ивались. Мы побежали к ней, узнав,  что  ее  мужа,
недавно отсидевшего пять лет в лагере и отпущенного  с  каким-то  минусом  в
Воронеж, снова арестовали. Мы еще не сталкивались с повторными арестами и не
знали, что они сулят. Певица  лежала  в  постели.  Потрясенные  люди  всегда
лежат. Моя мать, мобилизованная как врач во время одного из  дореволюционных
голодов в Поволжье для помощи  деревне,  рассказывала,  что  во  всех  избах
лежали, не двигаясь, даже там, где еще был хлеб  и  не  замечалось  тяжелого
голодного истощения. Эмма; преподавательница Читинского пединститута, ездила
на работу со студентами в колхоз. Вернувшись, она мне с удивлением
   рассказала, что все колхозники почему-то лежат. Лежали и лежат студенты в
своих общежитиях, лежат служащие, вернувшись с работы. Все  мы  лежим.  И  я
пролежала всю мою жизнь... Певица лихорадочно строила планы на будущее - как
овладевает нами эта лихорадка в роковые минуты смертей, арестов,  вызовов  в
органы и прочих  катастроф.  Не  этот  ли  лихорадочный  бред  помогает  нам
пережить вещи, непостижимые для человека, вроде смерти  близкого  или  увода
его в тюрьмы двадцатого столетия? Вот что  говорила  нам  певица:  не  может
быть, чтобы ее мужа отправили в лагерь - ведь он только что оттуда вернулся.
Значит, его вышлют куда-нибудь, ну и пускай... не все ли равно куда... И она
поедет за ним и будет петь... Не все ли равно,  где  петь  -  в  Ленинграде,
Ишиме,  Воронеже  или  Иргизе...  Всюду  можно  петь  -  в  любой  сибирской
деревне... Она будет петь, и ей дадут муки, и  она  испечет  хлеб...  И  они
вместе его съедят... Муж не вернулся, ведь вышел какой-то приказ о повторных
арестах тех, кто уже удостоился этой чести. Тогда или в  пятидесятых  годах,
не знаю, был еще один приказ о том, чтобы навечно сослать  всех,  кто  успел
побывать в лагерях... Сама певица тоже исчезла - ее отправили  куда-то  петь
или валить лес - мы так и не узнали куда... О. М. говорил, что  в  стихах  о
певице с низким голосом слились два  образа  -  этой  ленинградки  и  Мариан
Андерсон. В день, когда он сочинял  эти  стихи,  я  не  догадалась,  что  он
работает, потому что он лежал тихо, как мышь. Движение - первый признак,  по
которому я распознавала работу; второй признак - шевелящиеся губы. В  стихах
сказано, что их нельзя отнять и что они будут шевелиться и под землей. Так и
случилось. Губы - орудие  производства  поэта:  ведь  он  работает  голосом.
Рабочий топот губ - это то, что соединяет работу флейтиста и поэта. Если  бы
О. М. не испытал, как шевелятся губы, он  не  мог  бы  написать  стихов  про
флейтиста:  "Громким  шепотом  честолюбивым,  Вспоминающим  топот  губ,   Он
торопится быть бережливым, Емлет звуки, опрятен и скуп... " И про  флейту  -
"И ее невозможно покинуть, Стиснув зубы, ее не унять, И в  слова  языком  не
продвинуть, И губами ее не размять... " Мне кажется, что слова про  то,  что
флейту невозможно продвинуть в слова, знакомы поэту. Здесь говорится про тот
момент, когда в ушах уже стоит звук, губы только шевельнулись  и  мучительно
ищут первые слова... И флейтист тоже был наш знакомый. Его  звали  Шваб.  Он
был немец и страшно  боялся  за  свою  единственную  флейту,  присланную  из
Германии каким-то старым товарищем по консерватории. Мы не  раз  заходили  к
нему, и он вынимал из футляра свою пленницу и утешал О. М. Бахом, Шубертом и
прочей классикой. Все гастролеры любили его. "Шваб - настоящий музыкант",  -
говорили оба Гинзбурга. Однажды после работы  -  это  произошло  до  "начала
грозных дел", О. М. еще служил в театре -  мы  забежали  в  один  из  ярусов
послушать симфонический концерт. Сверху  весь  оркестр  был  виден,  как  на
ладони, и вдруг я обнаружила, что вместо  Шваба  сидит  другой  флейтист.  Я
наклонилась к О. М.: "Посмотри!" Соседи шикали, но мы продолжали  шептаться.
