ения между реальностью и поэзией. И та и другая
для него равноправные источники прекрасного. Так, в ранее  названном  сонете
"После прочтения Гомера в переводе Чапмена" (1816) открытие захватившего его
поэтического произведения сравнивается с открытием вселенной;  великий  поэт
отождествляется с великим исследователем,  с  бесстрашным  путешественником,
перед которым расстилаются неведомые дотоле просторы земли, неба и моря.
     Этапы такого открытия прослеживаются в сонете "Равнины  наши  застилала
мгла..."  ("After  Dark  Vapours...",  январь  1817),   где   сложный   путь
поэтических ассоциаций воспроизводит постепенное приближение к тайнам жизни,
смерти и искусства. Посредниками  между  знанием  и  неведением  оказываются
поэты: открытие поэзии Возрождения (тоже,  как  мы  видели,  опосредованное)
ведет к открытию поэзии древности; современник Шекспира Чапмен подарил Китсу
Гомера; бесчисленные античные аллюзии в пьесах Шекспира, а также драматургов
его  плеяды  (Марло,  Лили,  Бомонта,  Флетчера,  Дрейтона,  Бена  Джонсона)
показали ему путь к мифологии и литературе древней Греции.
     Самым полным воплощением новых исканий  Китса  стала  поэма  "Эндимион"
(1817). Воплотила она и внутреннюю борьбу поэта между его пониманием  своего
писательского долга, побуждающего его изображать реальную жизнь со всеми  ее
тяготами и несправедливостями и тем самым служить  людям,  и  стремлением  к
прекрасному искусству, противостоящему этой жизни. Исходя из общего для всех
романтиков трагического восприятия непримиримого  разлада  между  идеалом  и
реальностью, Китс пытался преодолеть его -  создать  искусство,  которое  бы
увековечило красоту, вытравленную из современной действительности.  С  одной
стороны, он считает  необходимым  изображать  "борьбу  и  муки  человеческих
сердец" ("the agony and strife of human hearts" - "Сон и поэзия"), с  другой
стороны,  болезненно  ощущает  губительный  для  искусства  антиэстетический
характер "скучной жизни, лишенной вдохновения и бредущей черепашьим шагом" -
("this dull, uninspired snailpaced life" - "Эндимион", IV, 25).
     Как отчетливо говорит символика поэмы, влюбленный в богиню Луну  пастух
Эндимион - это поэт, страстно ищущий прекрасное. Но  он  неудачлив  в  своих
поисках, пока далек от  "несчастий,  сердечных  мук,  терзаний,  болезней  и
угнетения". {Письмо Джону Гамильтону Рейнолдсу 3  мая  1818  г.,  с.  229.}.
Познав  их,  проявив  жалость   и   деятельную   доброту,   отрешившись   от
эгоистической поглощенности собственными чувствами, он нашел  свой  идеал  и
нашел его на земле, в несчастной земной женщине.  В  ней  обретает  он  свою
богиню, и сам приобщен к бессмертным.
     Преломленный через поэзию Ренессанса греческий миф {См.:  Evert  W.  H.
Aesthetic and Myth in the Poetry of Keats. Princeton Univ. Press,  1965,  p.
90, 132-133, 146-147. 155; Tate P. W. From Innocence to Experience:  Keats's
Myth of the Poet. - Salzburg Studies in English Literature, 1974.}  помогает
Китсу выразить искания поэта нового времени и решить вопрос, волновавший его
на всем протяжении его краткого  творческого  пути  -  вопрос  об  отношении
поэзии к действительности.
     Счастливый исход поисков Эндимиона был, однако, невозможен  для  Китса.
Его  героя  окружала  гармонически  прекрасная  атмосфера  мифа  и   сказки,
вечнозеленые и  благоухающие  рощи;  ему  же  приходилось  наблюдать  родную
страну, стремительно меняющуюся под натиском индустриализации. Уродливости и
пошлости действительности поэт противопоставляет  искусство,  впитывающее  в
себя все то, чем она могла бы и должна была стать и не стала.
     Эти эстетические концепции сложились у  Китса  под  влиянием  Хэзлитта.
