не чистого, бескорыстного созерцания
мы не можем уверовать в малейшее истинно художественное творчество. Поэтому
наша эстетика должна сначала разрешить проблему, как вообще возможен лирик
как художник: он, по свидетельству всех врем„н, постоянно твердящий Я и
пропевающий перед нами всю хроматическую гамму своих страстей и желаний.
   Именно этот Архилох, рядом с Гомером, пугает нас криком ненависти и
презрения, пьяными вспышками своей страсти; не является ли поэтому он,
первый художник, получивший наименование субъективного, по существу
не-художником? Но откуда тогда уважение, высказанное ему, поэту,
дельфийским оракулом, этим очагом объективного искусства, в весьма
знаменательных изречениях?



   На процесс своего поэтического творчества пролил свет Шиллер в одном ему
самому необъяснимом, но, повидимому, не вызывающем у него сомнений
психологическом наблюдении: он призна„тся именно, что в подготовительном к
акту поэтического творчества состоянии не имел в себе и перед собою
чего-либо похожего на ряд картин со стройной причинной связью мыслей, но
скорее некоторое музыкальное настроение ( Ощущение у меня вначале является
без определ„нного и ясного предмета; таковой образуется лишь впоследствии.
   Некоторый музыкальный строй души предваряет вс„, и лишь за ним следует у
меня поэтическая идея ). Присоединим теперь к этому важнейший феномен всей
античной лирики везде признававшееся вполне естественным соединение, даже
тождественность лирика с музыкантом, по сравнению с которой наша новейшая
лирика предста„т изваянием божества без головы, и мы можем теперь на
основании нашей изложенной выше эстетической метафизики объяснить себе
лирика следующим образом. Он вначале, как дионисический художник, вполне
сливается с Первоединым, его скорбью и противоречием, и воспроизводит образ
этого Первоединого как музыку, если только последняя по праву была названа
повторением мира и вторичным слепком с него; но затем эта музыка становится
для него как бы зримой в символическом сновидении под аполлоническим
воздействием сна. Прежнее, лиш„нное образов и понятий отражение изначальной
скорби в музыке, с е„ разрешением в иллюзии, созда„т теперь вторичное
отражение в форме отдельного уподобления или примера. Свою субъективность
художник сложил уже с себя в дионисическом процессе; картина, которая
являет ему теперь его единство с сердцем мира, есть сонная греза,
воплощающая как изначальное противоречие и изначальную скорбь, так и
изначальную радость иллюзии. Я лирика звучит, таким образом, из бездн
бытия: его субъективность в смысле новейших эстетиков одно воображение.
   Когда Архилох, первый лирик греков, выражает свою бешеную любовь и вместе с
тем сво„ презрение дочерям Ликамба, то не его страсть пляшет перед нами в
оргиастическом хмеле: мы видим Диониса и его менад, мы видим опьян„нного
мечтателя-безумца Архилоха, погруж„нного в сон, упавшего на землю как нам
это описывает Еврипид в Вакханках , спящего на высокой альпийской луговине
под полуденным солнцем, и вот к нему подходит Аполлон и прикасается к нему
лавром. Дионисически-музыкальная зачарованность спящего мечет теперь вокруг
себя как бы искры образов, лирические стихи, которые в сво„м высшем
развитии носят название трагедий и драматических дифирамбов.