"Неужели его забрали?" - сказал О.  М.  и  в  антракте  побежал  за  кулисы.
Предположение подтвердилось. В нашей  жизни  такие  предположения  почему-то
всегда подтверждались. Мы стали суеверными и боялись  их  высказывать  -  ну
его! еще накличешь!.. Шваба, как мы узнали  потом,  обвинили  в  шпионаже  и
загнали на пять лет в уголовный лагерь под Воронежем. Там он и кончил жизнь,
- ведь это был старик, да еще старик с флейтой... О. М. все думал,  взял  ли
Шваб с собой в лагерь флейту или побоялся, что воришки, с которыми он жил  в
бараке, ограбят его. А если  взял,  то  что  он  играет  по  вечерам  другим
каторжанам... Так появились стихи "Флейты греческой тэта и йота" - из звуков
флейты, горькой участи старого флейтиста и  первого  испуга  перед  "началом
грозных дел". О. М. в этих стихах  говорит  про  топот  "вспоминающих"  губ.
Только ли у флейтиста губы заранее знают, что они должны сказать? В процессе
писания стихов есть нечто похожее на припоминание того, что еще  никогда  не
было сказано. Что такое поиски "потерянного слова" - "Я слово позабыл, что я
хотел сказать, Слепая ласточка в чертог теней вернется", -  как  не  попытка
припоминания еще  неосуществленного?  Здесь  есть  та  сосредоточенность,  с
которой мы ищем забытое, и оно внезапно вспыхивает  в  сознании.  На  первом
этапе губы шевелятся беззвучно, затем появляется  шепот,  и  "вдруг  дуговая
растяжка Звучит в бормотаньях моих". Внутренняя музыка выявилась в смысловых
единицах.  Воспоминание  проявилось,   как   фотографическая   пластинка   с
изначальным световым отпечатком. О. М. не  случайно  ненавидел  дуализм,  то
есть разговоры о форме и содержании, столь модные у нас и столь удобные  для
заказчика: для официального содержания всегда требовалась красивая  форма...
Именно из-за этого разделения формы и содержания О. М.  сразу  оттолкнул  от
себя армянских писателей; в одну из первых встреч  он  обрушился  на  лозунг
"национальная по форме, социалистическая по содержанию" культура, литература
и тому подобное, не зная, впрочем, кому принадлежат эти слова... Так мы даже
в Армении остались в одиночестве. Сознание абсолютной неразделимости формы и
содержания вытекало, по-видимому, из самого  процесса  работы  над  стихами.
Стихи зарождались благодаря единому импульсу, и погудка, звучавшая  в  ушах,
уже заключала то, что мы называем содержанием. В "Разговоре о Данте"  О.  М.
сравнил "форму" с губкой, из которой  выжимается  "содержание".  Если  губка
сухая и ничего не содержит, то из нее ничего и не  выжмешь.  Противоположный
путь: для данного заранее содержания подбирается соответствующая форма. Этот
путь О. М. проклял в том же "Разговоре о Данте", а людей, идущих этим путем,
назвал "переводчиками готового смысла". Илья Григорьевич  Эренбург  при  мне
объяснял Слуцкому, что О. М. портил свои стихи, внося в  них  многочисленные
"фонетические исправления". Ничего подобного я никогда не замечала. Варианты
стихов и "исправления" - качественно различные вещи. О. М., говоривший "мы -
смысловики", знал, что слово всегда содержит информацию,  то  есть  является
смыслоносителем. Мне кажется, что исправления характерны  для  переводчиков,
когда они пробуют, как бы получше выразить готовую  мысль,  фонетические  же
исправления предназначены для украшения. Вариант - это либо  снятое  лишнее,
либо "отдельное", уводящее к новому единству. Поэт пробивается к  целостному
клочку гармонии, спрятанному в тайниках его сознания,  отбрасывая  лишнее  и
ложное, скрывающее то, что я называю уже существующим целым. Стихописание  -
тяжелый изнурительный труд, требующий  огромного  внутреннего  напряжения  и
сосредоточенности. Когда идет работа, ничто не  может  помешать  внутреннему
