и  витражей,  аромат  заморских
фруктов и угощений.  Между  тем  действительность  символизирована  в  поэме
"ночными кошмарами" пирующих баронов. Так реальный фон действия превращается
в поэме в  ряд  жутких,  словно  искаженных  гримасой  видений,  а  фантазия
оказывается истинной и живой.
     То, что в эпоху Возрождения и в особенности в древние времена греческой
свободы составляло богатство полной до краев жизни,  теперь  в  прозаическом
обществе современности извращается: природа обезображена городской культурой
("казармами  в  самых  чудесных   местах",   как   писал   приятелю   Китс),
непосредственность   чувственного   восприятия   притуплена    условностями,
отношения  людей  запятнаны  нетерпимостью   и   неискренностью,   искусство
контролируется органами правительства -  торийскими  журналами,  "невидимыми
звеньями,  связующими  литературу  с  полицией".  {Из  открытого  письма  В.
Хэзлитта обозревателю В. Гиффорду. Цитировано  Китсом  в  письме  Джорджу  и
Джорджиане Китсам 14 феваля - 3 мая 1819 г., с. 259-260.}
     Чтобы воспроизвести подлинное великолепие реального мира, даже природы,
верил Китс, нужно отвлечься от той конкретной формы, в которую ее  воплотило
буржуазное  общество,  и  тогда  это  великолепие,  озаренное  воображением,
засверкает еще ярче. Отсюда богатство реальных поэтических деталей, которыми
он наполняет самые фантастические свои описания. Только в сфере  воображения
может проявиться и  любовь,  у  цивилизованных  людей  XIX  в.  трусливая  и
расчетливая. Только  всемерное  удаление  от  губительной  для  искусства  и
чувства современности может, по мысли Китса, спасти любовь от  оскудения,  а
поэзию от фальши и унылых прозаизмов.
     В  то  же  время,  стремясь  передать  в  поэме  безмерность   чувства,
восхищавшую его в произведениях "старых мастеров" и особенно Шекспира,  Китс
изгоняет из своего повествования все, что не лежит непосредственно  в  сфере
эмоций. Его  герои  целиком  сводятся  к  овладевшей  ими  страсти,  которая
вытесняет все остальное, стирая, сводя на нет их индивидуальность. В отличие
от вдохновивших их  Ромео  и  Джульетты,  ярких,  выразительных  персонажей,
упорно борющихся, отчаянно сопротивляющихся,  Порфиро  и  Маделина  скользят
перед  нами,  как  прекрасные  тени,  лишенные   какой   бы   то   ни   было
определенности, как чистые абстракции любви. {По глубоко верному  наблюдению
Гегеля, любовь - один из основных  мотивов  у  романтиков,  так  как  в  ней
заключен  "отказ  от  своего  самостоятельного  сознания   и   отъединенного
для-себя-бытия...  Субъект  в  этом   одухотворенном   природном   отношении
растворяет свое внутреннее содержание" (Гегель Г. В. Ф. Романтическая  форма
искусства. - В кн.: Гегель Г. В. Ф. М., 1969,  т.  2,  с.  275).}  Последнее
выражение принадлежит Хэзлитту, которому, как  мы  видели,  Китс  следует  в
понимании поэзии вообще и поэзии Возрождения в частности:  "Ромео,  -  писал
критик, - отвлечен от всего, кроме своей любви и поглощен ею одной. Он сам -
только в Джульетте". {Hazlitt W. Characters of Shakespeare's Plays.  London,
1817, p. 113.} Героини Шекспира, по  мнению  Хэзлитта,  "существуют  лишь  в
своей привязанности к другим. Они - чистые абстракции любви. Мы так же  мало
думаем об их личности, как они сами, ибо нам доступны тайны их сердца, и это
гораздо важнее". {Ibid., p. 2.}
     Отсутствие выраженных индивидуальных черт у героев не  помешало  зримой
конкретности и лирической насыщенности в их описании. Недаром они вдохновили
художников прерафаэлитов, создавших в середине  века  известные  полотна  на
сюжеты поэм Китса. В краткой истории молодого поэта  "Канун  святой  Агнесы"
выделяется счастливой гармонией эмоционального и чувственного, пластического
и красочного, мелодического  и  ритмического,  фантастического  и  реального
начал. Здесь он был самим собой, писал быстрой и уверенной рукой.

                                   * * *

     Уже весной 1819 г., ставшей последней творческой весной Китса, сомнения
в плодотворности  избранного  им  пути  все  больше  овладевают  его  душой.
