Единственно
только драматизированный эпос: хотя, конечно, в этой аполлонической области
искусства трагическое действие недостижимо. И дело тут не в содержании
изображаемых событий: я готов утверждать даже, что Г„те не смог бы в
замысленной им Навсикае дать трагически потрясающее изображение
самоубийства этого идиллического существа, как то было предположено у него
в пятом акте; могущество эпически-аполлонического начала столь велико, что
самые ужасные вещи под влиянием наслаждения иллюзией и спасения через
иллюзию принимают в наших глазах характер чего-то волшебного. Творец
драматизированного эпоса так же мало, как эпический рапсод, в состоянии
слиться вполне со своими образами: он всегда только спокойно неподвижный,
широко раскрытыми очами взирающий созерцатель, для которого образы
постоянно перед ним. Акт„р в этом драматизированном эпосе оста„тся в
глубочайшей основе вс„ ещ„ рапсодом, священство сокровенных гр„з покоится
на всех его действиях, так что он никогда не становится вполне акт„ром.



   Итак, в каком же отношении к этому идеалу аполлонической драмы стоит
еврипидовская трагедия? В том же отношении, в каком к величественному
рапсоду древних врем„н тот более молодой рапсод, который излагает
нижеследующим образом сущность своего характера в платоновском Ионе : Когда
я веду речь о ч„м-либо печальном, глаза мои наполняются слезами; если же
то, что я говорю, страшно и ужасно, то волосы на голове моей встают дыбом
от ужаса, и сердце мо„ бь„тся . Здесь мы не видим уже упомянутого выше
эпического самопогружения и забвения в иллюзии, лиш„нной аффектов
холодности истинного акт„ра, который, именно в высшем подъ„ме своей
деятельности, весь иллюзия и радость иллюзии. Еврипид акт„р с бьющимся
сердцем, с волосами, вставшими дыбом; как сократический мыслитель он
набрасывает план, как страстный акт„р выполняет его. Но он не бывает чистым
художником ни при разработке плана, ни при выполнении его. Поэтому
еврипидовская драма в одно и то же время и нечто холодное, и нечто
пламенное, равно способное и заморозить, и спалить; она не может достигнуть
аполлонического действия эпоса, между тем как, с другой стороны, она
порвала, где только можно, со всеми дионисическими элементами, и теперь,
чтобы произвести хоть какоенибудь действие, ей приходится искать новых
средств возбуждения, которые, понятно, не могут уже лежать в пределах
единственных двух художественных стремлений аполлонического и
дионисического. Этими средствами возбуждения служат холодные парадоксальные
мысли вместо аполлонических созерцаний и пламенные аффекты вместо
дионисических восторгов, и притом мысли и аффекты, в высшей степени
реалистично подделанные, а не погруженные в эфир искусства.



