представлял один хор,
оказывается тем, что он и есть, т. е. грубым, ненаучным, хотя и блестящим,
утверждением, которое получило, однако, свой блеск исключительно от сжатой
формы его выражения, а также ввиду чисто германского пристрастия ко всему,
что зов„тся идеальным , и минутного удивления, которое это утверждение в
нас вызывает. Мы бываем изумлены, как только начинаем сравнивать хорошо
знакомую нам театральную публику с подобным хором, и спрашиваем себя, как
вообще возможно извлечь пут„м идеализации из этой публики что-либо
аналогичное трагическому хору. В глубине своей души мы отрицаем эту
возможность и удивляемся при этом как смелости шлегелевского утверждения,
так равным образом абсолютно отличной от нас природе греческой публики.
   Ведь мы всегда были того мнения, что настоящий зритель, кто бы он ни был,
всегда отлично должен сознавать, что перед ним художественное произведение,
а не эмпирическая реальность. А между тем трагический хор греков принужден
принимать образы сцены за живые существа. Хор Океанид полагает, что
действительно видит перед собой титана Прометея, и считает себя самого
столь же реальным, как и бога на сцене. И разве чистейшим и высшим типом
зрителя оказывается тот, кто, подобно Океанидам, призна„т телесную
наличность и реальность Прометея? И что же, признаком идеального зрителя
было бы взбежать на сцену и освободить бога от его терзаний? А мы-то верили
в эстетическую публику и полагали, что каждый отдельный зритель тем
даровитее, чем он более способен воспринимать художественное произведение
как искусство, т. е. эстетически; и вот теперь шлегелевское выражение
намекает нам на то, что совершенно идеальный зритель дозволяет миру сцены
действовать на себя совсем не эстетически, а телесно-эмпирически. Уж эти
нам греки! вздыхаем мы. Они ставят нам всю нашу эстетику вверх ногами! Но
мы уже привыкли к этому и повторяем шлегелевское изречение всякий раз, как
заходит речь о хоре.



   Но привед„нное нами столь ясное предание свидетельствует здесь против
Шлегеля: хор сам по себе, без сцены, т. е. форма трагедии, и обсуждаемый
нами хор идеальных зрителей не могут быть согласованы между собой. Что бы
это был за род искусства, если бы он имел в сво„м основании понятие о
зрителе и если бы подлинной формой его должен был бы считаться зритель в
себе . Зритель без зрелища есть лиш„нное смысла понятие. Итак, мы полагаем,
что рождение трагедии не найд„т себе объяснения ни в высоком уважении к
моральному интеллекту массы, ни в понятии зрителя без зрелища, и считаем
эту проблему слишком глубокой, чтобы е„ можно было только задеть, исходя из
столь плоских соображений.



   Бесконечно более ценное прозрение в смысл хора проявил уже Шиллер в
знаменитом предисловии к Мессинской невесте ; он рассматривает хор как
живую стену, воздвигаемую трагедией вокруг себя, чтобы начисто замкнуться
от мира действительности и тем сохранить себе свою идеальную почву и свою
поэтическую свободу.



   Шиллер борется этим главным своим оружием против опошленного понятия
естественности, против распростран„нного требования драматической иллюзии.
   Несмотря на то что самый день на сцене является только искусственным, что
архитектура только символическая и метрическая речь носит идеальный
характер, относительно трагедии как целого вс„ ещ„ распространено
заблуждение. Недостаточно допускать только как поэтическую вольность то,
что составляет сущность всякой поэзии. И вот он во введении хора
усматривает решительный шаг, которым открыто и честно объявляется война
всякому натурализму в искусстве. Это, как мне представляется, и есть та
самая точка зрения, для обозначения которой наше уверенное в сво„м
превосходстве столетие употребляет презрительную кличку псевдоидеализм . Я
боюсь, что мы, со своей стороны, при нашем теперешнем уважении к
естественности и действительности достигли как раз обратного всякому
идеализму полюса, а именно области кабинета восковых фигур. И в этих
последних есть своеобразное искусство, так же как и в известных,
пользующихся всеобщей любовью романах современности; только пусть нам не
досаждают претенциозным утверждением, что этим искусством преодол„н
г„те-шиллеровский псевдоидеализм .