Сомнения эти растут в течение лета и осени - и не  успевают  найти  решение:
вступила в свои права смертельная болезнь, положившая конец трудам, а  затем
и дням поэта.
     Китс не завершил начатую в феврале 1819 г. поэму "Канун святого  Марка"
("The Eve of St. Mark"), которая, как и "Агнеса", должна была повествовать о
героине,  живущей  в  пленительном  мире  воображения.  Во  всей  английской
литературе  немного  строк  более  совершенных,  чем  необычайное  по  своей
поэтической  точности  описание  старинного  городка   накануне   церковного
праздника и юной читательницы, овеянной поэзией средневековья и самозабвенно
погруженной в непостижимые божественные книги. Поэт видит, слышит,  осязает,
вдыхает все, о чем  пишет,  и  передает  это  в  поразительном  разнообразии
прелестных деталей, освещенных  единством  настроения  и  чувства.  Читатель
воспринимает описанное с чудесной отчетливостью  -  от  узоров,  начертанных
вечерним солнцем на оконных стеклах, до святого звона колоколов, от ощущения
ткани тончайшей белизны до неуловимого аромата девичьей светлицы.
     Несмотря на блестящее начало, Китс бросил  "Канун  святого  Марка".  Он
мучительно страдал от сознания  своего  неведения  людских  дел,  он  жаждал
подлинного знания. {Письмо Джорджу и Джорджиане Китсам 14 февраля  -  3  мая
1819 г., с. 262.} Эти чувства выражены уже  в  сонете  "Чему  смеялся  я..."
("Why Did I Laugh Tonight...", март 1819), где смерть  кажется  поэту  более
желанной, чем разочарование в силе фантазии. Между тем уход в подвластный ей
мир все чаще представляется этически неоправданным,  хотя  в  нем  одном  он
находил источник вдохновения, тогда как реальность подсказывала  ему  только
пародии. {О пародии Китса на Байрона см.: Ricks С. Keats and  Embarrassment.
Oxford, 1974, p. 75.}
     Объекты такой пародии перечислены в стихотворении, написанном в  апреле
1819 г.: тут и скверные стихи современного поэта, и проповедь, произнесенная
в приюте для вставших на путь истинный проституток, и  слеза,  уроненная  на
ханжеский роман, и чаепитие со старой девой, и  модная  шляпка,  заслоняющая
сцену, и  сонет  Вордсворта,  самое  построение  которого  в  виде  каталога
пародирует Китс (""Обитель Скорби", автор мистер  Скотт"  -  "The  House  of
Mourning Written by Mr Scott", апрель 1819). Ни о чем подобном он писать  не
может, но творить прекрасное в отвлечении от него не хочет.
     Почти во всех стихах этой весны попеременно звучат то ужас  возвращения
к реальности после того как миновали обольщения мечты  и  фантазии  (баллада
"Безжалостная прекрасная дама" - "La Belle Dame sans Merci",  апрель  1819),
{ср.: Wigod J. The Darkening Chamber: The Growth of Tragic Consciousness  in
Keats. Salzburg Studies in English Liteiature, 1972, p. 155-156; Foss B.  La
Belle Dame sans Merci and the Aesthetics of Romanticism. Wayne  State  Univ.
Press, 1974.} то блаженство сновидений и грез (сонеты "Сон. После  прочтения
отрывка из Данте о Паоло и Франческе" -  "A  Dream.  After  Reading  Dante's
Episode of Paolo and Francesca", апрель 1819, и "Сну" - "To  Sleep",  апрель
1819). Сомнения  и  колебания,  терзавшие  Китса,  отразились  в  его  одах,
"великих одах", как справедливо именуют их английские критики. {John  Keats:
Odes / Ed. Q. S. Fraser. London,  1971;  Gittings  R.  The  Odes  of  Keats.
London, 1970.} Вполне уверен он только в том, что его призвание - поэзия и к
ней одной должен он устремить все свои помыслы, не  жалея  трудов  для  того
чтобы вырвать мертвые листья из ее лаврового венка,  чтобы  не  поранить  ее
ножки, чтобы освободить ее от всех цепей, кроме  гирлянд  цветов  ("Уж  если
суждено словам..." - "If by Dull Rhymes...", апрель 1819).
     Хотя точная датировка од невозможна, известно, что первой была  "Ода  к
Психее"  -  "Ode  to   Psyche",   апрель   1819),   воспевающая   прекрасные
мифологические  существа,  соединенные   вечной   и   совершенной   любовью.