   Если, таким образом, нам стало ясно, что Еврипиду вообще не удалось
основать драму исключительно на аполлоническом элементе и что его
недионисическая тенденция завела его, напротив того, на натуралистическую и
антихудожественную дорогу, то мы можем теперь ближе подойти к эстетическому
сократизму, верховный закон которого гласит приблизительно так: Вс„ должно
быть разумным, чтобы быть прекрасным как параллельное положение к
сократовскому: Лишь знающий добродетелен . С этим каноном в руке Еврипид
измерял каждую частность и выправлял е„ сообразно этому принципу язык,
характеры, драматургическое построение, хоровую музыку. То, что мы при
сравнении с софокловской трагедией столь часто ставим в укор Еврипиду как
поэтический недостаток и регресс, есть в большинстве случаев продукт этого
упорного критического процесса, этой дерзкой рассудочности. Еврипидовский
пролог может послужить нам примером продуктивности названного
рационалистического метода. Трудно себе представить что-либо более
противоречащее нашей сценической технике, чем пролог в драме Еврипида. Что
какое-нибудь действующее лицо выходит в начале пьесы одно на сцену и
рассказывает, кого оно из себя представляет, что имело место до сего
времени и даже что произойд„т в течение пьесы, это современный драматург
назвал бы причудливым и непростительным пренебрежением эффектами
напряженного ожидания. Ведь сообщается вс„, что случится; кто же после
этого станет сидеть и ждать, пока вс„ это осуществится в действительности?
   ведь здесь ни в коем случае не имеет места действительно возбуждающее
отношение вещего сна к наступающей позднее действительности. Совершенно
иначе рассуждал Еврипид. Действие трагедии никогда не основывалось на
эпическом напряж„нном ожидании, на возбуждающей неизвестности того, что
произойд„т сейчас или в непродолжительном времени; суть дела заключалась
скорее в тех великих риторико-лирических сценах, где страсть и диалектика
главного героя разливались широким и могучим потоком. Вс„ служило
подготовлением к пафосу, а не к действию, а что не служило подготовкой к
пафосу, то считалось негодным. Но что наиболее мешает свободно отдаться
сладостному созерцанию таких сцен, так это те случаи, если зрителю
недоста„т какого-нибудь промежуточного звена, если есть разрыв в ткани
предшествующих событий; пока зрителю приходится ещ„ вычислять и соображать,
какой смысл может иметь то или другое действующее лицо и на каких
предпосылках основан тот или другой конфликт чувств или намерений, он не
может вполне погрузиться в страдания и действия главных действующих лиц,
ему недоступны захватывающие дух сострадание и страх. Эсхило-софокловская
трагедия пускает в ход остроумнейшие при„мы, чтобы дать зрителю в первых
сценах как бы невзначай в руки все необходимые для понимания нити: здесь
сказывается то благородное мастерство, которое как бы маскирует вс„
формально необходимое и прида„т ему вид случайного. Еврипид, надо полагать,
замечал у зрителей во время этих первых сцен своеобразное беспокойство,
вызванное необходимостью решения задачи, представляемой предшествовавшими
событиями, так что поэтические красоты и пафос экспозиции пропадали для
них. Поэтому он и помещает пролог ещ„ перед экспозицией и влагает его в
уста персонажу, заслуживающему доверия: какому-нибудь божеству приходилось
зачастую как бы гарантировать публике ход трагедии и рассеивать все
сомнения в реальности мифа; подобным же образом, как Декарт мог доказать
реальность эмпирического мира только ссылкою на правдивость Бога и на его
неспособность ко лжи. Той же божественной правдивостью пользуется Еврипид
ещ„ раз в конце своей драмы, чтобы поставить для публики судьбу своих
героев вне возможных сомнений: в этом задача пресловутого deus ex machina.
   Между эпическим взглядом на прошлое и взглядом в будущее лежит
драматико-лирическое настоящее, собственно драма .



