ты,  V,  стр.  245  и  сл.).  В  соответствии  с
господствующей классической доктриной Лессинг  исходит  из  общих  положений
теории Аристотеля: цель трагедии - возбуждать страх и  сострадание.  Однако,
придавая этому определению трагическое универсальное значение, Лессинг в  то
же  время  ставит  вопрос  о  многообразии  путей,   которыми   может   быть
осуществлена эта цель. Французы, по  мнению  Лессинга,  подражают  грекам  в
чисто внешних, технических правилах построения пьесы и потому не могут  быть
соперниками  древних.  Шекспир  -  более  великий  трагик,  чем  французские
классики, потому что, не зная древних, он своими путями приближается к ним в
самом существенном, в создании трагических характеров. Лессинг вместе с  тем
учитывает национальное своеобразие этих путей. Он  подчеркивает  созвучность
драмы  Шекспира,  в  противоположность  французскому  классическому  театру,
особенностям  немецкого  национального  характера  и  вкуса:   "...в   своих
трагедиях мы хотели бы видеть и мыслить больше,  чем  позволяет  нам  робкая
французская трагедия... великое, ужасное, меланхолическое действует  на  нас
сильнее, чем изящное, нежное, ласковое... чрезмерная простота  утомляет  нас
больше, чем чрезмерная сложность и запутанность и т. п. Готшед должен был бы
идти по этим следам, которые привели  бы  его  прямым  путем  к  английскому
театру".
     Подтверждение этих мыслей Лессинг находит в старинном немецком народном
театре, в "Докторе Фаусте" -  "пьесе,  содержащей  множество  сцен,  которые
могли быть под силу только  шекспировскому  гению".  Лессинг  не  знал,  что
немецкая пьеса по  своему  происхождению  действительно  восходит  к  театру
времен Шекспира -  к  трагедии  Марло;  трагедия  эта  вообще  не  была  ему
известна, тем не менее гениальным чутьем он сумел угадать в  немецкой  драме
ее "шекспировские" черты.  Примечателен  и  самый  факт  обращения  великого
немецкого  критика  к  авторитету  народного  искусства  как   свидетельству
национального своеобразия: мысль, которая будет подхвачена  Гердером  в  его
статьях о  народных  песнях  и  молодым  Гете,  в  особенности  как  автором
"Фауста".
     В качестве образца Лессинг в конце статьи приводит сцену из "Фауста"  в
своей обработке: заклинание Фаустом адских духов и выбор быстрейшего из  них
(Тексты, V, стр. 246-247). Это был первый в классической немецкой литературе
опыт обработки народной драмы о Фаусте с литературными целями.
     Как известно, Лессинг смотрел "Доктора Фауста"  14  июня  1754  года  в
Лейпциге, в исполнении труппы Шуха (Тексты, III, 25 и прим.). Из переписки и
позднейших сообщений близких  ему  людей  (его  брата  Карла,  Бланкенбурга,
Энгеля) мы знаем, что с 1755 года  он  был  занят  драматической  обработкой
этого сюжета. Работа продолжается и в 60-х  годах:  21  сентября  1767  года
Лессинг сообщает брату, что он "изо всех сил трудится над Фаустом" и намерен
ближайшей зимой поставить свою пьесу в Гамбурге {См.:  Тillе,  Э  293,  стр.
685.}. В 1768-1770 годах приятель Лессинга Эберт неоднократно торопит его  с
окончанием драмы {Там же, Э 294, 295, 298, 299, стр. 686,  689,  690.}.  Еще
позже, 15 мая 1775 года, Шубарт сообщает в "Немецкой хронике", будто Лессинг
вел  в  Вене  переговоры  с  дирекцией  тамошнего  драматического  театра  о
постановке "своей прекрасной трагедии Доктор Фауст" {Так  же,  Э  423,  стр.
