лжны убедить  себя,  что  он  либо
развратник, либо  жулик.  Этим  и  объясняется  та  слабость,  которую  наши
соотечественники всегда питали к  газеткам,  специализирующимся  на  злобных
инсинуациях, лжи и шантаже. Но недостаточно возмущаться этим явлением,  надо
попытаться проанализировать этот весьма своеобразный механизм. Перед тем как
свершить революцию или изменить ход Истории, французам необходимо  убедиться
в том, что люди, которых они намерены свергнуть, которых они не хотят больше
видеть у кормила власти, так или  иначе  -  проходимцы.  Страна,  о  которой
принято говорить как об оплоте разума и идей, приходила в  движение,  только
когда ее захватывало  сильное  чувство  или  возмущение.  Подобно  тому  как
потребность в конечном счете создает  организму  недостающий  орган.  Так  в
определенные исторические моменты торговцы клеветой наживают  состояния.  За
два года до революции народ, еще не готовый к действиям, к непосредственному
столкновению с властью, еще парализованный теми  запретами,  которые  иначе,
чем "табу", не назовешь, обязательно  должен  свергнуть  с  пьедесталов  или
запакостить всех идолов,  которым  он  поклонялся.  Бергас,  избрав  Бомарше
козлом отпущения и символом, играл без проигрыша. Если бы он целил  выше,  в
какого-нибудь министра или в короля, он тут же оказался  бы  в  Бастилии.  А
напав на Бомарше, персонажа двусмысленного, который находился одновременно и
в недрах системы и вне ее, он практически ничем не рисковал. Когда Бергас  в
конце  одного  из  своих  мемуаров  восклицал:  "Несчастный!  Ты   истекаешь
преступлениями, как потом!", - он метил уже не только в Бомарше, но  в  само
общество, которое тот олицетворяет в глазах народа. Бомарше, считавший,  что
он - победитель, что он свершил то, чего от него требовало время, и  написал
все, что должен был написать, хотел теперь явить для всех  "пример  усталого
человека, который уходит на покой". Как, должно  быть,  страдал  Бомарше  от
этого неожиданного нападения! Он защищался, так толком и не поняв,  кто  его
противник. Он отвечал Бергасу так, словно  тот  был  Лаблашем.  В  мемуарах,
которые он  вслед  за  тем  опубликовал,  он  совершил  тактическую  ошибку,
преследуя молодого адвоката именно на том поле, на которое тот старался  его
заманить. Конечно, Бомарше безо всякого труда опровергал  своего  противника
по всем пунктам его обвинений, всякий раз ловя  его  на  заведомой  клевете,
лжи, лжесвидетельствах. Но он ни разу не  заметил,  что  у  Бергаса  была  и
другая цель. И в самом деле, адвокат, всецело увлеченный своим стремлением к
разрушению, стал в конце концов писать бог знает что, погрузив обе  руки  по
локоть в грязь. Фигаро ошибся, воображая,  что  противник  хотел  забрызгать
его, в то время как речь шла о том, чтобы очернить  Альмавиву.  Суд  признал
правоту Бомарше и приговорил Бергаса  и  Корнмана  к  оплате  всех  судебных
издержек. Приговор был оглашен 2 апреля 1789 года под гневный рев толпы.  Но
это уже другая история, если не просто  История.  Еще  только  два  слова  о
Бергасе, чтобы было окончательно ясно, что это за тип: во времена империи, в
1807  году,  этого  коварного  адвоката  снова  судили   за   клеветнические
обвинения,  направленные  на  этот  раз  против  интенданта  армии,  некоего
Лемерсье. У героев часто бывают грязные руки. Но, кажется, уже пора  сменить
пластинку, не правда ли?