   Но действительно, идеальной была та почва, по которой, согласно верному
взгляду Шиллера, привык шествовать греческий хор сатиров хор первоначальной
трагедии, и высоко приподнята она над действительным пут„м смертных. Грек
сколотил для этого хора л„гкий помост измышленного естественного состояния
и поставил на него измышленные природные существа. Трагедия выросла на этой
основе и действительно была этим с самого начала избавлена от кропотливого
портретирования действительности. При вс„м том это вс„ же не произвольно
созданный фантазией мир между небом и земл„ю; это скорее мир, равно
вероятный и реальный, подобный тому, который уже имели верующие эллины в
Олимпе и его обитателях. Сатир, как дионисический хоревт, жив„т в
религиозно-призрачной действительности под санкцией мифа и культа. Что с
него начинается трагедия, что из него говорит дионисическая мудрость
трагедии, это в данном случае столь же странный и удивительный для нас
феномен, как и вообще возникновение трагедии из хора. Быть может, нам
удастся получить исходную точку для рассмотрения вопроса, если я выскажу
утверждение, что этот сатир, измышленное природное существо, стоит в таком
же отношении к культурному человеку, в каком дионисическая музыка стоит к
цивилизации. О последней Рихард Вагнер говорит, что она так же теряет сво„
значение перед музыкой, как свет лампы перед дневным светом. Равным
образом, думаю я, греческий культурный человек чувствовал себя уничтоженным
перед лицом хора сатиров, и ближайшее действие дионисической трагедии
заключается именно в том, что государство и общество, вообще все пропасти
между человеком и человеком исчезают перед превозмогающим чувством
единства, возвращающего нас в лоно природы. Метафизическое утешение, с
которым, как я уже намекал здесь, нас отпускает всякая истинная трагедия,
то утешение, что жизнь в основе вещей, несмотря на всю смену явлений,
несокрушимо могущественна и радостна, это утешение с воплощ„нной ясностью
является в хоре сатиров, в хоре природных существ, неистребимых, как бы
скрыто живущих за каждой цивилизацией и, несмотря на всяческую смену
поколений в истории народов, пребывающих неизменными.



   Этот хор служил утешением глубокомысленному и особенно предрасположенному к
утонч„ннейшему и тягчайшему страданию эллину, острый взгляд которого проник
в странное дело уничтожения, производимого так называемой всемирной
историей, а также и в жестокость природы; ему грозила опасность отдаться
стремлению к буддийскому отрицанию воли, и вот, его спасает искусство, а
через искусство его для себя спасает жизнь.



   Дело в том, что восторженность дионисического состояния, с его уничтожением
обычных пределов и границ существования, содержит в себе, пока оно длится,
некоторый летаргический элемент, в который погружается вс„ лично прожитое в
прошлом. Таким образом, между жизнью повседневной и дионисической
действительностью пролегает пропасть забвения. Но как только та
повседневная действительность вновь выступает в сознании, она ощущается как
таковая с отвращением; аскетическое, отрицающее волю настроение является
плодом подобных состояний. В этом смысле дионисический человек представляет
сходство с Гамлетом: и тому и другому довелось однажды действительно узреть
сущность вещей, они познали и им стало противно действовать; ибо их
действие ничего не может изменить в вечной сущности вещей, им
представляется смешным и позорным обращ„нное к ним предложение направить на
путь истинный этот мир, соскочивший с петель . Познание убивает действие,
для действия необходимо покрывало иллюзии вот наука Гамлета, не та деш„вая
мудрость Ганса-мечтателя, который из-за излишка рефлексии, как бы из-за
преизбытка возможностей, не может добраться до дела; не рефлексия, нет!
   истинное познание, взор, проникший ужасающую истину, получает здесь перевес
над каждым побуждающим к действию мотивом как у Гамлета, так и у
дионисического человека. Здесь уже не поможет никакое утешение, страстное
желание не останавливается на каком-то мире после смерти, даже на богах;
существование отрицается во всей его целости, вместе с его сверкающим
отражением в богах или в бессмертном потустороннем будущем. В осознании раз
явившейся взорам истины человек видит теперь везде лишь ужас и нелепость
бытия, теперь ему понятна символичность судьбы Офелии, теперь познал он
мудрость лесного бога Силена; его тошнит от этого.