1076.}. Однако, по рассказу Бланкенбурга, рукопись будто бы уже  законченной
пьесы  была  потеряна  (в  том  же  1775  году)  при  поездке  Лессинга   из
Вольфенбюттеля в Дрезден. Во всяком случае в литературном наследии  Лессинга
после его смерти (1781) были найдены только две новые сцены: пролог в аду  и
сцена, в которой Фауст заклинанием вызывает дух Аристотеля (опубликованы  К.
Лессингом; Тексты, V, стр. 250).  Дополнительные  сведения  об  общем  плане
пьесы содержат позднейшие свидетельства Бланкенбурга и  Энгеля  (Тексты,  V,
стр. 251-254).
     Сообщения двух собеседников Лессинга, Гейблера в Вене (1775) и "бурного
гения" Фридриха Мюллера в Мангейме (1777),  одинаково  говорят  о  том,  что
Лессинг  долгое  время  колебался  между  двумя   задуманными   и   частично
разработанными им редакциями драмы о Фаусте: одна, по-видимому более ранняя,
сохраняла традиционный волшебный сюжет, другая обходилась без  "чертовщины",
иными словами, она представляла современную "мещанскую трагедию", в  которой
роль демонического соблазнителя должен был играть не Мефистофель, а морально
низкий человек, "злодей" пьесы, однако так, чтобы  самая  последовательность
событий вкушала зрителю мысль, будто "дело  не  обошлось  без  вмешательства
сатаны". Этот  конфликт  между  легендарной  фантастикой  народной  драмы  и
современной ее проблематикой чрезвычайно  характерен  для  просветительского
рационализма Лессинга и, вероятно, вопреки  теоретическим  установкам  17-го
"литературного  письма"  привел  к  крушению  его  долголетнего  творческого
замысла.  Недаром  Мендельсон,  более  узкий   и   односторонний   в   своем
эстетическом рационализме, пытался предостеречь  своего  друга  Лессинга  от
возможных последствий подобного конфликта. В мещанской трагедии, иронизирует
Мендельсон, "достаточно будет одного  только  возгласа:  Faustus!  Faustus!,
чтобы вызвать неудержимый хохот всего партера" (1755) {Tille,  Э  267,  стр.
611-612.}.
     Между тем для драматургической практики автора "Мисс Сарры  Сампсон"  и
"Эмилии  Галотти"   характерно   именно   это   стремление   модернизировать
традиционный трагический сюжет перенесением лежащего в его основе  конфликта
в современную реалистическую обстановку мещанской трагедии.
     Тем не менее дошедшие до нас отрывки "Фауста" Лессинга, как и сообщения
Бланкенбурга и Энгеля, говорят о сохранении  "чертовщины"  народной  легенды
одновременно с ее идейной модернизацией.  Лессинг  первый  угадал  в  сюжете
"Фауста" его современное идейное содержание, заложенное уже в народной книге
XVI века и в то же время  особенно  близкое  буржуазному  Просвещению  XVIII
века: трагедию исканий свободной человеческой  мысли.  Его  Фауст  -  юноша,
лишенный мелких эгоистических человеческих страстей и  слабостей,  одержимый
только одной страстью: неутолимой жаждой знания. Эта страсть станет для него
источником искушений и заблуждений. Но "божество не для того  дало  человеку
благороднейшее из стремлений, чтобы сделать  его  навеки  несчастным".  Злые
силы не восторжествуют. Это возглашает "голос в вышине": "Вам не победить!".
     Сообщения Энгеля и Бланкенбурга свидетельствуют  о  том,  что  конфликт
между традиционной фантастикой демонологической  легенды,  "чертовщиной",  и
рациональным идейным содержанием своей пьесы Лессинг намерен был  преодолеть
с помощью характерной для эпохи Просвещения" дидактической аллегории:  ангел
погружает Фауста в  глубокий  сон,  и  все  происходящее  на  сцене,  с  его
демонологической фантастикой, представляет лишь сновидение, предостерегающее
героя от грозящих ему искушений и соблазнов.