   Пластик, а равно и родственный ему эпик погружен в чистое созерцание
образов. Дионисический музыкант без всяких образов, сам во всей своей
полноте изначальная скорбь и изначальный отзвук е„. Лирический гений
чувствует, как из мистических состояний самоотчуждения и единства вырастает
мир образов и символов, имеющий совсем другую окраску, причинность и
быстроту, чем тот мир пластика и эпика. В то время как последний с
радостной отрадой жив„т среди этих образов, и только среди них, и не уста„т
любовно созерцать их в мельчайших их подробностях; в то время как даже
образ гневного Ахилла для него не более как образ, гневным выражением
которого он наслаждается с радостью, вызываемой иллюзией снов так что он
этим зеркалом иллюзии огражд„н от соединения и слияния со своими образами,
образы лирика, напротив, не что иное, как он сам и только как бы различные
объективации его самого, отчего он, будучи центром, вокруг которого
вращается этот мир, и вправе вымолвить Я, но только это Я не сходно с Я
бодрствующего эмпирически-реального человека, а представляет собою
единственное вообще истинно-сущее и вечное, покоящееся в основе вещей Я,
сквозь отображения которого взор лирического гения проникает в основу
вещей. Теперь представим себе, что он среди этих отображений увидел и
самого себя, как не-гения, т. е. свой субъект , всю толпу субъективных,
направленных на определ„нный и кажущийся ему реальным предмет страстей и
движений воли; если теперь может показаться, что лирический гений и
соедин„нный с ним не-гений представляют одно целое, и первый высказывает о
себе самом упомянутое словечко я , то нас эта видимость уже не может ввести
в заблуждение, как она, несомненно, ввела тех, которые определили лирика
как субъективного поэта. В действительности Архилох, сжигаемый страстью,
любящий и ненавидящий человек, лишь видение того гения, который теперь уже
не Архилох, но гений мира и символически выражает изначальную скорбь в
подобии человека-Архилоха; между тем как тот субъективно-желающий и
стремящийся человек-Архилох вообще никак и никогда не может быть поэтом. Но
нет и никакой нужды, чтобы лирик имел перед собой как отражение вечного
бытия именно только феномен человека-Архилоха; и трагедия доказывает,
насколько далеко может отойти мир видений лирика от этого действительно
ближе всего стоящего феномена.



   Шопенгауэр, от которого не скрылась трудность, представляемая лириком для
философии искусства, полагает, что наш„л выход, по которому я, однако, не
считаю возможным следовать за ним, между тем как одному ему, в его
глубокомысленной метафизике музыки, дано было в руки средство к
окончательному устранению указанной трудности, что, как я полагаю, здесь в
его духе и во славу его мною и сделано. Что до него самого, то он, в
противовес сказанному мною, да„т нижеследующее определение собственной
сущности песни ( Мир как воля и представление I 295): Субъект воли, т. е.
   собственное хотение, вот что наполняет сознание поющего, часто как
свободная от оков, удовлетвор„нная воля (радость), ещ„ чаще, пожалуй, как
задержанная воля (печаль), но всегда как аффект, страсть, возбужд„нное
состояние души. Рядом же с этим и вместе с этим певец, при взгляде на
окружающую природу, осозна„т себя как субъекта чистого, безвольного
познания, неколебимый душевный покой которого приходит теперь в
столкновение с напором всегда ограниченного, вс„ ещ„ недостаточного
хотения; ощущение этого контраста, этого взаимодействия и есть то, что
выражается в целостности песни и что является сущностью лирического
состояния вообще. В н„м как бы подходит к нам чистое познание, дабы спасти
нас от воли и е„ напора; мы следуем за ним, но лишь на мгновенья: вс„ вновь
и вновь хотение и воспоминание о наших личных целях вырывают нас из
спокойной созерцательности; но и близкая красота окружающего нас, в которой
нам дано чистое безвольное познание, вс„ снова выманивает нас у воли.
   Поэтомуто в песне и лирическом настроении так странно смешиваются воля
(личный интерес целей) и чистое созерцание всего нас окружающего; начинают
искать соотношения между обеими или воображать таковые; субъективное
настроение, аффект воли придают созерцанию окружающего своеобразную
окраску, а эта последняя в рефлексе, в свою очередь, переносится на волю;
истинная песня и будет отпечатком всего этого столь смешанного и в то же
время раздельного душевного состояния .