     Бергас ошибался, в 80-е годы Бомарше  не  истекал  преступлениями,  как
потом, а сочинял оперу!
     С музыкой у Пьера-Огюстена были  давние  отношения.  Арфа  открыла  ему
дверь в апартаменты королевских дочерей, другая арфа  привела  в  его  жизнь
Марию-Терезу Виллермавлаз. Этот невероятный человек долгое время считал себя
музыкантом. Из всего многообразия его деятельности музицирование и сочинение
музыки казались ему, наверное, самыми естественными для него. Но разве  жить
не значит как раз галопом удаляться от всего, что для  тебя  естественно?  У
гениальных людей, тех, что наложили отпечаток своей личности  на  эпоху  или
изменили  ход  Истории,  есть  что-то  общее  -  это  отказ   принять   свой
первоначальный удел. Преуспеть в жизни не значит ли уйти от своей судьбы или
даже идти против нее? Самая разрушительная война, которую  когда-либо  знало
человечество, велась двумя неудавшимися художниками. Я привожу  именно  этот
пример, потому что он поражает воображение, но есть и немало других.  Исходя
из своих склонностей, Бомарше должен был сочинять музыку к песням и  операм,
и только. Но история  Бомарше  -  это  история  его  бунта,  и  музыка  была
принесена им в жертву так же, как  и  мастерство  часовщика.  Тем  не  менее
аксессуары детства, которые были любимыми развлечениями его и  Жюли,  всегда
находились при нем, и даже когда он бывал за  пределами  Франции,  в  минуты
растерянности и одиночества, ему достаточно было протянуть руку, чтобы взять
флейту, или, сделав три шага, сесть за клавесин, или на  табуретку  к  арфе.
Песни он сочинял всегда, для  него,  наверное,  это  занятие  было  наиболее
полным способом самовыражения, способом, который требовал от него наименьших
усилий. В парадах, в "Женитьбе" все его действующие лица поют. В  декорациях
его пьес, так же как и в комнатах, где он  жил,  и  в  его  гостиных  всегда
находились музыкальные инструменты. Изначально  "Севильский  цирюльник"  был
комической оперой. Не сумев добиться постановки своего произведения  в  этом
жанре, Бомарше, как мы видели, смирился и переделал его  в  комедию.  Но  не
такой  он  был  человек,  чтобы  долго  терпеть  поражение.  Поскольку   его
комическая опера была отвергнута,  он  решил  увеличить  ставку  и  написать
настоящую оперу. Когда его в то время попросили придумать  девиз  для  вновь
учреждаемой музыкальной академии, он сочинил этот дерзкий дистих:

                      Прекрасней оперы не видел свет:
                      Там только оперы хорошей нет.