голосу, звучащему, вероятно, с огромной властностью. Вот почему  я  не  верю
Маяковскому, когда он говорит, что наступил на горло собственной песне.  Как
он это сделал? Мой странный опыт  -  опыт  свидетеля  поэтического  труда  -
говорит эту штуку не обуздаешь, на горло ей не наступишь, намордника на  нее
не наденешь. Это одно из самых высоких проявлений человека, носителя мировых
гармоний, и ничем другим не может быть.  Выявление  это  носит  общественный
характер и говорит о делах людей, потому что носитель гармонии -  человек  и
живет он среди людей, разделяя их судьбу. Он говорит не "за них", а с  ними,
не отделяя себя от них, -  и  в  этом  его  правда.  Первоначальный  импульс
гармонического самовыявления - с людьми и среди людей - всегда поражал  меня
своей категоричностью. Ни  симулировать,  ни  стимулировать  его  нельзя.  К
несчастью, конечно, того,  кто  называется  поэтом.  И  мне  понятны  жалобы
Шевченко - еще О. М. оценил их и  показал  мне  -  на  неотвязность  стихов,
приносивших  ему  одни  беды  и  мешавших  заниматься  живописным  ремеслом,
доставлявшим только  радости.  Этот  импульс  перестает  действовать,  когда
иссякает материал, то есть ослабевает связь поэта с миром и людьми, когда он
перестает слышать их и жить с ними. Не в этой ли связи с людьми черпает поэт
чувство правоты, без которого нет  стихов?  Импульс  перестает  действовать,
когда поэт умирает, хотя губы продолжают шевелиться, потому что они остались
в стихах. Какие дураки, кстати, говорят, что поэты плохо читают свои  стихи,
портят их? Что они понимают в стихах? Стихи живут подлинной жизнью только  в
голосе поэта, и голос поэта продолжает жить в них навеки. Мне пришлось  жить
и с Анной Андреевной, но у нее работа протекала далеко не так открыто, как у
О. М., и я  не  всегда  распознавала,  что  она  в  работе.  Во  всех  своих
проявлениях она  всегда  была  гораздо  замкнутее  и  сдержаннее  О.  М.  Ее
совершенно особое женское мужество, почти аскетизм,  всегда  поражали  меня.
Даже губам своим она не позволяла шевелиться с такой откровенностью, как это
делал О. М. Мне кажется, что когда она сочиняла стихи, губы у нее  сжимались
и рот становился еще более горьким. О. М. говорил, когда я еще ее не  знала,
и часто повторял потом, что, взглянув на эти губы, можно услышать ее  голос,
а стихи ее сделаны из голоса, составляют с ним одно неразрывное  целое,  что
современники, слышавшие этот голос, богаче будущих поколений, которые его не
услышат. Этот голос с теми же интонациями, что звучали в  нем  в  молодые  и
зрелые годы, и с той же глубиной, поражавшей О. М., удивительно запечатлелся
на пленке у Ники, записанной совсем недавно.  Если  пленка  сохранится,  мои
слова получат объективное подтверждение. О. М. подметил  несколько  движений
Анны Андреевны и всегда спрашивал меня после встречи с ней, видела ли я, как
она вдруг вытянула шею, мотнула головой и губы у нее напряглись,  будто  она
сказала "нет". Он повторял это движение и удивлялся, что я его не так  точно
запомнила, как он. В вариантах "Волка" я обнаружила рот, говорящий "нет", но
там это уже не женский рот, а тот, который повторял движение Анны. Длившаяся
всю жизнь  дружба  этих  несчастнейших  людей  была,  пожалуй,  единственной
наградой за весь горький труд и горький путь, который каждый из них  прошел.
К старости в жизни Анны Андреевны появился просвет, и она умеет пользоваться
им. Но стихи ее не напечатаны, прошлое вычеркнуть  нельзя,  и,  если  бы  не
способность жить настоящим, свойственная как будто поэтам, во всяком случае,
этим двум, она вряд ли смогла бы так  радоваться  жизни,  как  она  радуется
сейчас. Книга и тетрадь "Из вас лезет книга", - сказал Чаренц, слушая  стихи
об Армении. Это было в Тифлисе - в Эривани он бы не решился заходить к  нам.