   Здесь, в этой величайшей опасности для воли, приближается, как спасающая
волшебница, сведущая в целебных чарах, искусство; оно одно способно
обратить эти вызывающие отвращение мысли об ужасе и нелепости существования
в представления, с которыми ещ„ можно жить; таковы представления о
возвышенном как художественном преодолении ужасного и о комическом как
художественном освобождении от отвращения, вызываемого нелепым.
   Сатирический хор дифирамба есть спасительное деяние греческого искусства; о
срединный мир этих спутников Диониса разбивались описанные выше припадки
угнет„нного душевного состояния.







   8



   Сатир, как и идиллический пастух новейших врем„н, оба суть порождения тоски
по первоначальному и естественному; но с какой тв„рдостью, с какой
неустрашимостью ухватился грек за своего лесного человека и как стыдливо,
как нерешительно заигрывал современный человек со своим приукрашенным
созданием трогательно наигрывающим на флейте, изнеженным пастушком!
   Природу, которой ещ„ не коснулось познание, в которой ещ„ замкнуты затворы
культуры, вот что видел грек в сво„м сатире, но из-за этого он ещ„ не
совпадал для него с обезьяной. Напротив: то был первообраз человека,
выражение его высших и сильнейших побуждений, человека как воодушевл„нного
мечтателя, привед„нного в восторг близостью бога, сердобольного товарища, в
котором отражаются муки божества, вещателя мудрости из глубин природного
лона, олицетворения полового всемогущества природы, к которому грек привык
относиться с благоговейным изумлением. Сатир был чем-то возвышенным и
божественным; таковым он должен был в особенности представляться
затуманенному печалью взору дионисического человека. Его бы оскорбил вид
разряженного, лживо измышл„нного пастуха: на неприкрытых и беззаботно
величественных письменах природы покоился его взор с возвышенным
удовлетворением; здесь иллюзия культуры была ст„рта с первообраза человека,
здесь открывался истинный человек, бородатый сатир, ликующий пред ликом
своего бога. По сравнению с ним культурный человек сморщивался в лживую
карикатуру. И по отношению к этим началам трагического искусства Шиллер
прав: хор живая стена, воздвигнутая против напора действительности, ибо он
хор сатиров отражает бытие с большей полнотой, действительностью и истиной,
чем обычно мнящий себя единственною реальностью культурный человек. Сфера
поэзии лежит не вне пределов мира, как фантастическая невозможность,
порожд„нная поэтически настроенной головой: она стремится быть чем-то прямо
противоположным этой невозможности, неприкрашенным выражением истины, и
оттого-то и должна отбрасывать лживый наряд мнимой действительности
культурного человека. Контраст этой подлинной истины природы и культурной
лжи, выдающей себя за единственную реальность, подобен контрасту между
вечным ядром вещей, вещью в себе, и всей совокупностью мира явлений: и как
трагедия с е„ метафизическим утешением указует на вечную жизнь этого ядра
бытия при непрестанном уничтожении явлений, так уже и символика
сатирического хора выражает в подобии это изначальное отношение между вещью
в себе и явлением. Упомянутый нами идиллический пастух, созданный
современными людьми, представляет лишь точное изображение суммы книжных
иллюзий, принимаемых ими за природу; дионисический грек ищет истины и
природы в е„ высшей мощи он чувствует себя заколдованным в сатира.