     По поводу того, какую надо "делать" оперу, у  него  были  очень  точные
идеи, весьма революционные для той эпохи. В частности, он хотел, чтобы опера
стала произведением драматургии, как и все, что  пишется  для  сцены,  чтобы
музыка раскрывала либретто, а не подавляла его. А  ведь  прежде  происходило
как раз обратное. Французская опера, как говаривал Глюк,  воняла  музыкой  -
"Puzza Musica". Уже в предисловии к  "Севильскому  цирюльнику"  Бомарше  без
обиняков изложил свою концепцию  театральной  музыки  вообще;  и  оперной  в
частности:
     "Драматическая наша музыка еще мало чем отличается от песенной, поэтому
от нее нельзя ожидать подлинной увлекательности  и  настоящего  веселья.  Ее
можно будет серьезно начать исполнять в  театре  лишь  тогда,  когда  у  нас
поймут, что на сцене пение только заменяет разговор, когда наши  композиторы
приблизятся к природе,  а  главное,  перестанут  навязывать  нелепый  закон,
требующий обязательного повторения первой части арии после  того,  как  была
исполнена вторая. Разве в драме существуют репризы и рондо?!  Это  несносное
топтанье на  месте  убивает  интерес  зрителей  и  обнаруживает  нестерпимую
скудость мыслей.
     Я всегда любил музыку, любил всерьез и никогда ей не изменял, и все же,
когда я смотрю пьесы, меня особенно увлекшие, я часто ловлю себя на том, что
пожимаю плечами и невольно шепчу в сердцах: "Ах, музыка, музыка! К чему  эти
вечные повторы? Разве  ты  и  так  не  слишком  замедленна?  Вместо  живости
развития  темы  переливание  из  пустого  в  порожнее.  Вместо  того   чтобы
изображать страсть, ты цепляешься за слова  текста!  Поэт  бьется  над  тем,
чтобы выразить событие  более  сжато,  а  ты  его  растягиваешь!  Зачем  ему
стремиться к предельной выразительности и скупости  языка,  если  никому  не
нужные трели сводят на нет все его усилия? Раз ты так  бесплодно  плодовита,
то и живи своими песнями, и да будут они единственной твоей пищей,  пока  не
познаешь бурного и возвышенного языка страстей".
     В самом деле, если сценическая декламация есть уже  превышение  законов
речи, то пение, представляющее собой превышение  законов  декламации,  есть,
следовательно, превышение двойное. Прибавьте к этому повторение фраз,  и  вы
поймете, насколько при этом теряется интерес повествования: по мере того как
этот  коренной  порок  все  больше  проявляется,  занимательность  спектакля
улетучивается,  -  а  действие  становится  вялым;  мне  чего-то  недостает:
внимание рассеивается мне становится скучно, и если я пытаюсь угадать,  чего
бы мне хотелось, то чаще  всего  оказывается,  что  только  одного  -  чтобы
представление поскорее кончилось".
     Бомарше прав. И история оперы это доказывает. К примеру,  "Пелеас"  или
"Воццек" являются прежде всего драматическими произведениями; Дебюсси и Берг
не навязывают авторам своих законов, и оглядка на текст не нанесла,  как  мы
знаем, никакого ущерба гению композиторов. Но в 1780  году  такой  подход  к
музыке был немыслим. Композиторы обращались с либретто  крайне  небрежно,  а
часто и с презрением. Попытка ограничить  их  превосходство  и  потребовать,
чтобы они подчинялись тексту, казалась в  те  годы  настоящим  преступлением
против Ее Величества Музыки. Бомарше, который дал в свое время  урок  королю
Франции, не отступил и перед сомкнутыми рядами композиторов:
     "...если бы я сочинил либретто оперы, я сказал  бы  композитору:  "Друг
мой, вы музыкант: переложите мою поэму на музыку, но при этом  не  сочиняйте
так цветисто, как Пиндар, и не воспевайте Кастора и Поллукса там,  где  надо
сообщить о победе греческого атлета на олимпийских играх, - не  о  них  ведь
идет речь.
     И если мой музыкант будет обладать истинным талантом, если  он,  прежде
чем начать сочинять, подумает о том, что ему предстоит сделать,  то  поймет,
что не только его  долг  заключается  в  том,  чтобы  возможно  более  полно
передать мои мысли на языке гармонии, но  и  успех  его  будет  зависеть  от
этого; композитору надлежит найти для них наиболее выразительную форму, а не
сочинять  какое-то  другое  произведение.  Тот,  кто  по  легкомыслию  хочет
блистать один, на поверку оказывается либо кусочком фосфора, либо блуждающим
огоньком. Если он все же попытается обособиться от меня,  то  это  будет  не
жизнь, а прозябание. Так дурно понятое честолюбие погубит  нас  обоих,  и  с
последним ударом  смычка  мы  оба  с  театральным  грохотом  низвергнемся  в
преисподнюю".
     Бомарше решил написать "Тарара" отчасти  и  для  того,  чтобы  доказать
правильность своей теории, изложенной в предисловии  к  Цирюльнику".  Первый
вариант этой оперы или, во всяком случае, ее  первый  набросок  относится  к
1775 году. "Быть может, я когда-нибудь огорчу вас оперой", - писал он  в  те
дни. В первом варианте "Тарар" был,  скорее,  комической  оперой,  причем  с
весьма  откровенными  шутками,  о  чем  свидетельствует,  например,  отрывок
диалога из рукописи, обнаруженной Лентилаком:
     "Султан (евнуху). Если завтра я не буду счастлив, то велю отрубить  вам
голову.
     Евнух. Ну, только этого еще не хватало! Рубите, рубите все, что попадет
вам под руку, только учтите, рубить-то у меня, собственно говоря,  нечего  и
жалеть мне не о чем".
     Но "почтенная" опера не может быть написана прозой. С 1775 года Бомарше
начинает совершенствоваться в версификации:
     "Я  сочиняю  весьма  короткие  стихи,  потому  что  музыка  делает   их
значительно длиннее. Я уплотнил все события, ибо музыка разбавляет  сюжет  и
вынуждает нас терять много времени зря. Я старался сделать  свой  стиль  как
можно более простым, чтобы поддерживать интерес к происходящему, потому  что
музыкальные фигуры и без того слишком расцвечивают его, и  смысл  искажается
от избытка излишних украшений".
     Бомарше сочинял главным образом скучные стихи. О своих мемуарах  против
Бергаса он  говорил:  "Все  мои  друзья  единодушно  велят  мне  отвечать  в
серьезном тоне". И в "Тараре" все они толкали его  на  торжественный  стиль.
Гюден и остальные считали,  что,  достигнув  такой  славы,  пользуясь  таким
политическим весом, Бомарше должен изменить манеру письма. Он прислушался  к
этим советам, обратился к серьезному жанру и ошибся  и  в  том  и  в  другом
случае.
     Между  первым  наброском  "Tapapa"  и  окончательным  вариантом   лежит
пропасть. Точнее, весь мир. В  самом  деле,  опера  начинается  прологом,  в
котором появляется Гений воспроизводства живых  существ,  который  именуется
также Природой, и Гений огня; Как вы сами видите, мы довольно далеко ушли от
Фигаро. Итак, вот первая сцена "Тарара" с ремарками автора:
     "В увертюре громко звучат голоса небес, а потом раздается страшный удар
от соприкосновения всех стихий. Когда подымается занавес, видны  лишь  тучи,
которые разрываются, и тогда появляются  свободные  Ветры.  Они  кружатся  в
вихре, который переходит в очень быстрый танец.
     Природа (приближаясь к Ветрам, с  палочкой  в  руке,  украшенная  всеми
плодами земли; повелительным тоном).