Ученик и почитатель  блестящего  поэта  и  мыслителя  Кольриджа,  одного  из
зачинателей романтизма в Англии, он  воспринял  основные  принципы  эстетики
своего учителя, испытавшей  в  свою  очередь  сильное  воздействие  немецкой
идеалистической  философии  и  теории  искусства.  Особенное  значение   для
Кольриджа имели идеи Шеллинга.  Определяя  отношение  искусства  к  природе,
немецкий философ пишет: "Если бы действительное на деле было  противоположно
истине и красоте, художнику незачем было бы его идеализировать  и  возносить
на высшую ступень: для  создания  чего-либо  подлинного  и  прекрасного  ему
надлежало бы все это искоренить, изничтожить. Но как что-либо могло бы  быть
действительным, не будучи истинным, и чем  была  бы  красота,  не  будь  она
полноценным,  лишенным  каких-либо  изъянов  бытием?"  {Шеллинг  Ф.  В.   Об
отношении изобразительных искусств к природе. - В кн.:  Литературная  теория
немецкого романтизма. Л., 1934, с. 299.}
     Отождествляя вслед за шеллингианцами Кольриджем и Хэзлиттом  красоту  в
искусстве с изображением прекрасного объекта,  Китс  пришел  к  выводу,  что
современность  не  может  быть  источником  высокой  поэзии  для  того,  кто
неспособен раскрыть "идею Красоты, заключенной во всех явлениях" ("the  idea
of Beauty in all things"). {Письмо Джорджу и Джорджиане Китсам 14-31 октября
1818 г., с. 250.}  По  мысли  поэта,  красота  скрыта  во  всем,  составляет
истинную суть вещей. "Я могу уверовать в истинность того или иного  явления,
только если ясно вижу, что оно прекрасно". {Им же 16 декабря 1818 - 4 января
1819  г.,  с.  254.}  Характерно,  что  в   каталоге   прекрасных   явлений,
перечисленных  в  известном  вступлении  к  "Эндимиону",  среди   источников
"радости навеки" на  равных  правах  фигурируют  стихийные  силы  природы  и
"чудесные рассказы", исполненные благоговения перед нею.
     Поиски прекрасного для  Китса  были  единственным  путем  к  подлинному
знанию. С характерным для романтиков восприятием действительности не  только
в том виде, в каком она представляется при непосредственном наблюдении, но и
в свете искусства прошлых времен он обращается  к  "старым  поэтам",  прежде
всего к поэтам  Возрождения,  чтобы  они  служили  ему  образцом,  эталоном,
мерилом совершенства. Одним из таких образцов послужил Китсу Боккаччо.
     Китс испытал влияние не только  любимых  Хентом  поэтов  Италии,  но  и
"итальянской" поэмы своего первого учителя - "Повести о Римини" ("The  Story
of Rimini", 1816), написанной на сюжет  V  песни  Дантова  "Ада".  Однако  к
середине  1818  г.,  преодолев  влияние  Хента,  Китс  стал   работать   над
собственной "итальянской" поэмой "Изабелла, или  Горшок  с  базиликом",  все
время  внутренне  с  ним  споря,  избегая  характерных  для  старшего  поэта
нагромождений поэтических красот. Китс явно хочет  приблизиться  к  простоте
Боккаччо, к его бесхитростному рассказу о загубленной любви, о злых братьях,
убивших возлюбленного сестры.
     В отличие от Боккаччо Китс со свойственным  ему  отвращением  к  буржуа
приписывает своим персонажам корыстолюбивые мотивы: они  уничтожают  бедняка
Лоренцо в надежде на богатого и знатного зятя. Зато он близко следует своему
источнику, повествуя  о  любви  Изабеллы,  которая  была  сильнее  смерти  и
кончилась лишь с ее собственной жизнью. {Подробный анализ поэмы  см.:  Leoff
E. A  Study  of  John  Keats's  Isabella.  -  Salzburg  Studies  in  English
Literature, 1972, p. 24-214.}
     Китс не раз говорил о любви как о великой  силе,  преображающей  людей,
позволяющей  им  выйти  за  пределы  своего   ограниченного   эгоистического
внутреннего  мира  и  раскрывающей  неведомые   для   них   самих   духовные
возможности. Только  такую  любовь  Китс  считает  достойной  человека.  Ему
кажется,  что,  изображая  ее,  он  приближается   к   поэзии   Возрождения,
воспевавшей безмерность и неудержимость чувств. Китс не замечает, как далеко
отступает он от Боккаччо, заменяя его краткий  рассказ  подробным  описанием
всех  стадий  развития  любви,  особенно  подчеркивая  томление,   ожидание,
напряжение чувства, боль потери, верность  не  только  до  гроба,  но  и  за
гробом.