   Таким образом, Еврипид как поэт есть прежде всею отголосок собственных
сознательных уразумений, и именно это да„т ему такое знаменательное
положение в истории греческого искусства. В сво„м критико-продуктивном
творчестве он часто должен был чувствовать себя так, словно его задача
жизненно воплотить в драме начало того сочинения Анаксагора, первые слова
которого гласят: Вначале вс„ было смешано; тогда явился рассудок и создал
порядок . И если Анаксагор со своим Nus представлял среди философов первого
трезвого среди поголовно пьяных, то и Еврипиду, пожалуй, его отношение к
другим трагическим поэтам могло представляться в подобном же виде. До тех
пор, пока единственный устроитель и властелин всего, Nus, был отстран„н от
художественного творчества, вс„ пребывало ещ„ в безразличии хаотического
первозданного развара; таково должно было быть суждение Еврипида, так
должен был он, первый трезвый , судить о пьяных поэтах, осуждая их. То, что
Софокл сказал об Эсхиле, а именно что этот последний всегда действует
правильно, хотя и бессознательно, не должно было прийтись по душе Еврипиду,
который в данном случае мог признать только, что Эсхил, раз он творит
бессознательно, творит не то, что следует. И божественный Платон также
говорит о творческой способности поэта, поскольку это не есть сознательное
уразумение, в большинстве случаев иронически и уподобляет эту способность
дару прорицателя и снотолкователя; поэт, мол, способен начать творить не
прежде, чем он станет бессознательным и рассудок его покинет. Еврипид
поставил себе задачею, как ту же задачу поставил себе и Платон, явить
обратный образец, некоторую противоположность безрассудного поэта; его
основное эстетическое положение Вс„ должно быть сознательным, чтобы быть
прекрасным есть, как я уже сказал, положение, параллельное сократовскому
Вс„ должно быть сознательным, чтобы быть добрым . Ввиду этого Еврипид может
считаться для нас поэтом эстетического сократизма. Сократ же и был тот
второй зритель, который не понимал древнейшей трагедии и потому не ценил
е„; в союзе с ним Еврипид отважился стать герольдом нового художественного
творчества. Если же от этого погибла старая трагедия, то, следовательно,
эстетический сократизм смертоносный принцип, но, поскольку борьба была
направлена против дионисизма в древнем искусстве, мы узна„м в Сократе
противника Диониса, нового Орфея, восстающего против Диониса и, хотя и
предназначенного к растерзанию менадами афинского судилища, вс„ же
обращающего в бегство самого могущественного бога; этот бог некогда, когда
он бежал от эдонского царя Ликурга, спасся в глубину моря теперь он
погрузился в мистические волны мало-помалу охватившего весь мир
таинственного культа.







   13



   Что Сократ имел в тенденции тесную связь с Еврипидом, не ускользнуло от
современной ему древности, и самое красноречивое выражение этого
счастливого чутья представляет ходившая по Афинам легенда, что Сократ имеет
обыкновение помогать Еврипиду в его творчестве. Оба имени произносились
приверженцами доброго старого времени вместе, когда им приходилось
перечислять современных им соблазнителей народа, влиянию которых
приписывалось, что старая марафонская несокрушимая крепость тела и духа вс„
более и более уступает место сомнительному просвещению при постоянно
растущем захирении телесных и душевных сил. В таком полунегодующем,
полупрезрительном тоне говорит обычно аристофановская комедия об этих
мужах, к ужасу современников, которые, правда, охотно жертвуют Еврипидом,
но не могут надивиться на то, что Сократ является у Аристофана первым и
верховным софистом, зеркалом и выразителем сущности всех софистических
стремлений; прич„м единственное утешение, которое оста„тся, выставить у
позорного столба самого Аристофана, как изолгавшегося и распутного
Алкивиада поэзии. Не становясь здесь на защиту глубоких инстинктов
Аристофана от подобных нападений, я буду продолжать мо„ доказательство
тесной связи Сократа с Еврипидом, основываясь на чувстве древних; в этом
отношении следует в особенности напомнить, что Сократ, как противник
трагического искусства, воздерживался от посещений трагедии и появлялся
среди зрителей, лишь когда шла новая пьеса Еврипида. Наиболее же знаменито
близкое сопоставление обоих им„н в изречении дельфийского оракула, который
назвал Сократа мудрейшим из людей, одновременно высказав, что вторая
награда на состязании в мудрости должна принадлежать Еврипиду.



   Третьим в этой градации был назван Софокл: он, который похвалялся перед
Эсхилом, что делает то, что надо, и притом оттого, что знает, что надо
делать. Очевидно, что именно степень ясности этого знания есть то общее,
что да„т названным мужам право именоваться тремя знающими своего времени.



