сподин,  я  сказал  бы  ему
напрямик, глядя в лицо... Вы что же думаете, если вы дворянин,  если  у  вас
белокурый отлично завитый парик, шляпа с перьями, костюм, шитый золотом,  да
ленты огненного цвета (это я не вам говорю, а тому господину), то вы, сказал
бы я, уж и умнее всех, все вам дозволено и никто не смеет сказать вам правду
в глаза?"
     Слова Сганареля - обвинительный акт против вольнодумца, но на  общество
он отнюдь не посягает,  он,  напротив,  консерватор.  К  тому  же  Сганарель
говорит вовсе  не  от  лица  Мольера,  который  стоит,  скорее,  на  стороне
Дон-Жуана. Рюи Блаз очертя голову восстает против всех устоев, однако  он  в
еще меньшей степени, чем Сганарель, второе "я" автора - он всего лишь  пешка
на шахматной доске драмы, ну,  скажем,  -  рыцарь  справедливости,  Зорро  -
благородный герой без страха и  упрека,  иными  словами  -  никто.  Остается
Фигаро - между малодушным Сганарелем и бесплотным Рюи Блазом. Если он еще  и
обращается к своему господину, называя его ваше сиятельство  или  монсеньор,
то лишь потому, что  так  принято,  в  остальном  же  никакой  дистанции  не
соблюдает и подходит вплотную, чтобы нанести точный и сильный удар:
     "Граф.  ...Помнится,  когда  ты  служил  у  меня,   ты   был   изрядным
сорванцом...
     Фигаро. Ах, боже мой, ваше сиятельство, у бедняков не  должно  быть  ни
единого недостатка - это общее мнение!
     Граф. Шалопаем; сумасбродом...
     Фигаро. Ежели принять в рассуждение все добродетели, которых требуют от
слуги, то много  ли,  ваше  сиятельство,  найдется  господ,  достойных  быть
слугами?"
     Не очень-то это любезно по отношению к Альмавиве, и того  меньше  -  по
отношению к публике "Комеди  Франсэз",  среди  которой,  если  мои  сведения
правильны, слуги в ту пору встречались не часто.
     "На мне лакейский фрак, у вас - душа лакея", - скажет позднее Рюи Блаз.
Когда Виктор Гюго писал эту реплику, он  не  рисковал  ничем,  разве  что  -
обидеть челядь: дон Саллюстий в зале не присутствовал. Продолжим  сравнение,
точнее, сопоставление. Виктор Гюго в своей пьесе, в  сущности,  общества  не
задевает. Подобно буржуазной даме-благотворительнице, с большей, впрочем, не
спорю, самоуверенностью он склонен прослезиться,  пожалев  бедняков,  бедных
матросов и бедных сироток. Нищета причиняет ему боль, но если она и  кажется
ему невыносимой, то остается все-таки  чуждой.  Гюго  только  наносит  визит
беднякам, поэтому в девяти случаях из десяти он облачен  в  траур  и  мрачен
ликом. Бомарше же смеется над невзгодами, ему к ним не привыкать. Он  спешит
посмеяться, потому что боится, как бы не пришлось  заплакать.  Посмеяться  и
куснуть.
     "Граф. Зато я тебя не узнаю. Ты так растолстел, раздобрел...
     Фигаро. Ничего не поделаешь, ваше сиятельство, - нужда".
     Как хлыстом огрел.  Эту  реплику  обычно  толкуют  совсем  неправильно.
Альмавива тоже рассуждает как дама-благотворительница - раз бедняк,  значит,
должен быть тощ!
     Но в тех коротких цитатах, которые я привел, говорит  пока  персонаж  -
Бомарше еще не оттеснил Фигаро. По-настоящему он появляется на сцене  только
со словами о "республике  литераторов",  минут  через  пять  после  поднятия
занавеса. До сих пор он лишь намекал, подмигивал зрителям партера, но  вдруг
внезапный поворот - Фигаро уступает свое слово автору:
     "Граф. ...Но ты мне так и не сказал, что  побудило  тебя  расстаться  с
Мадридом.
     Фигаро. Мой ангел-хранитель, ваше сиятельство: я счастлив, что свиделся
с прежним моим господином. В Мадриде я убедился, что республика  литераторов
- это республика волков, всегда готовых перегрызть друг другу горло, и  что,
заслужив всеобщее презрение смехотворным своим  неистовством,  все  букашки,
мошки, комары,  москиты,  критики,  завистники,  борзописцы,  книготорговцы,
цензоры, все, что присасывается к коже несчастных  литераторов,  -  все  это
раздирает их на части и вытягивает из них  последние  соки.  Мне  опротивело
сочинительство, я надоел самому  себе,  все  окружающие  мне  опостылели,  я
запутался в долгах, а в карманах у меня гулял ветер. Наконец, рассудив,  что
ощутительный доход от бритвы лучше суетной славы  пера,  я  оставил  Мадрид.