     Таким образом, оптимизм разума, характерный для буржуазного Просвещения
XVIII века, сделал необходимым переосмысление сюжета, на которое не  решился
Марло, при всем субъективном сочувствии  своему  мятежному  герою:  спасение
Фауста вопреки легенде, несмотря на его договор с дьяволом. Искание истины -
удел  человека,  писал  Лессинг  позднее   в   полемике   с   представителем
лютеранского правоверия, пастором  Гетце,  поэтому  оно  выше,  чем  простое
обладание истиной ("Анти-Гетце"). Или в другом,  более  раннем  полемическом
сочинении, одновременном первоначальному замыслу "Фауста":  философ,  ищущий
истину, заслуживает именоваться любимцем бога ("Александр Поп-метафизик").
     Своеобразной попыткой претворения в жизнь советов Лессинга  на  уровне,
характерном для немецкой театральной практики XVIII века,  является  "Иоганн
Фауст", "аллегорическая драма в пяти действиях",  впервые  представленная  в
1775 году труппою Бруни в королевском театре в Праге и отпечатанная в том же
году в Праге и в Мюнхене, а в 1776 году  в  Мангейме.  Пьеса  имела  большой
театральный успех: между 1775 и 1800 годами  она  неоднократно  ставилась  в
Мюнхене (где она была временно запрещена за кощунство  личным  распоряжением
курфюрста), в Нюрнберге,  Страсбурге,  Кельне,  Вене  и  других  театральных
центрах, в особенности южной Германии {Johann Faust. Ein Allegorisches Drama
von  funf  Aufzugen.  Zum  erstenmal  aufgefuhrt  auf  der  Konigl.   Prager
Schaubuhne von der von Brunianischen Gesellschaft. Prag.  1775.  Переиздание
факсимиле: Wien, Verlag Rosenbaum, s. а. В приложении  -  театральные  афиши
спектаклей.}. Авторство "аллегорической  драмы"  упорно  приписывали  самому
Лессингу,  поскольку  было  известно,  что  он  работает  над  "Фаустом",  а
нюрнбергская афиша носит даже его имя. В 1877 году наивный Энгель  переиздал
это  произведение  под  именем  Лессинга  {Karl  Engel.  Johann  Faust.  Ein
allegorisches  Drama.  Mutmasslich  nach  Lessings  verlorener  Handschrift.
Oldenburg, 1877.}.  На  самом  деле  его  автором,  как  в  настоящее  время
установлено, является венский актер и  второстепенный  театральный  писатель
Пауль Вейдман. В предисловии к своей  пьесе  Вейдман  поясняет,  что  он  не
стремился подражать Шекспиру или Вольтеру, выводившим  духов  на  сцену,  но
"мрачный и потрясающий" характер сюжета вызвал у  него  желание  "изобразить
трагическое состояние человека" и поделиться с публикой  своими  мыслями  по
этому поводу. Пьеса Вейдмана представляет "мещанскую  трагедию",  в  которой
элемент чудесного почти  полностью  отсутствует  в  угоду  просветительскому
рационализму XVIII века, выступая лишь в форме моральной  аллегории.  Однако
сохранены  вставные  хоровые  и  балетные   номера   как   неизбежная   дань
зрелищно-развлекательным тенденциям  театра,  прежде  всего  придворного,  и
традиции феерии. Трагедия знания  отсутствует  (в  этом  основном  отношении
Вейдман не понял идейной  стороны  замысла  Лессинга);  ее  место  заступила
чувствительная семейная драма.