     Любовь в его изображении торжествует над смертью не только потому,  что
она сильнее, но и  потому,  что  одержала  победу  над  всей  оставшейся  за
пределами  любви   жизнью.   Эта   жизнь   оказалась   просто   зачеркнутой,
несуществующей. В изображении Боккаччо и других писателей Возрождения любовь
становится частью борьбы за  самоутверждение  личности,  у  романтика  Китса
беспредельность чувства возвышает героев над внешним миром и царящим  в  нем
угнетением.  Они  живы  одной  любовью,  которая  вытесняет  все   остальные
проявления "я", стирает  их  индивидуальность,  сводит  характеры  к  чистой
абстракции страсти, выключает их из реальной действительности.
     Полемизируя с поверхностной эстетизацией явлений у Хента и следуя более
глубокой трактовке поэзии Возрождения у Хэзлитта, видевшего в ней воплощение
такой силы и совершенства чувств, которые необходимы для рождения  подлинной
красоты, Китс смело вводит в рассказ  (и  в  то  же  время  и  в  английскую
литературу) новый тип деталей - деталей антипоэтических и даже  безобразных.
Как и Хэзлитт, он верит, что "совершенство всякого искусства  заключается  в
силе его воздействия, способной изгнать все несообразности, связав их тесным
родством с Истиной и Красотой". {Письмо Джорджу и Томасу Китсам  21  декабря
1817 г., с. 211.}
     Как  и  Хэзлитта,  так  называемый  аморализм  Боккаччо  пленял   Китса
смелостью, внутренней чистотой, свободой от условностей и лицемерия.  Именно
эти черты он передал в своей версии старинной новеллы, показывая новые  пути
творческого восприятия поэзии прошлого.  Произведение  мастера  Возрождения,
вновь воссозданное романтическим поэтом, предстает перед  нами,  обогащенное
трагическим опытом иной социальной эпохи.

                                   * * *

     Несмотря на многие удачи, на строфы, исполненные поэзии, Китс был почти
так  же  недоволен  "Изабеллой",  как  и  "Эндимионом".  Она  казалась   ему
сентиментальной и субъективной, не возвышающейся до искусства, которое несет
людям знание и свет. {Письмо Джорджу и Джорджиане Китсам 17-27 сентября 1819
г.} Он понимал, как важно для него обуздать собственный талант,  подвергнуть
его строгой дисциплине. В течение нескольких месяцев он  писал  сравнительно
мало, преимущественно лирические стихотворения, но почти  все  они  блистали
новизной и свежестью, которые сохранили  и  для  взыскательных,  иронических
читателей XX в. Китс непрерывно экспериментирует,  попеременно  обращаясь  к
сонету  и  оде,  к  лирической  песенке  и  балладе,  к  детским  стишкам  и
философским размышлениям. Столь же разнообразна и тематика, его  стихов:  от
торжественных посвящений великим поэтам, до веселых шуток и пародий.
     Среди сонетов выделяются "Гомеру" ("То Homer") - певцу,  которому  царь
богов открыл звездное небо и помог в самой  слепоте  обрести  зрение  трижды
более острое, чем у зрячих; два сонета, обращенные к великой тени Бернса. Из
философских стихов особенную известность приобрели строки "Где же он и с кем
- поэт?.." ("Where's the Poet?..", 1818): "Это человек, который  один  может
стать тем, чем уже стали или станут все остальные люди. Он равен и королю  и
нищему, ему внятен  и  птичий  гам  и  львиный  рык".  {Этому  стихотворению
созвучен сонет "Поэт" ("The Poet"), принадлежность которого Китсу  считается
недоказанной, хотя чрезвычайно вероятной. Здесь  тоже  прославляется  зрение
поэта:  "...оболочка  всего  сущего  открыта  ему   до   самой   сердцевины,
обнаруживая добро и зло, показывая то, что недоступно учености".}
     Любопытно,  как   часто   возвращается   Китс   к   поэзии-познанию   и
противопоставляет ей муки неведения. В сонете "На вершине Бен Невис"  ("Read
Me a Lesson, Muse", август 1818) он сетует на смутность доступного  человеку
понимания вещей: так же, как и путник, он видит лишь скалистые камни  у  ног
своих да туман над головой, и они окружают  его  в  мире  мысли  и  духовных
свершений.