Классическая древность оживает и в прославленной "Оде греческой вазе"  ("Ode
on a Grecian Urn", май 1819). {Усердие комментаторов Китса так  велико,  что
создалась обширная литература о том, которую вазу из собранных в  Британском
музее произведений искусства воспел поэт. См.: Geppert E. С. A  Handbook  to
Keats's Poetry. Ann Arbor, 1963, p. 570-571.} Творение прошлых времен,  ваза
с рельефными изображениями юношей и дев, побуждает поэта горестно размышлять
о безотрадной действительности. Трагический пафос стихотворения  заключается
в том, что о ней  не  может  заставить  забыть  даже  красота  несравненного
искусства. Характерно, что изображения на вазе  вызывают  у  поэта  грустные
ассоциации: собравшиеся у "зеленого алтаря" наводят его на мысль о  городке,
ими безвозвратно покинутом, - ведь искусство запечатлело их уход навек.
     Стилистический  строй  оды  определяется  единством  многообразия:  ряд
изображений - девы,  убегающие  от  преследующих  их  юношей;  самозабвенный
флейтист; влюбленные,  страстно  стремящиеся  друг  к  другу;  торжественное
шествие  и  жертвоприношение  -  очень  различны,  н  объединены   общностью
мироощущения  и  мысли;  интонации  стихотворения  тоже   разнообразны:   от
медлительной,   традиционно   одической,   до    прерывистой,    динамичной,
обусловленной быстрым чередованием вопросов и восклицаний. Сквозь  безличную
объективность, сквозь покой  созерцания,  приличествующие  оде,  прорываются
лирическая субъективность, отчаяние и страсть  поэта.  {Lyon  Н.  Т.  Keats'
Well-Read Urn. New York, 1958; также: Shuster G. N.  The  English  Ode  from
Milton to Keats. Columbia Univ. Press, 1940, p. 268-287.}
     Такая же трагически окрашенная двойственность звучит и в  последовавшей
за "Греческой вазой" "Оде соловью"  ("Ode  to  a  Nightingale",  май  1819).
Движение мысли в этой оде сложно, отражая  противоречия  в  создании  поэта.
Соловей  в  его  оде  -  легкокрылая  птица  радости  и  лета.  Эта  радость
захватывает поэта и распространяется им на окружающее  (строфы  II,  IV,  V,
VII).  Однако  она  не  дает  ему  забыть  ни  беспощадную  реальность,   ни
собственные страдания (строфы I, III, VI, VIII).
     После внутренней  борьбы,  определяющей  развитие  стихотворения,  поэт
возвращается к себе, к своим тяжелым мыслям. {См.:  Дьяконова  Н.  Я.  Three
Centuries of English Poetry. Ленинград, 1967, с. 161 -165;  также:  Ragussis
M. The Subterfuge of Art: Language and the  Romantic  Tradition.  Baltimore;
London,  1978.}  Внутри  контраста  между  миром  соловья  и  миром   людей,
составляющего основу  стихотворения,  нагнетается  множество  второстепенных
противопоставлений, множество тщательно разграниченных оттенков  в  пределах
единого явления. Все стихотворение напоминает спор поэта с самим  собой,  но
сталкиваются  не  отвлеченные  интеллектуальные  концепции,  а   глубоко   и
болезненно пережитые  эмоции.  Это  определяет  и  непосредственную  яркость
образов, и частые,  иногда  неожиданные  повороты  от  одного  настроения  к
другому, от утверждения к самоопровержению. Как справедливо заметил Клод  Ли
Финни, оды Китса  выражают  тщету  и  неадекватность  романтических  попыток
избежать печальной действительности. {Finney Cl. L. The Evolution of Keats's
Poetry.., vol. 2, p. 609-610.}
     Глубокой  грустью  проникнуты   также   "Ода   Меланхолии"   ("Ode   on
Melancholy", май 1819) и "Ода Праздности" ("Ode on Indolence",  май  -  июнь
1819), по общему мнению критиков уступающие  своим  предшественницам.  {См.:
Bloom H. The Ode to Psyche and the  Ode  on  Melancholy.  -  In.:  Keats.  A
Collection of Critical Essays / Ed. by W. J. Bate. Englewood  Cliffs,  1964,
p. 91-101.} В последней Китс даже отрекается от поэзии и  мечтает  только  о
сладостном уединении и удалении от дел, от суетного здравого смысла.