                    Не тревожьте моря и эфир,
                    Непокорные вихри, вернитесь  в  темницу!
                    Пусть владеет пространством Зефир,
                    В Мирозданье покой воцарится!

     Увертюра, голоса стихий и танцы продолжаются.

     Xор свободных Ветров.

                    Мы покинем моря и эфир. О несчастье!
                    Должны мы вернуться в темницу!
                    Пусть владеет пространством счастливец Зефир,
                    В Мирозданье покой воцарится!

     Они кидаются в ближайшие тучи. Зефир подымается в  воздух.  Увертюра  и
голоса стихий постепенно смолкают, тучи рассеиваются: воцаряется гармония  и
покой. Мы видим великолепный пейзаж,  и  Гений  огня  слетает  с  блестящего
облака, плывущего с востока".
     В самом  деле,  как  далеко  это  от  Фигаро!  И  тем  не  менее!  Если
внимательно разобраться, если откинуть в сторону философскую атрибутику, всю
машинерию со стихиями,  восточные  блестки  и  литры  крови,  которые  автор
проливает по всякому поводу, мы заметим, что сюжетная канва "Тарара"  строго
соответствует канве "Женитьбы": человек высокого звания, король  Атар  хочет
отнять у другого человека низкого звания, у  солдата  Тарара,  его  невесту,
Астазию. Мы вновь сталкиваемся с "нравами  сераля"  -  Альмавива,  Фигаро  и
Сюзон. Впрочем, в предисловии к "Женитьбе" Бомарше  как  раз  и  не  скрывал
своих намерений: "О, как я жалею,  что  из  этого  нравственного  сюжета  не
сделал кровавой трагедии". С политической  точки  зрения  "Тарар"  такое  же
разрушительное произведение, как и "Безумный день":

                      Вы, те, кому родиться пробил час
                      Падите ниц и слушайте в почтенье,
                      Какое место в мире от рожденья
                      Мы предназначили для вас.

     В Ормюсе, что на берегу Персидского залива, так же как  и  во  Франции,
люди делятся на вельмож и всех остальных. "Тарар", как и "Женитьба", яростно
разоблачает эту несправедливость и призывает народ к восстанию.
     Герой оперы и герой  комедии  обладают  одной  общей  чертой,  вы  сами
догадаетесь, какой: оба они неизвестно чьи сыны.

                      Стань императором, в Ормюсе правь, Атар,
                      Да будет Азия твоей послушна воле!
                      Ты ж, сын безвестного отца, солдат Тарар,
                      Страшись тебе сужденной доли!

     В стихах, как и в прозе, Бомарше  не  уходит  от  своего  наваждения  и
проповедует одно и то же лекарство.  Если  человек  хочет  существовать,  он
должен сам себя родить на свет.

                      Не важно, кто ты есть: монарх, брамин, солдат,
                      Ты - человек! Сословные различья
                      К твоим заслугам не принадлежат,
                      И лишь в тебе самом твое величье!