О. М. обрадовался словам Чаренца:  "Кто  его  знает,  может,  в  самом  деле
книга"... Через несколько лет я, по просьбе О. М., занесла Пастернаку  кучку
стихов, написанных в Воронеже, и он  вдруг  заговорил  о  "чуде  становления
книги"... В его жизни, сказал он, это было один раз, когда он писал  "Сестру
мою жизнь"... Я рассказала об этом разговоре О. М.  "Значит,  книга  это  не
просто стихи?" - спросила я. О. М.  только  рассмеялся.  Движение  отдельных
возникающих вещей так же строго  закономерно,  как  порядок  строк  в  одном
стихотворении,  но  внешние  признаки   этой   закономерности   недостаточно
отчетливы. Если бы речь шла о внешне единой форме, вроде поэмы, это было  бы
ясно каждому, а внутренняя последовательность  лирических  стихотворений  не
так бросается в глаза. Между  тем  слова  о  стереометрическом  чутье  поэта
("Разговор о Данте") относятся и к  лирическим  стихам  в  их  совокупности,
называемой "книгой". Вероятно, не у всех поэтов  процесс  становления  книги
протекает   одинаково.   У   одних   взаимосвязанные   вещи   возникают    в
хронологической последовательности, другие группируют стихи,  как  Анненский
свои трилистники или Пастернак, делавший внутренние разделы в  книгах,  куда
входили стихи, написанные в разное время,  хотя  и  в  один  период.  О.  М.
принадлежал к  первому  типу:  стихи  шли  группами  или  потоком,  пока  не
исчерпается порыв.  Восстановив  хронологию,  он  находил  общую  композицию
книги. "Тристии" составлялись без него,  и  потому  общий  принцип  нарушен.
Восстановление хронологии - трудная задача, и не только теперь, когда многие
даты потеряны. Трудности существовали и при жизни  Мандельштама,  когда  все
даты были налицо. Дело в том, что сами даты таят в себе  неточность,  потому
что означают момент записи, а не начало и конец  работы.  Мне  кажется,  что
начало вообще определимо только при холодном верификационном процессе: разве
О. М. мог знать, что ему предстоит написать  и  вообще  что  выйдет  из  его
бормотаний, когда начинал прислушиваться к жужжанию пчелы? Вторая трудность:
как определить, какой момент для каждого стихотворения решающий - начало или
конец?  Это  тем  более  важно,  что  в  работе  часто  находится  не   одно
стихотворение, а несколько. Общий порядок при жизни О. М. в ряде случаев был
еще не совсем уточнен: О. М. колебался,  как  расположить  "волчий"  цикл  и
стихи в середине "Второй воронежской тетради". Этого доделать он  не  успел.
Зато основная работа по подготовке к печати сделана  при  его  жизни  -  это
деление  на  "тетради".  Мне  часто  задавали  вопрос,  откуда  взялись  эти
"тетради". Происхождение этого названия чисто домашнее. Стихи с 30-го по  37
год записывались в Воронеже - ведь рукописи 30-34  годов  были  при  обысках
отобраны и не возвращены. Чтобы записать стихи, мы раздобыли, да и то не без
труда, приличной бумаги у нас никогда нельзя было  достать,  -  обыкновенные
школьные  тетради.  Начало  положило  то,  что  сейчас  составляет   "Первую
воронежскую тетрадь". Затем пришлось вспомнить и записать стихи 30-34 годов,
то есть "Новые стихи". О. М. сам определил начало  и  конец  двух  тетрадок,
составляющих "Новые стихи". "Тетрадь" - это, очевидно, раздел книги.  Осенью
36 года, когда поднакопились стихи, О. М. сам попросил меня завести еще одну
тетрадку, хотя в
   старых еще было место. Это - "Вторая воронежская тетрадь". Между "Второй"
и  "Третьей"  почти  нет  никакого  промежутка  во  времени,   но   "Третья"
показывает,  что  началось  нечто  новое.  Стихи  "Третьей"  не  продолжение
прежнего порыва, который себя исчерпал. Если бы существовали  точные  методы
стихового  анализа,  можно  было  бы  доказать,  что  с  каждой   "тетрадью"
исчерпывается определенный материал и кончается единый порыв.  Впрочем,  это
видно и простым глазом. Слово "книга" связано в нашем понимании  с  печатью:
книга предполагает какой-то объем и подходящее для печати количество  строк.
Для "тетради" никаких правил  не  существует,  арифметические  мерки  к  ней
неприложимы.  Начало  и  конец  "тетради"  регулируются   только   единством
стихотворного порыва, породившего внутренне  связанные  между  собой  стихи.