Котомку за плечи, и  вот,  как  заправский  философ,  стал  я  обходить  обе
Кастилии, Ламанчу, Эстремадуру, Сьерра-Морену,  Андалусию;  в  одном  городе
меня встречали радушно, в другом сажали в тюрьму, я же  ко  всему  относился
спокойно. Одни меня хвалили, другие шельмовали, я радовался хорошей  погоде,
не сетовал на дурную, издевался над глупцами, не клонил головы перед  злыми,
смеялся над своей бедностью, брил всех подряд и в конце концов  поселился  в
Севилье, а теперь я снова готов к услугам вашего сиятельства -  приказывайте
все, что вам заблагорассудится".
     Удивительный лакей, странный цирюльник, вы не находите? Значит,  Фигаро
- писатель. Допустим! Ну а что же это за насекомые? О каких борзописцах идет
речь? Марен? Бакюлар? Бертран? Вы не ошиблись. А книготорговцы? Бедный Леже!
"Я запутался в долгах", гляди-ка! Зрители 1775 года тотчас смекнули,  о  ком
речь. С этой минуты они прислушиваются уже не к Фигаро, они внимают Бомарше.
"В одном городе меня встречали радушно, в другом сажали в тюрьму,  я  же  ко
всему относился спокойно" - публика без труда  следует  за  путешествием  из
Лондона в Вену. И чтобы уж не осталось никаких сомнений, короткое замечание:
"Одни меня хвалили, другие _шельмовали_". Да, шельмовали. Бомарше вписал эти
несколько  слов,  весьма  многозначительных,  всего  за  несколько  дней  до
премьеры. Иначе цензоры, как легко себе представить,  вцепились  бы  в  них!
Тирада заканчивается, как вы заметили, сообщением,  что  Фигаро  вернулся  в
Севилью (Бомарше вернулся в Париж) и снова готов к  услугам  его  светлости.
Кого же? Альмавивы или Людовика XVI? Альмавивы и Людовика XVI.
     Самое поразительное, что сегодняшний зритель, вовсе  не  воспринимающий
конкретных намеков, ибо ему неизвестно даже само имя Марена и он  ведать  не
ведает о шельмовании, к которому приговорил Бомарше парламент, тем не  менее
увлеченно слушает этот монолог, несмотря на отсутствие " ключа к нему  и  на
то, что тирада Фигаро, как я уже сказал, замедляет действие.
     Мы имеем здесь дело с  феноменом,  логически  необъяснимым  и,  как  мы
увидим, еще  более  впечатляющим  в  монологе  "Женитьбы",  где  Бомарше  на
протяжении десяти или пятнадцати минут  иносказательно,  зашифрованно,  если
можно так выразиться, повествует о собственной жизни.  Тогдашняя  публика  с
легко понятной радостью подхватывала малейший намек Фигаро.  Но  кто,  кроме
нескольких специалистов, способен в наши дни  расшифровать  монолог?  Можно,
конечно, понимать его по-иному -  на  первом  уровне,  если  воспользоваться
сегодняшней терминологией. Однако в  таком  случае  интерес  должен  был  бы
ослабевать, тем более что "личные" пассажи нередко пространнее прочих,  а  в
этом монологе  просто  даже  нескончаемы  и  не  имеют  решительно  никакого
отношения к действию. А между тем именно к этим тирадам  публика  и  сегодня
прислушивается с наибольшим вниманием и с явным удовольствием. В чем же  тут
секрет? Но я полагаю, здесь не место обсуждать  этот  вопрос,  нас  занимает
жизнь Бомарше,  а  не  проблемы  коммуникабельности.  Выкрутимся  с  помощью
пируэта, напомнив, что красота всегда неуловима как молния, что не мешает ей
поражать.