   Охваченная такими настроениями и проникнутая такими познаниями, ликует и
носится толпа служителей Диониса, могущество которого изменило их в их
собственных глазах: они как бы видят в себе вновь возрожд„нных гениев
природы сатиров. Позднейший состав хора трагедии есть искусственное
подражание этому естественному феномену; при этом, конечно, стало
необходимым отделение дионисических зрителей от зачарованных Дионисом. Но
только при этом нужно всегда иметь в виду, что публика аттической трагедии
узнавала себя в хоре орхестры, что в сущности никакой противоположности
между публикой и хором не было, ибо вс„ являло собою лишь один большой
величественный хор пляшущих и поющих сатиров или людей, которых
представляли эти сатиры. Шлегелевское изречение получает для нас теперь
новый и более глубокий смысл. Хор идеальный зритель , поскольку он
единственный созерцатель созерцатель мира видений сцены. Публика зрителей в
том виде, как мы е„ знаем, была незнакома грекам: в их театрах с
концентрическими дугами повышавшихся террасами мест, отвед„нных зрителям,
каждый мог безусловно отвлечься от всего окружающего его культурного мира и
в насыщенном созерцании мнить себя хоревтом. С этой точки зрения мы имеем
право назвать хор, на примитивной его ступени в первобытной трагедии,
самоотражением дионисического человека, каковой феномен лучше всего
прослеживается в акт„ре, который, при действительном даровании, видит образ
исполняемой им роли с полной ясностью, как нечто осязаемое, перед своими
глазами. Хор сатиров есть прежде всего видение дионисической массы, как в
свою очередь мир сцены есть видение этого хора сатиров; сила этого видения
достаточна, чтобы сделать наш взор тупым и невосприимчивым к впечатлению
реальности , к культурным людям, расположившимся вокруг на местах для
зрителей. Форма греческого театра напоминает уедин„нную горную долину:
   архитектура сцены представляется картиной пронизанных светом облаков,
созерцаемой с высоты носящимися по горам вакхантами; в этой дивной
обстановке вста„т перед ними образ Диониса.



   Это основное художественное явление, которое мы привлекли здесь для
объяснения хора трагедии, представляется с точки зрения наших уч„ных
воззрений на элементарные художественные процессы почти что неприличным;
между тем ничто не может быть достовернее, чем то, что поэт только тогда и
поэт, если видит себя окруж„нным образами, живущими и действующими перед
его глазами, и созерцает их сокровеннейшую сущность. Ввиду одной
характерной для наших современных способностей слабости мы склонны
представлять себе эстетический первофеномен слишком сложным и абстрактным.
   Метафора для подлинного поэта не риторическая фигура, но замещающий образ,
который действительно носится перед ним, замещая понятия. Характер для него
не есть некоторое, сложенное из отовсюду подысканных черт, целое, но
навязчиво живущее перед его глазами живое лицо, отличающееся от подобного
же видения живописца лишь непрерывностью его дальнейшей жизни и дальнейшего
действия. Почему описания Гомера так превосходят своей наглядностью
описания других поэтов? Потому, что он больше видит. Мы говорим о поэзии в
таких абстрактных выражениях именно потому, что все мы обычно плохие поэты.
   В сущности, эстетический феномен прост; надо только иметь способность
постоянно видеть перед собой живую игру и жить непрестанно окруж„нным
толпою духов при этом условии будешь поэтом; стоит только почувствовать
стремление превращаться в различные образы и говорить из других душ и тел и
будешь драматургом.