"Тетрадь" - это, в сущности, "книга" - в  понимании  Чаренца,  Пастернака  и
Мандельштама,  -  не  стесненная  удобствами  книгоиздательства,  требующего
некоторой объемности и композиции, иногда даже искусственной. Но само  слово
"тетрадь" совершенно случайное  -  оно  подсказано  нашей  вечной  нуждой  в
бумаге. У этого названия есть, с одной стороны, неприятная  конкретность,  с
другой - навязчивая ассоциация: "Нотная  тетрадь"  Шумана.  За  него  только
домашняя и рукописная традиция, а она приобретает громадное значение  в  наш
догутенбергский век. В юности О. М.  употреблял  слово  "книга"  в  значении
"этап". В 1919 году он думал, что будет автором только  одной  книги,  потом
заметил, что существует деление на "Камень" и то, что потом стало называться
"Тристии". Кстати, название это дал Кузмин в отсутствие  Мандельштама.  Сами
"Тристии"  имеют  случайный  состав  -  в  них  вошла  кучка   беспорядочных
рукописей, вывезенная издателем без ведома автора за границу. "Вторая книга"
искажена цензурой, а название она получила именно потому, что  О.  М.  понял
свою ошибку насчет одной книги, которую ему суждено написать.  Он  не  сразу
заметил, как кончился  дореволюционный  "Камень"  и  началась  книга  войны,
предчувствия  и  осуществления  революции.  "Новые  стихи"   -   это   книга
осознанного отщепенства, а "Воронежские тетради"  -  ссылки  и  гибели.  Под
каждым переписанным мной в Воронеже стишком О. М. ставил дату и  букву  "В".
"Зачем?" - спрашивала я. "Так.. Пусть.. " - отвечал О. М. Он как бы  клеймил
все эти листочки, но их сохранилось очень мало, потому что  впереди  был  37
год.



     Цикл

     Этап - понятие мировоззренческое. Это рост самого человека, а с ростом изменяется отношение к миру и к поэзии. "Тристии" пришли в ожидании и первичном познании революции, а "Новые стихи" после разрыва молчания "Четвертой прозой". Внутри каждого этапа могут быть различные книги. Мне кажется, что "Новые стихи" и "Воронежские тетради" - две книги, разделенные арестом и ссылкой, - представляют один этап. В одной из них два, в другой три раздела, называемых "тетрадями". Иначе говоря, для О. М. книга - это биографический период, а "тетрадь" - стиховой раздел, определяемый единством материала и порыва.
     Цикл - более мелкая единица. В "Первой тетради" "Новых стихов" выделяется, например, "волчий", или каторжный цикл, а также армянский. Но сама "Армения", в сущности, не цикл, а подборка. Таких подборок у О. М. две: "Армения" и "Восьмистишия". Только в них он нарушал хронологию, а следовательно, характер лирического дневника, столь свойственный воронежским, например, тетрадям, но скрытый в ранние периоды, когда О. М. производил жестокую селекцию и массами уничтожал незрелые стихи.
     Во "Второй воронежской тетради" один цикл начинается "Гудком", другой стихотворением "Дрожжи мира". В каждом из этих циклов есть стихотворение, от которого
   пошли остальные. Оно не первое и в работе находилось дольше других.  Были
циклы, где одно стихотворение следовало за другим,  как  звенья  цепочки,  и
другие,  где  стихи  переплетались  в  клубок  и  все  выходили  из   одного
стихотворения  -  матки.  Легко  показать,  что  "Волк"  был  маткой   всего
каторжного цикла, потому что сохранились "волчьи" черновики. Стихи,  имеющие
общее происхождение, иногда так расходятся, что на первый взгляд между  ними
совершенно не видно никакой связи: в процессе работы исчезли общие  слова  и
строки, перекликающиеся друг с другом.  Вообще  работа  над  запутавшимся  в
клубок циклом  носит  характер  дифференцирующий  -  один  организм  как  бы
отделяется от другого и каждому  из  них  отдаются  все  принадлежавшие  ему
признаки. Эта операция напоминает  движение  садовника,  когда  он  отделяет
веточки с жизненосными черенками. В "волчьем" цикле последней пришла  строка
"И меня только равный  убьет",  хотя  в  ней  смысловой  ключ  всего  цикла.
Источник этого цикла - русские каторжные песни. Среди народных песен  только
их и любил О. М. Сама песня  названа  в  "Бушлатнике":  "Так  вот  бушлатник
шершавую песню поет", и в вариантах "Волка": "И один кто-то властный  поет",
и "Там в пожарище время поет", и "Но услышав тот голос, пойду в топоры, Да и
сам за него доскажу"... Ссылка на песнь у О. М. редкость. В последний период
она  встреча