   Кто мог бы не заметить в этом описании, что лирика здесь характеризуется
как не вполне достигнутое, как бы скачками, и то редко, приводящее к цели
искусство, даже как полуискусство, сущность которого будто бы состоит в
том, что хотение и чистое созерцание, т. е. неэстетическое и эстетическое
состояния, как-то странно перемешаны между собой? Мы же скорее утверждаем,
что вся эта противоположность, которую Шопенгауэр клад„т в основу своего
деления искусств как мерило ценности, противоположность субъективного и
объективного, вообще неуместна в эстетике, так как субъект, водящий и
преследующий свои эгоистические цели индивид, мыслим только как противник
искусства, а не как его источник. Поскольку же субъект художник, он уже
свободен от своей индивидуальной воли и стал как бы медиумом, средой, через
которую единый истинно-сущий субъект празднует сво„ освобождение в иллюзии.
   Ибо прежде всего для нашего унижения и возвеличения нам должно быть ясно
то, что вся эта комедия искусства разыгрывается вовсе не для нас, как бы
для нашего исправления и образования, что мы даже ничуть не являемся
действительными творцами этого мира искусства, но вправе, конечно,
предположить о себе, что для действительного творца этого мира мы уже
образы и художественные проекции и что в этом значении художественных
произведений лежит наше высшее достоинство, ибо только как эстетический
феномен бытие и мир оправданы в вечности, хотя, конечно, наше сознание об
этом сво„м значении едва ли чем отличается от того, которое написанные на
полотне воины имеют о представленной на н„м битве. А если так, то и вс„
наше художественное знание по существу своему вполне иллюзорно, ибо мы, как
знающие, не едины и не тождественны с тем существом, которое, будучи
единственным творцом и зрителем этой комедии искусства, в ней созда„т и
находит себе вечное наслаждение. Лишь поскольку гений в акте
художественного порождения сливается с тем Первохудожником мира, он и знает
кое-что о вечной сущности искусства, ибо в этом последнем состоянии он
чудесным образом уподобляется жуткому образу сказки, умеющему оборачивать
глаза и смотреть на самого себя; теперь он в одно и то же время субъект и
объект, в одно и то же время поэт, акт„р и зритель.







   6



   По отношению к Архилоху уч„ными изысканиями обнаружено, что он вв„л
народную песню в литературу и что это деяние и доставило ему, по общей
оценке греков, то исключительное место, которое он занимает рядом с
Гомером. Но что представляет собою сама народная песня в е„
противоположности к вполне аполлоническому эпосу? Что же иное, как не
perpetuum vestigium соединения аполлонического и дионисического начал; е„
огромное, простирающееся на все народы и непрестанно увеличивающееся во вс„
новых и новых порождениях распространение свидетельствует нам о том, сколь
могущественно это двойственное художественное стремление природы,
оставляющее в народной песне следы, аналогичные тем, которые подмечаются в
музыке народа, увековечивающей его оргиастические волнения. Да, вероятно, и
историческим пут„м может быть доказано, что каждая богатая народными
песнями и продуктивная в этом отношении эпоха в то же время сильнейшим
образом была волнуема и дионисическими течениями, на которые необходимо
всегда смотреть как на подпочву и предпосылку народной песни.



   Но ближайшим образом народная песня имеет для нас значение музыкального
зеркала мира, первоначальной мелодии, ищущей себе теперь параллельного
явления в грезе и выражающей эту последнюю в поэзии. Мелодия, таким
образом, есть первое и общее, отчего она и может испытать несколько
объективаций, в нескольких текстах. Она и представляется в наивной оценке
народа без всяких сравнений более важной и необходимой стороной дела.
   Мелодия рождает поэтическое произведение из себя, и притом вс„ снова и
снова; не что иное говорит нам и деление народной песни на строфы: я всегда
с удивлением рассматривал этот феномен, пока наконец не наш„л ему такого
объяснения. Кто взглянет на собрание народных песен, например на Des Knaben
Wunderhorn , с точки зрения этой теории, найд„т бесчисленные примеры того,
как непрестанно рождающая мелодия мечет вокруг себя искры образов; их
пестрота, их внезапная смена, подчас даже бешеная стремительность являют
силу, до крайности чуждую эпической иллюзии и е„ спокойному течению. С
точки зрения эпоса этот неравномерный и беспорядочный мир образов лирики
попросту заслуживает осуждения; и так наверняка и относились к нему
торжественные эпические рапсоды аполлонических празднеств в эпоху
Терпандра.