   Дионисическое возбуждение способно сообщить целой массе это художественное
дарование, этот дар видеть себя окруж„нным толпой духов и чувствовать сво„
внутреннее единство с нею. Этот процесс трагического хора есть
драматический первофеномен: видеть себя самого превращ„нным и затем
действовать, словно ты действительно вступил в другое тело и принял другой
характер. Этот процесс стоит во главе развития драмы. Здесь происходит
нечто другое, чем с рапсодом, который не сливается со своими образами, но,
подобно живописцу, видит их вне себя созерцающим оком; здесь налицо отказ
от своей индивидуальности через погружение в чужую природу. И при этом
названный феномен выступает эпидемически: целая толпа чувствует себя
зачарованной таким образом. Поэтому дифирамб по существу своему отличен от
всякого другого хорового пения. Девы, торжественно шествующие с ветвями
лавра в руках ко храму Аполлона и поющие при этом торжественную песнь,
остаются тем, что они есть, и сохраняют свои имена гражданок:
   дифирамбический хор есть хор преображ„нных, прич„м их гражданское прошлое,
их социальное положение совершенно забываются. Они стали вневременными, вне
всяких сфер общества живущими служителями своего бога. Вся остальная
хоровая лирика эллинов есть только огромное усиление роли единичного
аполлонического певца; между тем как в дифирамбе мы имеем перед собой
общину бессознательных акт„ров, которые смотрят и на себя, и друг на друга
как на преображ„нных.



   Очарованность есть предпосылка всякого драматического искусства. Охваченный
этими чарами, дионисический мечтатель видит себя сатиром и затем, как
сатир, видит бога, т. е. в сво„м превращении зрит новое видение вне себя,
как аполлоническое восполнение его состояния. С этим новым видением драма
достигает своего завершения.



   На основании всего нами узнанного мы должны представлять себе греческую
трагедию как дионисический хор, который вс„ снова и снова разряжается
аполлоническим миром образов. Партии хора, которыми переплетена трагедия,
представляют, таким образом, в известном смысле материнское лоно всего так
называемого диалога, т. е. совокупного мира сцены, собственно драмы. В
целом ряде следующих друг за другом разряжений эта первооснова трагедии
излучает вышеуказанное видение драмы, которое есть исключительно сновидение
и в силу этого имеет эпическую природу, но, с другой стороны, как
объективация дионисического состояния, представляет собой не аполлоническое
спасение в иллюзии, а, напротив, разрушение индивидуальности и объединение
е„ с изначальным бытием. Таким образом, драма есть аполлоническое
воплощение дионисических познаний и влияний и тем отделена от эпоса как бы
огромной пропастью.



   Хор греческой трагедии, символ дионисически возбужд„нной массы в е„ целом,
находит в этом нашем воззрении сво„ полное объяснение. В то время как мы
исходя из той роли, которую играет хор на современной сцене, в особенности
в опере, совершенно не могли понять, каким образом трагический хор греков
может быть древнее, первоначальнее и даже важнее собственного действия ,
что нам, однако, ясно указано в предании; в то время как мы опять-таки не
могли совместить в сво„м представлении утверждаемую преданием высокую его
важность и первоначальность с тем обстоятельством, что он тем не менее
состоит из одних низких служебных существ, первоначально даже из
козлообразных сатиров; в то время как орхестра перед сценой оставалась для
нас всегда загадкой, теперь мы пришли к пониманию того, что сцена совместно
с происходящим на ней действием в сущности и первоначально была задумана
как видение и что единственной реальностью является именно хор, порождающий
из себя видение и говорящий о н„м всею символикою пляски, звуков и слова.
   Этот хор созерцает в видении своего господина и учителя Диониса, и поэтому
он извечно хор служителей: он видит, как бог страждет и возвеличивается, и
поэтому сам не принимает участия в действии. При этом решительно служебном
по отношению к богу положении он вс„ же оста„тся высшим и именно
дионисическим выражением природы и изрекает поэтому в сво„м вдохновении,
как и она, слова мудрости и оракулы; как сострадающий, он в то же время и
мудрый, из глубин мировой души вещающий истину. Таким образом возникает эта
фантастическая и представляющаяс