     Однако между Тараром и Фигаро есть одно  основополагающее  различие:  у
них разные орудия труда, у одного - меч, у другого - бритва.  Бомарше  часто
повторял: "Я знаю, что жить - это значит сражаться, и, быть может, я  пришел
бы от этого в отчаяние, если бы не чувствовал, что сражаться  -  это  значит
жить"; В той борьбе, которая составляла его жизнь, будь у него  выбор  между
этими двумя орудиями, что бы он предпочел: меч, с которым удача  зависит  от
силы руки, или бритву, которая требует силы ума в руке, consilio manuque?
     Но все же, несмотря на очевидное сходство, Тарар - не Бомарше, а  опера
его - произведение другого человека, того, кем бы он хотел быть.  Но  в  его
коллекции рыцарских доспехов не было, слава богу, доспехов простого солдата.
     Чтобы переложить на музыку свою  "кровавую  трагедию",  Бомарше  прежде
всего подумал о своем друге Глюке, который разделял его взгляды на оперу. Но
знаменитый  композитор  уклонился  от  этого  предложения,   сославшись   на
занятость и одолевающую его старость. Скорее всего, Глюк,  высоко  оценивший
всю "грандиозность замысла", просто испугался не только трудностей,  которые
неизбежно  возникли  бы  при  его  осуществлении,  но   и   требовательности
либреттиста, отличавшегося, как он знал,  большим  своеволием.  Однако  Глюк
рекомендовал,  Бомарше  обратиться  к  своему  лучшему  ученику,   итальянцу
Сальери. Имя Сальери не было новым. К тому времени он уже подписал вместе со
своим: учителем музыку к лирической трагедии "Данаида", исполнявшейся в 1784
году с известным успехом. Самостоятельно он сочинил "Горация", и это  был  в
1786 году его триумф. В то  время  он  жил  в  Вене  и  пользовался  хорошей
репутацией. Там у Сальери был  лишь  один  соперник:  Моцарт.  За  несколько
месяцев до того как Сальери получил предложение Бомарше, он присутствовал  в
Бургтеатре на триумфальной премьере "Свадьбы Фигаро". Той  самой  "Свадьбы",
чью божественную музыку Бомарше услышит  лишь  в  1793  году.  Услышит?  Это
только так говорится, потому что к тому времени наш герой уже был  глух  как
тетерев. Увы! В Вене жил Моцарт, но Бомарше обратился к Сальери. Итальянский
композитор  не  был  гением,  зато  обладал  дивным  характером  и  оказался
прелестным гостем в семье Бомарше. Антонио Сальери в сопровождении немецкого
слуги, который отличался тем,  что  чуть  свет  бывал  уже  мертвецки  пьян,
поселился на втором этаже в доме на улице Вьей дю Тампль. Маленькая  Евгения
тут же влюбилась в композитора: после обеда они забавлялись тем, что  играли
в четыре руки сонаты. Часов  в  восемь  "знаменитый  папа"  или  "прелестная
мама", как их называл Сальери, прерывал  концерт  словами:  "Пошли  ужинать,
дети!". После ужина музыкант отправлялся "читать газеты в Пале Рояль"; потом
он возвращался, чтобы "отправить в постель немецкого пьяницу". Потом Сальери
ложился сам и тут же засыпал. Вставал  он  очень  рано,  "встречать  рассвет
доставляло ему божественную радость". В десять утра "знаменитый папа" входил
в комнату Сальери: "Он приходит ко мне, я пою ему то, что сочинил для  нашей
большой оперы, он аплодирует, ободряет меня,  наставляет  на  путь  истинный
совсем, по-отцовски..." Бомарше и в самом деле  на  свой  лад  участвовал  в
сочинении музыки, давая к каждому  стиху  крайне  точные  указания,  которые
должны были обуздывать вдохновение "милого Антонио".

     В то же время Бомарше передал  цензору  Брету  либретто  оперы.  Цензор
"подписал" текст "слегка дрожащей рукой", после  того  как  попросил  автора
кое-что смягчить. Бомарше, хорошо относившийся к Брету, сообщил цензору, что
ранее  собирался  назвать  свою   оперу   "Свободный   судья,   или   Власть
добродетели",  но  "меня  обвинили  бы  в   смешной   претенциозности".   От
изначального  комизма  замысла  в  окончательном  варианте  осталось  только
заглавие, несколько  сбивающее  с  серьезности  тона:  "Тарар"  -  тут  есть
какое-то подмигивание публике. Способ продемонстрировать, что ты не дал себя
полностью одурачить.
     "Тарара" начали репетировать в з