   Но самое острое слово, характеризующее эту новую и неслыханно высокую
оценку знания и разумения, было сказано Сократом, когда он заявил, что
наш„л только одного себя, сознающегося в том, что он ничего не знает, между
тем как в своих критических странствованиях по Афинам он, заговаривая с
величайшими государственными людьми, ораторами, поэтами и художниками,
везде находил уверенность в сво„м знании. С изумлением убеждался он, что
все эти знаменитости не имели даже правильного понимания своего
собственного призвания и выполняли его исключительно по инстинкту. Только
по инстинкту этими словами мы затрагиваем самое сердцевину и средоточие
сократической тенденции. Ими сократизм произносит приговор как искусству,
так и этике своего времени; куда он ни обращает свои испытующие взоры,
везде видит он недостаток разумения и могущество обманчивой мечты и
заключает из этого недостатка о внутренней извращ„нности и негодности всего
существующего. Лишь с этой стороны полагал Сократ необходимым исправить
существование: он, исключительный, с выражением презрения и превосходства,
как предтеча совершенно иного рода культуры, искусства и морали, вступает в
мир, благоговейно ухватиться за краешек которого мы сочли бы величайшим
нашим счастьем.



   Вот где источник тех огромных сомнений, которые охватывают нас каждый раз,
как мы созерцаем образ Сократа, и вс„ снова и снова побуждают нас понять
смысл и цель этого загадочнейшего явления древности. Кто этот человек,
дерзающий в одиночку отрицать греческую сущность, которая в лице Гомера,
Пиндара и Эсхила, Фидия, Перикла, Пифии и Диониса неизменно вызывает в нас
чувства изумления и преклонения, как глубочайшая бездна и недостижимая
вершина? Какая демоническая сила могла осмелиться выплеснуть на землю этот
волшебный напиток? Кто этот полубог, к которому хор благороднейших духов
человечества принужден взывать: Горе! Горе! Ты сокрушил его, этот
прекрасный мир, могучей дланью, он падает, он рушится!



   Ключ к природе Сократа да„т нам то удивительное явление, которое известно
под именем демон Сократа . В тех исключительных положениях, когда его
чудовищный ум приходил в колебание, он находил себе тв„рдую опору в
божественном голосе внутри себя. Этот голос всегда только отговаривал.
   Инстинктивная мудрость показывалась в этой совершенно ненормальной натуре
только для того, чтобы по временам проявлять сво„ противодействие
сознательному познаванию. Между тем как у всех продуктивных людей именно
инстинкт и представляет творчески-утвердительную силу, а сознание обычно
критикует и отклоняет, у Сократа инстинкт становится критиком, а сознание
творцом воистину чудовищность per defectum! А именно: мы замечаем здесь
чудовищный дефект всякого мистического предрасположения, так что Сократа
можно было бы обозначить как специфического не-мистика, в котором
логическая природа пут„м гипертрофии так же чрезмерно развилась, как в
мистике его инстинктивная мудрость. С другой же стороны, этому
проявляющемуся в Сократе логическому стремлению совершенно отказано было в
способности обращаться на себя; в этом сво„м необузданном течении он являет
природную мощь, какую мы встречаем обычно с изумлением и ужасом только в
величайших инстинктивных силах. Кому удалось ощутить в сочинениях Платона
хотя бы только слабое веяние этой божественной наивности и уверенности
сократовской жизнедеятельности, тот почувствует и то, как это огромное
маховое колесо логического сократизма вертится, в сущности, как бы за
Сократом и как это движение приходится созерцать сквозь Сократа, как сквозь
некую тень. А что он сам догадывался об этом соотношении, это видно из той
исполненной достоинства строгости, с которой он постоянно и даже перед
судьями ссылается на сво„ божественное призвание. Опровергнуть его в этом
случае было, в сущности, столь же невозможно, как и одобрить его
разлагающее инстинкты влияние. Ввиду этого неразрешимого конфликта была
предуказана, раз он был поставлен перед судилищем греческой
государственности, лишь одна форма возможного приговора изгнание: как нечто
во всех отношениях загадочное, не подходящее ни под какую рубрику,
необъяснимое, его следовало изгнать за пределы общины, прич„м никакое
потомство не было бы вправе за это обвинять афинян. Но что его приговорили
к смерти, а не к изгнанию, этого, по-видимому, добился сам Сократ, с полным
сознанием и без естественного страха перед смертью: он пош„л на смерть с
тем же спокойствием, с каким он, по описанию Платона, как последний
сотрапезник, покидает при брезжущем рассвете дня пир, чтобы начать новый
день, между тем как за его спиной на скамьях и на земле остаются
заспавшиеся гости, чтобы грезить о Сократе, этом истинном эротике.
   Умирающий Сократ стал новым, никогда дотоле невиданным идеалом для
благородного эллинского юношества: впереди всех пал ниц перед этим образом
типичный эллинский юноша Платон со всей пламенной преданностью своей
мечтательной души.







