецировал в такой степени свой собственный
опыт, свое "я" на одного из героев - в данном случае это
писатель Игорь Решилов. Кто он? По собственному определению -
"беглец в свою последнюю сказку", в мир, построенный им самим. С
творчеством он "завязал"; причин, побудивших его принять такое
решение мы не знаем, однако, вполне резонно предположить, что он
оказался в "ловушке", структуру которой мы описали выше. Его
творчество, а значит и сама жизнь лишилась всякого смысла; он
болен не только телом, но, более всего, душой. Убежав в
описанный им мир, он оказывается совершенно беспомощным в этом
мире, хотя и является его "творцом". Однако творческой силы
лишилось лишь сознание, бессознательное по-прежнему повелевает в
мире. Интересно, что обращается Решилов к своему
бессознательному не непосредственно, а опосредствованно - через
зримое его воплощение в образе, ни много ни мало, самого Иисуса
Христа. К "нему" (самому себе, к своей "отчужденной" части) он
обращается за советом и помощью. В остальном - он покорно
следует за "лоцманом" Сашкой, который открывает для Решилова им
самим сотворенные миры. Лишь один раз на протяжении повести
писатель Решилов "вспоминает" о том, что это он Писатель, он
Творец - когда Сашка в соответствии со странной логикой
разбивается на самолете. Тогда Решилов последним усилием
сознания (?) "делает, что это сон".
   В этой повести присутствует важный для В.Крапивина мотив -
Решилов ищет Тетрадь, ищет *написанное*. Тем самым автор
пытается показать призрачность той грани, которая отделяет
описываемой от реального. На последних страницах книги эта грань
и вовсе исчезает. По странному закону "стереоскопа" возникает
подлинная описываемая реальность.
   Сказочную фантастику Крапивина отличает важная черта: сюжет
развивается не *изнутри* (в силу "саморазвития характеров
героев"), а извне; источником его движения выступает авторская
воля [Ср. со статьей М.Липовецкого "В одеждах романтики"
("Литературное обозрение", # 5, 1988.- с.49).]. Отсюда - налет
неестественности, ненатуральности, характерный, например, для
таких вещей как "Чоки-чок", "Возвращение клипера "Кречет" и др.
С этой точки зрения "Лоцман" вообще целиком умозрительное,
"волевое" построение. Однако смысл в том, что в данном случае
писатель, прихоть которого является основным фактором развития
событий находится не "извне", а "внутри" самого произведения,
внутри построенного им мира, в описываемой реальности. Но
парадокс - "строитель", Творец оказывается лишним, ненужным в
этом мире. И Решилов постоянно мучается от этой своей
ненужности. Впрочем, эту ненужность он ощущает
*сознательно*, а бессознательным творческие импульсы
направлены на то, чтобы видоизменить мир таким образом, чтобы
ликвидировать это чувство дискомфорта. Так, Решилов не хочет,
конечно, Сашкиной болезни "сознательно", но бессознательное его
желание именно таково. Он хочет, ему нужно иметь рядом с собой
именно беспомощное, беззащитное существо, которому он мог бы
стать помощником и защитником. На последних страницах повести
именно так решается для Решилова проблема смысла его жизни.
   В финале повести Решилов все-таки находит пресловутую Тетрадь.
Ее возвращение в данном случае символизирует обретение им
утраченной части самого себя ("Мальчика в душе") - своих
творческих способностей. Решилов снова начинает писать, творить,
конструировать очередной участок мироздания. И не случайно это
повесть о мальчике из Назарета, как мы помним, является для
Решилова воплощением его собственным творческих сил,
символическим образованием, опосредствующим его "общение" с
собственным бессознательным. Таким образом, когда Решилов пишет
повесть о Мальчике, он как бы вновь обретает эти силы; уже не
Мальчик является движущей силой, фактором развития событий, а
сам Решилов. В некотором смысле он становится выше Мальчика,
обретает над ним власть. Он вновь становится подлинным Творцом.
Однако следует заметить, что Решилов все-таки не вырывается из
"ловушки" полностью. Хотя творческие способности, дар писателя к
нему и вернулись, его творчество все равно отныне не спонтанно и
свободно, а, до известной степени, управляется некоторой схемой,
моделью. Он, таким образом, обречен хотя бы и обладая творческим
даром, находиться внутри Великого Кристалла и целенаправленно
заполнять его грани. "Лоцман" имеет странноватый подзаголовок:
"Хроника неоконченного путешествия". И это не случайно. Это
путешествие и не может быть закончено, так как бесконечно число
граней Кристалла. Так что писатель Решилов, хочет он того или
нет, будет вечным пленником собственного творения, поскольку
главное его достоинство - глобальность и всеохватность модели -
есть одновременно и главный недостаток - ограничение свободы
творчества некоторыми рамками.
   Однако все это относится к Решилову. А что же В.Крапивин? Создав
космогоническую модель (Великий Кристалл), он оказался в
ловушке. И чтобы выбраться из нее (полностью, а не частично) он
придумал и осуществил дьявольски хитроумный план. Собственно,
повесть "Лоцман" и есть блестящее исполнение его плана. Она
играет в цикле особую, важнейшую роль - это и есть завершение.
Парадокс! Цикл, как я показал, не мог был быть завершен, но
все-таки он завершен. Решение проблемы просто и изящно. Крапивин
в "Лоцмане" не просто описывает кризисную ситуацию, в которую он
сам попал; в том-то все и дело, что он описывает не *свой*
кризис, но кризис писателя *Решилова*. Это не Крапивин
попал в ловушку, а Решилов. Парадоксальным образом писатель
резко меняет точку зрения. И вместе с ним ее должен изменить и
читатель: все предыдущие повести цикла оказываются как бы
"вложенными" в "Лоцман", это "творения" Решилова, а не
В.Крапивина. Это он, Решилов, построив модель Вселенной,
парадоксальным образом оказался в нее втянут. Крапивин все это
только описал, оставаясь опять-таки *вне* любых схем и
построений и сохраняя бесконечные возможности для творчества.
Несколько упрощая можно сказать, что Крапивин подставил в
ловушку вместо себя Решилова. Последний, таким образом, такая же
"жертва", как и Гелька Травушкин. Пожертвовать жизнью последнего
потребовалось, как мы помним, чтобы закончить роман, а
"пожертвовать" Решиловым - чтобы закончить принципиально
нескончаемый цикл [Любопытное сопоставление: Решилов является
автором некоего романа "Станция "Желтый гном", в котором в
финале мальчик Валерка двусмысленно погибает, бросившись
навстречу поезду. После этого станция открылась и был общий
праздник. Эта сцена однозначно проецируется на финал "Голубятни"
(с "примесью" "Заставы на Якорном поле"). Объяснение, которое
Решилов дает Сашке по этому поводу весьма схоже в аргументации
самого Крапивина в отношении финала "Голубятни". Таким образом,
"подставляя" Решилова, принося его "в жертву" В.Крапивин
"искупляет" и свою вину в отношении Гельки (конечно,
символически), поскольку Решилов в данном случае выступает как
"заместитель" автора и "причина" гибели Валерки-Гельки.].
Впрочем, для Решилова все кончилось достаточно благополучно и
неприятные стороны его положения заметны только со стороны, да и
то при очень пристальном рассмотрении.