   Итак, мы имеем в поэтическом творчестве народной песни высшее напряжение
языка, стремящегося подражать музыке; поэтому с Архилохом выступает новый
мир поэзии, в глубочайшем основании сво„м противоречащий гомеровскому.
   Вместе с тем мы описали единственно возможное отношение между поэзией и
музыкой, словом и звуком: слово, образ, понятие ищет некоторого выражения,
аналогичного музыке, и само испытывает теперь на себе е„ могущество. В этом
смысле мы можем различать в истории языка греческого народа дна главных
течения, смотря по тому, подражал ли язык миру явлений и образов или миру
музыки. Стоит только поглубже призадуматься над словесным различием окраски
синтаксического строя, материала слов у Гомера и Пиндара, чтобы понять
значение этой противоположности; при этом каждому станет осязаемо ясно, что
между Гомером и Пиндаром должны были прозвучать оргиастические мелодии
флейты Олимпа, которые ещ„ в век Аристотеля, среди бесконечно более
развитой музыки, влекли к опьян„нному воодушевлению и, казалось, своим
первоначальным воздействием возбуждали к подражанию все поэтические
средства выражения современных им людей. Я напомню здесь об одном всем
знакомом феномене наших дней, представляющемся с точки зрения нашей
эстетики только предосудительным. Мы постоянно встречаемся с тем, как та
или другая симфония Бетховена побуждает отдельных слушателей к передаче
впечатления в ряде образов, хотя бы сопоставление различных порожд„нных
музыкальным произведением образных миров и казалось при этом весьма
фантастическим, п„стрым, а подчас даже и противоречивым; изощрять сво„
убогое остроумие над такими сопоставлениями и при этом не замечать феномена
поистине достойного истолкования совершенно в духе названной эстетики. И
даже если композитор воспользовался образами для толкования своего
произведения, если, к примеру, он обозначил симфонию как пасторальную и
одну какую-либо е„ часть как сцену у ручья , а другую как вес„лую сходку
поселян , то и это равным образом только уподобления, рожд„нные из музыки
представления и никак не предметы, служившие образцами для подражания в
музыке, представления, которые ни с какой стороны не могут быть
поучительными для нас по отношению к дионисическому содержанию музыки и
даже не имеют какой-либо исключительной ценности в ряду других подобных же
образов. Этот процесс разряжения музыки в образы перенес„м теперь на
молодую, свежую, проявляющую сво„ творчество в языке народную массу, и
тогда мы будем в состоянии догадаться, каким пут„м возникла строфическая
народная песня и как вся творческая сила народа в области речи должна была
быть напряжена этим новым принципом подражания музыке.



   Если мы таким образом можем рассматривать лирическую поэзию как
подражательное излучение музыки в образах и понятиях, то мы приходим теперь
к вопросу: Чем является музыка в зеркале образности и понятий? Она является
как воля в шопенгауэровском смысле этого слова, т. е. как противоположность
эстетическому, чисто созерцательному, безвольному настроению. Здесь нужно
возможно строже различать понятие сущности и понятие явления: ибо музыка по
сущности своей ни в коем случае не может быть волей; как таковая она должна
была быть решительно изгнана из пределов искусства, поскольку воля есть
нечто неэстетическое по существу; но музыка является как воля. Ибо для
выражения е„ явления в образах лирик пользуется всеми движениями страсти от
ш„пота симпатии до раскатов безумия; стремясь инстинктивно выразить музыку
в аполлонических символах, он представляет себе всю природу и себя в ней
лишь как вечную волю, вожделение, стремление. Но поскольку он толкует
музыку в образах, сам он покоится в неподвижности морской тиши
аполлонического созерцания, сколько бы ни волновалось вокруг него в напоре
и порыве вс„ то, что он созерцает через медиум музыки. И даже когда он
видит себя самого сквозь тот же медиум, его собственный образ является ему
в состоянии неудовлетвор„нного чувства: его собственная воля, стремление,
стон, ликование оказываются для него подобием, с помощью которого он
толкует себе музыку. Вот в ч„м феномен лирика: в качестве аполлонического
гения он истолковывает музыку в образе воли, между тем как сам он, вполне
свободный от алчности воли, является чистым, неомрач„нным оком солнца.