     Поэтическое познание для Китса означает прежде всего восприятие жизни в
ее  неразрешимых  противоречиях,  в  ее  крайностях,  то  увлекательных,  то
мучительных. Из стихотворений этого рода особенно полюбилась читателям песня
"Здравствуй, радость, здравствуй, грусть..." ("Welcome, joy,  arid  welcome,
sorrow...", октябрь 1818), целиком построенная на совмещении несовместимого:
печальных лиц в ясную погоду, веселого смеха среди грома, хихиканья при виде
чуда, младенца, играющего черепом, Клеопатры в царственных одеждах со  змеею
на груди.
     В этом обостренном внимании к  противоречивости  вселенной  проявляется
романтический характер мировоззрения Китса, причастного диалектике и чуждого
представлению  о  застывших,  законченных  формах.  Даже   огромная   скала,
неподвижная каменная глыба в его восприятии обладает голосом - диким  криком
летающих над нею  водяных  птиц  -  обладает  прошлым,  уходящим  в  далекие
времена, когда она впервые вознеслась из волн морских, когда по  склонам  ее
внезапно бросились вниз могучие потоки, когда  ее  со  всех  сторон  закрыли
облака. Хотя жизнь  ее  состоит  из  "двух  мертвых  вечностей"  ("two  dead
eternities") - замечательный  пример  характерной  для  романтиков  образной
конкретизации  отвлеченных  понятий,  -  породили  ее  катаклизмы   природы,
гигантские землетрясения ("То Ailsa Rock", июль 1818).
     На противоречии  между  абсолютной  внутренней  свободой  и  скудностью
внешних возможностей, между царственной щедростью и нищетой построены  образ
цыганки Мэг и баллада, ей посвященная ("Старуха Мэг, цыганка" - "Old Meg She
Was a Gipsy...", июль 1818); она показывает, как сильно Китс был вовлечен  в
романтический культ народной поэзии.
     Диалектический процесс мышления отразился и  в  обоих  вариантах  поэмы
"Гиперион", где поэт  в  поисках  эстетической  доктрины,  которая  была  бы
одновременно и моральной доктриной, пытается  дать  всеобъемлющее  обозрение
человеческих страданий и вместе с тем их объяснение. {Grundy  I.  Keats  and
the Elizabethans. - In: John  Keats:  A  Reassessment  /  Ed.  by  K.  Muir.
Liverpool, 1958, p. 11; Ende S. A. Keats and the Sublime. Yale Univ.  Press,
1976.}  Проблема,  занимающая  Китса,  -  это  проблема  борьбы  как  закона
человеческого существования. Правящие миром титаны были  мудры,  благородны,
но на смену им пришли боги Олимпа, существа более  высокого  порядка,  более
близкие людям и их заботам. Страдания титанов кажутся Китсу  необходимыми  в
ходе исторического  прогресса,  но  вызывают  его  сочувствие.  Древний  миф
переосмысляется и подчиняется сложной философской концепции, решающей вопрос
о судьбах человечества в самом широком  смысле  этого  слова.  Только  среди
мифологических персонажей Китс находит желанную поэтическую свободу.
     "Гиперион" не был закончен, так как Китс почувствовал, что ни душевный,
ни  общественный  его  опыт  не  адекватны  произведению   столь   обширного
философского замысла. К тому же исторический оптимизм этого замысла  вступил
в противоречие  с  постепенно  возраставшими  пессимистическими  тенденциями
мысли поэта. "Зло, которое  он  видел  в  людях,  и  тирания  правительства,
которую он наблюдал, разрушили  его  веру  в  возможность  совершенствования
человеческой природы и  общества".  {Finney  Cl.  L.  Evolution  of  Keats's
Poetry. Harvard Univ. Press, 1936, vol. 2, p.  473.  Ср.  письмо  Джорджу  и
Джорджиане Китсам 14 февраля - 3 мая 1819 г.,}
     Забегая вперед, скажем здесь, что через несколько месяцев Китс вернулся
к  "Гипериону",  но  снова  создал  лишь  фрагмент  под  названием  "Падение
Гипериона. Видение" ("The Fail of Hyperion. A Dream" июль - сентябрь  1819).
{Датировку двух "Гиперионов" см.: Stillinger 3. The Texts of Keats's  Poems.
Harvar Univ. Press, 1974, p.  230,  259.}  Герой-поэт,  испытавший  смертные
муки, с величайшим трудом восходит по  ступеням  неведомого,  затерянного  в
лес} алтаря. Он спрашивает жрицу, за что оказана ему такая высокая  милость.