     Другой пример.  Известно  ли  вам,  что  поначалу  Бомарше  намеревался
назвать Базиля Гюзман? Очевидно, сочтя подобный прием  чересчур  грубым,  он
перед самой премьерой изменил имя, но потом, вероятно, пожалел, потому что в
"Женитьбе"  Бридуазон  полностью  зовется  дон  Гюзман  Бридуазон.  Итак,  в
"Цирюльнике" Базиль остался Базилем, однако перед  самой  премьерой  Бомарше
поторопился вложить в его уста поразительную тираду о клевете, написанную на
одном дыхании. Он убрал из пьесы имя советника, но  создал  его  бессмертный
портрет. Этот персонаж, этот рисунок Гойи - до Гойи - впечатляющ, не  правда
ли? Смешон и страшен. Базиль - лицо из кошмара. Он  запоминается  и  -  если
опять прибегнуть к современной терминологии - травмирует  зрителя.  А  ну-ка
перечитайте  "Цирюльника",  сцены  с  Базилем  -   вы   увидите,   что   это
всего-навсего наглый плут, который продает  свои  услуги  тому,  кто  больше
заплатит. Как же объяснить впечатляющую силу этого образа? За Базилем  стоят
все невзгоды Бомарше - иными словами, советник Гезман  или  Дьявол.  Публике
это неизвестно, она даже не знает, кто такой Гезман, но она  _догадывается_.
Что до знаменитой тирады, драматургически совершенно излишней, она настолько
поразительна и настолько далека  от  сюжета,  что  даже  Бартоло  приходится
отметить ее неуместность - чем-чем, а неуклюжестью автор не страдает.
     "Базиль.  Клевета,  сударь!  Вы  сами  не  понимаете,  чем  собираетесь
пренебречь. Я видел честнейших  людей,  которых  клевета  почти  уничтожила.
Поверьте, что нет такой пошлой сплетни, такой  пакости,  нет  такой  нелепой
выдумки, на которую в большом городе не  набросились  бы  бездельники,  если
только за это приняться с умом, а ведь у нас здесь по этой части такие  есть
ловкачи!.. Сперва чуть слышный шум, едва касающийся  земли,  будто  ласточка
перед грозой, pianissimo  {Очень  тихо  (ит.).},  шелестящий,  быстролетный,
сеющий ядовитые семена. Чей-нибудь рот подхватит семя, piano {Тихо  (ит.).},
piano, ловким образом сунет вам в ухо. Зло сделано - оно прорастает,  ползет
вверх, движется - и, ririforzando {Сильнее (ит.).}, пошла  гулять  по  свету
чертовщина! И вот  уже,  неведомо  отчего,  клевета  выпрямляется,  свистит,
раздувается, растет у вас на глазах. Она бросается вперед, ширит полет свой,
клубится, окружает со всех сторон,  срывает  с  места,  увлекает  за  собой,
сверкает, гремит и, наконец, хвала небесам, превращается во всеобщий крик, в
crescendo {Все нарастая (ит.).} всего общества, в дружный  хор  ненависти  и
хулы. Сам черт перед этим не устоит!
     Бартоло. Что вы мне голову  морочите,  Базиль?  Какое  отношение  может
иметь ваше piano - crescendo к моим обстоятельствам?"
     Базиль, конечно, не может ответить на этот вопрос,  но  внезапно  через
сцену проходит Гезман - такова была цель. И снова  узко  сценической  логике
противостоит сокровенная логика искусства.
     В конце первого действия, в головокружительной  сцене  с  графом,  этот
последний весьма кстати напоминает Фигаро, что у того есть цирюльня: "Да где
же ты живешь, ветрогон?"
     Автор явно опять подмигивает залу: вот ведь ветрогон, в самом деле!  Уж
не забыл ли Фигаро, что он также и Севильский цирюльник?
     И вот как Фигаро отвечает графу... и автору:
     "Фигаро. А ведь у меня и правда ум за разум зашел! Мое заведение в двух
шагах отсюда, выкрашено в голубой цвет, окно зеркального стекла, три  тазика
{Фигаро употребляет слово "palette", обозначающее и тазик, подставляемый при
кровопускании, и деталь  часового  механизма.}  в  воздухе,  глаз  на  руке,
consilio manuque {Помогаю делом и советом (лат.).}, ФИГАРО".
     Странная реплика для конца действия. Попробуем  проанализировать.  "Мое
заведение... выкрашено в голубой цвет", никаких  сомнений  -  это  цирюльня.
"Окна зеркального стекла". Почему? А  ведь  причина  есть,  вспомните!  Окна
мастерской на улице Сен-Дени, за которыми он  провел  лучшие  и  худшие  дни
юности: подъем в шесть часов и т. д. А г-н Лепот! Так кто  же  он  все-таки,
цирюльник или часовщик? "Три тазика в воздухе"  -  он  цирюльник.  Хирург  -
уточняют специалисты, такова была обычная в ту пору вывеска. "Глаз на  руке,
consilio manuque": чей это девиз? Разве меткий глаз и ловкость рук часовщику
не столь же необходимы, как цирюльнику-хирургу, о  котором  автор,  впрочем,
сообщает, что это единственная область, где ловкость Фигаро сомнительна:
     "Окаянный цирюльник разом свалил с ног всех моих домочадцев: Начеку дал
снотворного, Весне - чихательного, пустил кровь из ноги Марселине; даже мула
моего не пощадил... Несчастной слепой животине поставил на глаза припарки!"