     Он  продолжает  писать,   он   лихорадочно   ищет   новых   поэтических
возможностей, но с лета 1819 г. у него очень мало удач.  Мешали  усилившаяся
болезнь,  бедность,  безденежье,  полное  отсутствие  признания  со  стороны
критики и публики. Не  удалась  его  трагедия  "Оттон  Великий"  ("Otho  the
Great", июль-август 1819), написанная на сюжет, который предложил ему Браун.
Следуя своему главному учителю Шекспиру, Китс хотел  изобразить  трагические
столкновения, борьбу, страдания, героизм и смерть.  Однако,  рисуя  конфликт
между отцом и сыном, между императором Оттоном и принцем Лудольфом, Китс  не
сумел  создать  ни  значительных  характеров,  ни  убедительной  мотивировки
чувств. "Шекспировскими" были в его пьесе лишь отдельные ситуации, некоторые
черты героев и множество лексических заимствований. {Ср.: Beaudry H. R.  The
English Theatre and John Keats. - Salzburg  Studies  in  tnglish  Lterature,
1973, p. 178-189.}
     Гораздо более значительна  поэма  "Ламия"  ("Lamia",  июнь  -  сентябрь
1819). Сюжет ее подсказан "Анатомией Меланхолии" прозаика  XVII  в.  Роберта
Бертона, где приводится отрывок из сочинения греческого писателя Филострата:
Ламия - змея, с помощью Гермеса  принявшая  облик  прекрасной  женщины.  Она
обольстила коринфского юношу Ликия и увлекла его в роскошный дворец, где они
были счастливы, пока философ Аполлоний не  раскрыл  обмана,  и  тогда  Ламия
исчезла, а Ликий, лишившись любви, тут же умер. Рационалист уничтожил поэзию
и фантазию, олицетворенную в Ламии, а поэт - Ликий -  не  смог  пережить  ее
гибель.
     Отношение Китса к Ламии противоречиво: с одной стороны, она  претерпела
мучительную боль  (scarlet  pain),  прежде  чем  приняла  свое  пленительное
обличие, с другой стороны, она - оборотень, змея и не может не  отталкивать;
с одной стороны, она пробуждает в своем  возлюбленном  подлинно  поэтическое
чувство, с другой - она ведет его к забвению всего, кроме любви и  бездумных
радостей, и тем самым препятствует познанию истины, т. е. поэзии в настоящем
смысле слова.
     По-видимому, в "Ламии" Китс по-новому подходит к  давно  мучившему  его
вопросу о том, смеет  ли  поэт  предаться  воображению,  презрев  свой  долг
говорить о "борьбе и муках" людей, смеет ли он во имя этого долга и верности
жизненной правде жертвовать поэзией. Печать болезненной двойственности лежит
на "Ламии" и проступает сквозь поэтические описания любви и красоты. Горькой
иронией окрашены пылкие признания  Ликия,  обращенные  к  змее,  его  мольбы
остаться с ним и приказать  богиням-сестрам  править  звездным  небом,  сияя
серебром вместо нее. Он пьет до дна чашу ее красоты и  не  подозревает,  что
чары ее бесовские, что она,  несмотря  на  свой  девичий  вид,  глубоко,  до
"красной сердцевины души", сведуща в науке любви, в искусстве отделять  боль
от блаженства, которые во всякой страсти  тесно  переплетены.  С  новой  для
Китса психологической тонкостью подчеркнуто  бессилие  знаний  и  колдовства
Ламии перед лицом любви, заставившей ее рассудку вопреки покориться  желанию
Ликия призвать толпу, а с ней Аполлония, в свидетели - и  разрушители  -  ее
счастья. {См.: Little Judy. Keats as a Narrative  Poet.  Univ.  of  Nebraska
Press, 1975, p. 8789; Parsons С. О. Primitive Sense  in  "Lamia".  Folklore,
London, 1977, vol. 88, p. 203210; Brisman L. Romantic Origins. London, 1978,
p. 60-66.}

                                   * * *

     Проявившаяся в "Ламии" неудовлетворенность миром воображения,  сознание
его иллюзорности побуждают Китса обратиться к  миру  людей.  Он  знает,  что
истинный поэт должен найти красоту в самой жизни, в ее крайностях уродливого
и  прекрасного,  но  для  этого  надо  было  приблизиться  к  ее   реальной,
общественной оболочке, к ее конкретным проявлениям. Во второй половине  1819
г. Китс  стремился  к  этому,  пробуя  разные  жанры,  возвращаясь  к  эпосу
"Гипериона", к сатире (в стихотворении "Компания влюбленных" - "A Company of
Lovers", сентябрь 1819, и в неоконченной поэме "Колпак с бубенцами"  -  "The
Cap and Bells", ноябрь - декабрь 1819) {См.: Simpson D. Irony and  Authority
in Romantic Poetry. London, 1979.}, к драматургии (фрагмент "Король  Стефан"
- "King Stephen", ноябрь 1819). Однако до конца реальность остается для него
"потоком грязи,  который  уносит  душу  в  ничто",  как  писал  он  в  своем
программном стихотворении "Сон и поэзия" еще в декабре 1816 г.