Она отвечает: "Никто не может взойти на эту  высоту,  кроме  тех,  для  кого
несчастья мира - несчастья, не дающие им покоя".  Она  объясняет  пришельцу,
что истинные поэты вообще не появляются здесь: "...они ж  ищут  иных  чудес,
кроме лиц человеческих,  не  ищут  иной  музыки,  кроме  звуков  счастливого
голоса... А ты здесь потому, что ты хуже, чем они. Какое  благо  ты  и  твое
племя можете принести великому миру? Ты что-то вроде мечтателя, лихорадочной
тени самого себя..." В ответ на  пылкий  протест  поэта,  защищающего  своих
собратьев по перу, - среди ни) ведь есть и мудрецы, и гуманисты,  исцелители
человечества, - голос таинственной тени возвещает, что истинный поэт  являет
прямую противоположность мечтателю и в отличие от него расточает благо.
     Таинственная  жрица   оказывается   богиней   Монетой,   хранительницей
печального алтаря, воздвигнутого в память о великих боях  между  титанами  и
олимпийцами. В поучение поэту Монета рассказывает об этих прошлых сражениях.
Так  Китс  возвращается  к   первому   "Гипериону".   По-видимому,   история
трагических событий, лежащих у истоков седой  старины,  должна  была  помочь
поэту  осознать  свой  долг  перед  человечеством  и  из  слабого  мечтателя
превратиться в "мудреца, гуманиста и исцелителя".  Насколько  бы  это  Китсу
удалось и удалось ли бы вообще, можно только догадываться.
     Под влиянием строгой торжественности Мильтона и Данте - их больше всего
изучал Китс во время работы над "Гиперионом" - поэт отказывается от  внешних
эффектов, от красивых поэтизмов и сосредоточивает все  силы  на  том,  чтобы
описать процессы величественные и грандиозные словами, которые были  бы  под
стать такой  задаче.  Хотя  в  центре  его  внимания  перевороты  в  судьбах
человечества вообще, они вовлекают в свою орбиту  судьбы  индивидуальные,  и
Китс замечательно рисует их трагизм. Образы поверженного  титана  Сатурна  и
контрастирующего с ним еще не низложенного, но  уже  обреченного  властителя
солнца Гипериона говорят о глубине мысли, поразительной для такого  молодого
поэта.
     Но Китсу хотелось испытать себя и в другом -  хотелось  проверить,  как
далеко увлечет его поэтическая фантазия, как сможет он проникнуть в  царство
сказки и легенды. Так появляется поэма "Канун святой Агнесы",  вдохновленная
произведениями английского Возрождения и,  в  меньшей  степени,  современной
Китсу романтической поэзией.
     Так  же  как  "Изабелла",  новая  поэма  рассказывает  историю   любви,
прекрасной и самозабвенной, такой любви, которая не допускает ничего рядом с
собой и поглощает любящих без остатка. Морозной зимней ночью в  таинственном
средневековом  замке,  которым   владеют   кровожадные,   жестокие   бароны,
преодолевая тысячи опасностей, соединяются влюбленные  Порфиро  и  Маделина.
Она с трудом убежала из бального зала в свою далекую от назойливого  веселья
опочивальню. Там она, следуя древним поверьям, должна, не вкусив ни  крошки,
молча раздеться и лечь в постель, глядя прямо перед собой и напряженно думая
о далеком возлюбленном. Тогда  ей  милостью  святой  Агнесы  явятся  во  сне
"видения любви и восторга".
     Между тем юноша Порфиро тайно пробирается в  замок  своей  милой,  хотя
знает, что "сотни мечей" грозят ему здесь, где даже "псы ненавидят его род".
Проникнув в комнату Маделины до ее прихода, Порфиро видит, как она совершает
обряд  в  честь  святой  Агнесы,  ложится,  сотвррив  молитву,  и  засыпает.
Дрожащими руками он готовит у ее изголовья пир, а  затем  заботится  о  том,
чтобы сон ее стал явью. Соединенные вечными узами любовники тайком  покидают
"предательский замок" с его "варварскими ордами", "подобными гиенам врагами"
и убегают в бурю и ночь.
     При всей фантастичности истории Порфиро и  Маделины  она  необыкновенно
реальна, дышит жизнью и страстью, так как в область  воображения  перенесено
очарование чувственного мира - пленительная женская красота, любовные ласки,
лунный свет, преломленный через  яркие  краск