     "Consilio  manuque,   ФИГАРО",   имя   написано   заглавными   буквами.
Подпись-признание. Прописное G очень похоже на прописное С - разве  не  так?
Задолго до того как я собрался писать эту книгу, вообще какую бы то ни  было
книгу, но уже питал слабость к Бомарше, я ощутил и уверился, что FIGARO  это
FICARO, FI (ls)  Caron.  Вообразите  мою  радость,  когда  много  позднее  я
обнаружил, что это совпадает с точкой зрения г-на Жака Шерера, чья  эрудиция
не подлежит сомнению. Значит, я не грезил. Другие специалисты,  кажется,  не
согласны с г-ном Шерером, но это уже профессорские игры. Их главный довод не
кажется мне убедительным: в первых вариантах "Цирюльника" имя писалось через
"U" - FIGUARO. Но Figuereau или Bigaro, Durant, разве в этом  дело?  Бомарше
обожал играть именами - именами других людей, как это видно из его переписки
или из "Мемуаров", именами персонажей (граф называет Бартоло -  Чепухартоло,
Олухартоло, Бородартоло,  Балдартоло)  или  своим  собственным  -  Ронак  во
времена  монархии,  Шарон  -  в  годы  революции.  После  того  как  он  уже
выворачивал шиворот-навыворот свое собственное имя в Лондоне и Вене,  трудно
себе представить, что он  взял  случайно  имя  для  сценического  персонажа,
которому предстояло стать его рупором: Фигаро! Еще  одно  замечание,  прежде
чем с этим покончить. С первых лет жизни, еще на улице Сен-Дени, в школе,  в
лавке, для своих  приятелей-мальчишек,  для  учителей,  соседей  и  клиентов
отцовской часовой мастерской, он был "fils Caron"; позднее враги, в  Версале
или в суде, от Лаблаша до Гезмана, продолжают именовать  его  "fils  Caron".
Доставьте мне удовольствие - отложите книгу и произнесите это как  положено,
точнее, как было положено в ту пору - фи карон, фикарон. Вот так Бомарше это
и слышал тысячи раз, да нет, много больше -  фикарон,  -  неужели  же  после
этого его герой случайно назван Фигаро! Противники г-на Шерера настаивают на
этом; должен ли я объяснять, что не разделяю их мнения?
     А вот еще одна странная деталь - в  "Цирюльнике"  бегло  упоминается  о
некой малютке Фигаро. В то время, да и позже, эта  девочка  вызывала  немало
недоуменных вопросов. В 1775 году, когда  Бомарше  спрашивали,  что  это  за
ребенок, где он родился, сколько ему лет  и  как  зовут  его  мать,  Бомарше
всячески уклонялся от ответа. Можно было рассчитывать, что он  воспользуется
"Женитьбой", чтобы удовлетворить  любопытство  публики,  о  котором  отлично
знал, но, как ни странно, он предпочел умолчать. А ведь ему ничего не стоило
так или иначе оправдать существование этого ребенка. Так вот нет!  Он  снова
увильнул. "Женитьба" была окончена в 1778 году и  поставлена  шестью  годами
позже. В 1777 году Мария-Тереза Виллермавлаз родила Бомарше дочь, так что  с
малюткой Фигаро, вырвавшейся у него, если можно так сказать, в "Цирюльнике",
уже не следовало шутить. Удивительный Бомарше, который обожает  рассказывать
о себе, вспоминая прошлое, а  то  и  забавляется,  стремительно  прокручивая
вперед стрелки времени - говорит о своей дочери за два или три  года  до  ее
рождения.

                       И я, отец, там умереть не мог!

     Итак,  вернемся  к  таинственному  эпиграфу.  Известно,  как   выбирает
писатель строку или фразу,  которую  предпошлет  своему  произведению.  Чаще
всего он не ищет сознательно, а натыкается на эпиграф случайно, - влюбляется
в него неожиданно для себя. Магия слова подчас тут  оказывается  важнее  его
значения. Человеку, отметившему или подчеркнувшему - к примеру, в "Заире"  -
какую-то короткую фразу, отнюдь не всегда известно,  почему  именно  он  так
поступил, что тут его бессознательно задело.