   Что же дальше? Не потерял ли В.Крапивин, отказавшись, в
известном смысле, от своего Кристалла, твердую почву под ногами,
некоторую определенность? Думаю, что нет. С окончанием цикла о
Кристалле бал завершен лишь этап, один из витков спирали
творчества писателя. Начало всякого нового этапа несет в себе
как опасности, связанные с известной многовариантностью,
неопределенностью развития, так и чувство свободы, несвязанности
теми или иными рамками.
   Очень сложно говорить о том, что же впереди, однако, самые новые
произведения В.Крапивина совершенно неожиданно оживляют в
памяти, вступают в резонанс с давними и, казалось бы, уже
занявшими вполне определенное место романами и повестями. Так,
герои "Мальчика со шпагой" вдруг появляются в "Бронзовом
мальчике", а "Самолет по имени Сережка" заставляет вспомнить и
"Летчика для Особых Поручений" и "Ту сторону, где ветер...".
Впрочем, это уже "другая история".



---------------------------------------------------------------
    Беседы при свечах
---------------------------------------------------------------

                  ВЛАДИСЛАВ ПЕТРОВИЧ КРАПИВИН:
             "Я УЖЕ НЕ МОГУ ПРЫГАТЬ ЧЕРЕЗ ЗАБОРЫ..."

                  Фрагменты бесед с читателями

      Вопросы задавали Юрий Никитин, Игорь Глотов и другие

   - Владислав Петрович, существуют книги, которые, может быть, в
литературном отношении безукоризненно сделаны, которые блестяще
написаны, рукой мастера, которые интересно читать. Но вот люди
прочитали эти книги, и ничего в их жизни не изменилось. Или
почти ничего. Но существуют и другие книги, которые во многом
определяют жизнь тех, кто их прочел. Вопрос в связи с этим: как
получилось, что ваши книги образуют некую "вторую реальность",
являются для очень многих ваших читателей чем-то большим, чем
просто литература. Чем-то большим, чем просто искусство. Может
быть, вопрос не точно сформулирован, мысль сложная...
   - Мысль, по сути-то своей, достаточно ясная. Но я попадаю в
несколько неловкое положение. Ведь то, что вы сказали сейчас,
это по сути своей какая-то оценка моих книг, и оценка, насколько
я понимаю, в достаточной степени позитивная. И мне как-то вот
воспринять ее сейчас, понимаете, я не знаю даже... То есть,
принять ее стопроцентно и признать, что мои книги действительно
что-то меняют в жизни людей, создают какую-то "вторую
реальность" - это значит согласиться с этой очень высокой
оценкой. Честно говоря, по-моему, это было бы не очень скромно.
Нет, я всерьез говорю. Но если вы считаете, что они
действительно оказывают какое-то влияние и создают какую-то
реальность, которая кому-то из читателей небезразлична, то,
значит, второй вопрос - как это получается, да? Ну, это наиболее
трудная часть вопроса, потому что, если честно говорить, да
откуда ж я знаю, как это получается? Я работаю. То есть то, что
происходит в моих книгах, я, наверное, воспринимаю сам как
какую-то реальность. Естественно, для меня не просто вот листок
бумаги, карандаш... я пишу, что-то выдумываю. Конечно, я как-то
вживаюсь в тот мир, который я описываю, то есть как-то часто,
что ли, вхожу в шкуру этих самых героев, или хотя бы становлюсь,
может быть, близким их собеседником или соседом, то есть
наблюдаю их с очень близкого расстояния, стараюсь понять их - и
в какой-то степени для меня это реальная жизнь. Может быть,
иногда более реальная, по крайней мере, более для меня часто
значимая, чем тот самый быт, который окружает любого человека и
который, к сожалению, бывает далеко не всегда приятным. Порой
даже и противным. То есть книги - они, может быть, даже в
какой-то степени уход. Не бегство от действительности, не
спасение, но в какой-то степени уход в некоторый более
значительный, более весомый, и может быть, более интересный
людям, чем тот, в котором мы вращаемся постоянно и ежедневно