   Вс„ это рассуждение построено на том, что лирика столь же зависима от духа
музыки, сколь сама музыка в своей полнейшей неограниченности не нуждается в
образе и понятии, но лишь выносит их рядом с собою. Поэзия лирика не может
высказать ничего такого, что с безграничной всеобщностью и охватом не было
бы уже заложено в той музыке, которая принудила поэта к образной речи.
   Мировую символику музыки никоим образом не передашь поэтому на
исчерпывающий лад в слове, ибо она связана с исконным противоречием и
исконной скорбью в сердце Первоединого и тем самым символизирует сферу,
стоящую превыше всех явлений и предшествующую всякому явлению. По
сопоставлению с нею скорее всякое явление представляется только подобием,
поэтому язык, как орган и символ явлений, нигде и никогда не может обнажить
перед нами внутреннюю сторону музыки, но при всех попытках подражать музыке
всегда соприкасается с нею лишь внешним образом; сокровеннейший же е„
смысл, несмотря на вс„ лирическое красноречие, нимало не становится нам
ближе.







   7



   Теперь нам нужно призвать на помощь все расследованные до сих пор принципы
искусства, чтобы разобраться в лабиринте, каковым мы принуждены признать
происхождение греческой трагедии. Я думаю, что не будет абсурдом, если я
скажу, что проблема этого происхождения ни разу не была ещ„ даже серь„зно
поставлена, не говоря вовсе о е„ разрешении, хотя уже неоднократно то
сшивали летучие лоскутки античного предания в различных комбинациях, то
вновь разрывали их. Это предание говорит нам с полной определ„нностью, что
трагедия возникла из трагического хора и первоначально была только хором, и
не чем иным, как хором; отсюда на нас ложится обязанность заглянуть в душу
этого трагического хора, представляющего собственно первоначальную драму,
не довольствуясь ни в коем случае ходячими оборотами речи вроде того, что
он, мол, идеальный зритель или представляет собой народ в противоположность
царственной области сцены. Пусть это последнее толкование, для многих
политиков звучащее возвышенно а именно что в этом хоре-народе, всегда
остающемся правым при столкновении со страстными порывами и распутством
царей, наш„л сво„ выражение неизменный моральный закон демократических
афинян, представляется нам как бы подсказанным одной мыслью Аристотеля; для
первоначальной формации трагедии оно не может иметь никакого значения, так
как из е„ религиозного начала вс„ это противопоставление народа и
властителя совершенно исключено, как и вообще всякая политико-социальная
сфера; но и в отношении знакомой нам классической формы хора у Эсхила и
Софокла мы сочли бы за богохульство говорить о каком-то предчувствии
конституционного народного представительства , хотя и нашлись люди, не
испугавшиеся подобной хулы. Конституционное народное представительство не
было известно in praxi античному государственному строю, и будем надеяться,
что и в его трагедии оно не являлось ему, даже в виде чаяния .



   Значительно большей славой, чем это политическое истолкование хора,
пользуется мысль А. В. Шлегеля, который предлагает нам смотреть на хор как
на некоторую сущность и как бы экстракт толпы зрителей, как на идеального
зрителя . Этот взгляд при сопоставлении с упомянутой выше исторической
традицией, по которой первоначально трагедию