     Единственными  признанными   успехами   этих   тяжелых   месяцев   были
посвященный невесте сонет "Звезда" ("Bright Star", октябрь  -  ноябрь  1819)
{Датировка  "Звезды"  вызвала  много  споров.  Ряд   авторитетных   критиков
(например, К. Л. Финни) относили его к  весне  1819  г.,  но  в  1970-х  гг.
большинство критиков  высказалось  в  пользу  осени.  Анализ  "Звезды"  см.:
Дьяконова Н. Я. Китс и его современен. М., 1973, с. 141-144.}, поразительный
по смелости образов и поэтических ассоциаций, по  силе  чувства,  слитого  с
глубокими  раздумьями,  и  ода  "К  осени"  ("То  Autumn",  сентябрь  1819).
Запечатлевая как будто  лишь  непосредственные  наблюдения,  она  проникнута
зрелой  мыслью  и  теплотой   искренности.   Особенная,   щемящая   прелесть
стихотворения заключена в том, что, хотя в  нем  воспроизведены  лишь  самые
обыденные явления сельской жизни, из тех, что сотни раз замечали все, они  в
то же время изображены в неожиданном освещении, с неожиданной точки  зрения,
по законам поэтического воображения и  предстают  перед  читателями  как  бы
впервые.  Обычное  восприятие  осени  как  поры   уныния   и   угасания   не
опровергается,  но  ощущается  лишь   смутно,   отступая   перед   изобилием
прощального пира природы. Все  стихотворение,  как  и  другие  великие  оды,
строится на тонком,  едва  уловимом  сопоставлении.  Читатель  узнает  давно
знакомое и родное - и ошеломлен  новизной;  его  захватывают  расточительное
богатство описания и вместе  с  тем  абсолютная  простота  составляющих  оду
элементов,  строгая  ее  объективность  и  напряженность  определяющего   ее
лирического настроения. Приметы осени зримы,  слышны,  осязаемы,  чувственно
реальны  -  и  в  то  же  время  одухотворены   диалектическим   сопряжением
завершающегося расцвета и начинающегося увядания. Одухотворяет Китсову осень
и воплощение ее в образе тоже противоречивом: она и  терпеливая,  заботливая
хозяйка, не гнушающаяся никаким  трудом,  но  она  и  беспечная  деревенская
девушка, засыпающая у несжатой полосы.
     Каждое явление познается в его нынешнем состоянии, но  так,  что  можно
провидеть его будущее; оно воспринимается и в статике, и в  динамике.  Осень
задремала, одурманенная маками, и  время  остановилось;  избежали  ее  серпа
ближние колосья с запутавшимися в них цветами (в том числе  и  усыпительными
маками - характерный пример  конкретности  и  точности  поэтического  зрения
Китса), но еще несколько минут - ив умелых ее руках они превратятся в  сноп,
который она понесет через ближний ручей.
     До уровня поэтического поднимаются заведомо прозаические веялка, гумно,
пресс,  выжимающий   яблочный   сок,   наливающаяся   от   зрелости   тыква;
непритязательные деревенские картинки переходят в полные  сдержанной  грусти
размышления о вечном  круговороте  природы,  в  котором  все  закономерно  и
прекрасно.
     В 1820 г. Китс готовил для печати свои поэмы, а написал всего несколько
полных отчаяния стихотворений. К двадцати четырем годам его поэтический путь
был пройден. До последнего он продолжал  писать  только  письма,  к  которым
питал пристрастие с самых юных дней. Характерно, что корреспонденты Китса  -
братья, сестра, невеста, друзья - тщательно сохраняли эти письма; впервые их
собрал и в 1848 г. опубликовал первый биограф и издатель Китса уже названный
Ричард Монктон Милнз.
     Письма поэта не только дают важнейший материал  для  исследователя  как
творчества Китса, так и общих принципов романтической поэзии, - они имеют  и
большое художественное