     Попробуем все же разгадать эту загадку. Не буду лукавить  и  познакомлю
вас со своими гипотезами в том порядке, в каком они у меня возникали. Первая
из них была, признаюсь, довольно глупой.  Сначала  я  предположил,  что  под
словом "отец" подразумевается автор произведения, который не может  умереть,
ибо творение его бессмертно. Я же обещал вам не лукавить! Вторая  идея  была
получше: эпиграф - намек на обожаемого и потерянного сына. Я был отцом. И  я
не мог умереть вместе с ним. Гипотеза, конечно, более волнующая,  но  у  нее
есть два недостатка: один небольшой - чересчур  уж  она  логична,  другой  -
крупный - все это не  имеет  ни  малейшего  отношения  к  "Цирюльнику".  Вам
приходит на ум  малютка  Фигаро?  Да,  третья  догадка  связана  с  ней.  Но
объяснение приходится, что называется,  притягивать  за  уши.  Я  был  отцом
(малютки Фигаро) и не мог умереть (так как родилась она лишь на сцене) -  вы
видите, я не стыжусь, не таю от  вас  собственных  глупостей.  Но  ведь  еще
глупее делать вид, будто Бомарше вовсе  не  поставил  эпиграфом  эту  строку
Вольтера! В предисловии к "Цирюльнику" он со смехом рассказывает, как осадил
некоего господина, попрекнувшего его тем, -  что  он  вдохновлялся  Седеном:
"Другой театрал, выбрав момент,  когда  в  фойе  было  много  народа,  самым
серьезным тоном бросил мне упрек в том, что моя пьеса  напоминает  "Во  всем
все равно не разберешься". - "Напоминает, сударь? Я утверждаю, что моя пьеса
и есть "Во всем все равно не разберешься". - "Как так?" - "Так ведь  в  моей
пьесе так до сих пор и не  разобрались".  Разберемся  же  в  этом  проклятом
эпиграфе и не будем делать вид, будто его вовсе не существует. Ломени указал
мне четвертый путь, который, полагаю, и ведет к истине, напомнив о  реплике,
вырезанной Бомарше между первым и вторым представлением:  "Не  говоря  уж  о
том, что я потерял всех отцов и матерей; с  прошлого  года  я  в  трауре  по
последнему", Ломени замечает: "Не  странно  ли,  что  Бомарше,  который  был
замечательным сыном и братом, а впоследствии показал себя лучшим  из  отцов,
настолько в плену у своего  замысла  создать  тип  насмешника,  не  знающего
ничего святого, что вкладывает в уста  Фигаро  издевку  над  чувствами,  как
правило, уважаемыми даже в комедии". Видимо,  я  более  толстокож,  чем  мой
прославленный  предшественник,  семейные  выпады  Фигаро  меня   отнюдь   не
шокируют, и если быть откровенным, даже нравятся мне. Можно  любить  отца  и
мать, но ставить под сомнение самое понятие родословной. Как мы уже отметили
на первых страницах, Бомарше был сыном часовщика Карона _и_ неизвестно  чьим
сыном. Удивление Ломени толкнуло меня пойти в  этом  направлении  дальше.  В
"Сдержанном письме" о провале и критике "Севильского цирюльника" автор,  как
справедливо  заметил  Рене  Помо,  веселится   напропалую.   Предисловие   к
"Цирюльнику" слишком известно, чтобы здесь  его  анализировать.  Достаточно,
мне кажется, напомнить, что написанное единым духом, через несколько  недель
после черной пятницы, когда "бедный  Фигаро  был  высечен  завистниками",  и
воскресенья, когда  герой,  почти  уже  погребенный,  ожил  и  воспрял,  это
предисловие отмечало, что "ни строгий пост, ни  усталость  после  семнадцати
публичных, выступлений не отразились на жизненной  его  силе".  Прикинувшись
скромником, потупя взор,  автор  представляет  свою  пьесу  читателю,  иными
словами,  остроумно  и  язвительно  защищает  ее  от  всех,  кто   "свистел,
сморкался, харкал, кашлял, и нарушал порядок" на спектакле, а в  особенности
от "буйонского журналиста". "Энциклопедическая газета общества, литераторов"
издавалась в Буйоне, отсюда и эта кличка.  Критики  из  Буйона  были  людьми
опасными, и их действительно  опасались;  эти  литературные  первосвященники
предавали анафеме, выносили безапелляционные приговоры. Есть и у нас сегодня
свои буйонцы, хотя их варево -  жидкий  супчик  в  сравнении  с  наваристыми
бульонами "Энциклопедической газеты". Короче, эти господа  решили  прирезать
Фигаро. Но задача оказалась нелегкой. Вернемся, однако, к нашему эпиграфу. В
"Сдержанном письме" есть место в высшей степени ин