   14



   Представим себе теперь единое огромное циклопическое око Сократа обращ„нным
на трагедию; око, в котором никогда не сверкало прекрасное безумие
художнического вдохновения; представим себе, насколько этому оку был
недоступен благорасположенный взгляд в дионисические глубины что в сущности
должно было увидать оно в возвышенном и высокославном трагическом
искусстве, как называет его Платон? Нечто весьма неразумное, где причины
как бы не имеют действия, а действия не имеют причин; к тому же вс„ в целом
так п„стро и многообразно, что на рассудительные натуры оно должно
действовать отталкивающим образом, а для чувствительных и впечатлительных
душ быть своего рода огнеопасным веществом. Мы знаем тот единственный род
искусства, который был доступен его пониманию, это была эзоповская басня,
да и тут, наверное, играла роль та добродушная покладистость, с которой
добрый, честный Геллерт в своей басне о пчеле и курице воспевает поэзию:


         Е„ ты пользу зришь на мне;

         Кому Бог отказал в уме,

         Тот на примерах понимает.










   Но по-видимому, Сократ не находил даже, чтобы трагическое искусство на
примерах поучало истине, не говоря уже о том, что оно обращается к тому,
кому Бог отказал в уме , следовательно, не к философам, что составляет
двойной повод держаться от него подальше. Как и Платон, он причислял его к
льстивым искусствам, изображающим только приятное, а не полезное, и
требовал поэтому от своих учеников воздержания и строгой самоизоляции от
подобных нефилософских развлечений; и это с таким успехом, что молодой
трагический поэт Платон первым делом сж„г свои творения, чтобы иметь
возможность стать учеником Сократа. Там же, где в борьбу с сократовскими
положениями вступали непобедимые наклонности, у его учения вс„ же хватало
силы, чтобы, совместно с мощью этого огромного характера, вытолкнуть самое
поэзию на новые и до тех пор неизведанные пути.



   Примером этому может служить только что названный Платон: он, который в
осуждении трагедии и искусства вообще во всяком случае не уступает наивному
цинизму своего учителя, вс„ же принужд„н был, покоряясь полной
художественной необходимости, создать форму искусства, внутренне
родственную этим уже существующим и отрицаемым им формам искусства. Главный
упр„к, который Платон мог сделать старому искусству, а именно что оно есть
подражание призраку и, следовательно, относится к ещ„ более низменной
сфере, чем эмпирический мир, этот упр„к прежде всего не должен был иметь
места по отношению к новому художественному произведению; и вот мы видим,
как Платон старается стать выше действительности и изобразить лежащую в
основе этой псевдодействительности идею. Но таким образом Платон как
мыслитель приш„л окольными путями туда же, где как поэт он всегда
чувствовал себя дома, к той самой плоскости, с которой Софокл и вс„ старое
искусство торжественно протестовали против брошенного им выше упр„ка. Если
трагедия впитала в себя все прежние формы искусства, то аналогичное может в
эксцентрическом смысле быть сказано и о платоновском диалоге, который, как
результат смешения всех наличных стилей и форм, колеблется между рассказом,
лирикой, драмой, между прозой и поэзией и нарушает тем самым также и
строгий древний закон единства словесной формы; ещ„ дальше по этому пути
пошли цинические писатели, которые крайней пестротой стиля и постоянными
переходами от прозаической формы к метрической и обратно осуществили и
литературный образ неистовствующего Сократа , служившего им образцом для
подражани