     Действие происходит во  дворце  Фауста  и  продолжается  один  день,  в
соответствии с классическими правилами  единства  места  и  времени.  Это  -
последний  день  жизни  Фауста,  когда  истекает   срок   его   договора   с
Мефистофелем. Фауст, сын бедных родителей, стал богатым и знатным  благодаря
союзу с Мефистофелем. Все его желания и капризы  исполняются.  Он  женат  на
Елене,  которая  "покинула  ради  него  своих  родителей,  друзей,   родных,
пожертвовала своей добродетелью и честью".  У  них  -  сын,  любимый  обоими
мальчик Эдуард. Мефистофель является домоправителем  Фауста,  распорядителем
его развлечений;  Вагнер  -  его  камердинер;  добрый  ангел  Итуриэль  (имя
заимствовано из "Мессиады" Клопштока)  скрывается  под  личиной  его  друга,
человека, который хочет вернуть  его  на  стезю  добродетели.  Отец  и  мать
Фауста, Теодор и Елизавета, бедные и добродетельные крестьяне, пришли спасти
своего сына из пучины  разврата:  они  уговаривают  его  бросить  неправедно
нажитое богатство и вернуться с ними в их бедную хижину. Но  Фауст  гордится
тем, что с помощью волшебства он  творил  людям  не  зло,  а  добро:  однако
Мефистофель    разоблачает    его    наивные    иллюзии,    показывая    ему
облагодетельствованных им людей, которые сумели обратить во зло  другим  его
помощь (мотив, использованный и углубленный "бурным гением" Клингером в  его
романе о Фаусте). В последнем действии наступает трагическая развязка. Фауст
в отчаянии принимает яд. Елена, в надежде спасти этим своего  возлюбленного,
закалывает, по наущению Мефистофеля, его старого отца. Однако затем  следует
совершенно неожиданный утешительный финал: по предсмертной  молитве  доброго
старика его  умирающий  сын  и  невольная  преступница  Елена,  раскаявшись,
получают прощение. Итуриэль, окруженный светлыми ангелами,  торжествует  над
Мефистофелем и его адскими фуриями.
     Пьеса Вейдмана не имеет никакого литературного значения,  но  интересна
как довольно умелая попытка приспособить популярную пьесу народного театра к
новым театральным вкусам и мещанскому рационализму немецкого бюргерства.
     Вслед за почином Лессинга тема Фауста получила широкую  популярность  в
1770-х годах в немецкой литературе периода "бури и натиска". К этому времени
относится первая (рукописная)  редакция  "Фауста"  Гете  (1773-1775)  -  так
называемый "Прафауст" (Urfaust). Гете сам в автобиографии "Поэзия и  правда"
(кн. X) связывал впоследствии свое увлечение этим  старонемецким  сюжетом  с
интересом  к  народному  творчеству,  национальной   старине   и   Шекспиру,
пробужденным в нем Гердером, с увлечением немецким XVI веком, Гансом  Саксом
и жизнеописанием рыцаря Геца фон Берлихингена, которого он сделал  тогда  же
героем своей исторической драмы. В молодые годы Гете видел "Доктора  Фауста"
на сцене кукольного театра своего родного  города  Франкфурта  в  исполнении
известного кукольника  Робертуса  Шефера  {См.:  H.  Knudsen.  Puppenspiele.
Reallexikon  der  Literaturwissenschaft,   Bd.   II,   1926,   стр.   749.}.
"Многозначительная кукольная комедия о Фаусте звучала и отдавалась во мне на
множество ладов" {Гете. Собрание сочинений, юбилейное  издание,  т.  X.  М.,
1935, стр. 432-433.}. Значительно позднее, уже в Веймаре, Гете  познакомился
и с немецкими народными книгами  Пфитцера  в  "Верующего  христианина",  еще
позднее, в начале XIX века, - с  трагедией  Марло,  которой  он  дал  весьма
высокую оценку.
     Из литературных соратников молодого Гете Я.-Р.  Ленц  печатает  в  1777
году драматический  отрывок  в  манере  "Лягушек"  Аристофана,  изображающий
доктора Фауста в аду {См.: Тillе, Э 304, стр. 700: J. R. Lenz. Fragment  aus
einer Farce, der Hollenrichter genannt. Deutsches Museum, 1777,  Bd.  I,  3.
Stuck.}.
     В те же годы Фридрих Мюллер, по  прозванию  "живописец  Мюллер"  (Maler
Muller), работает над  большой  прозаической  драмой  о  Фаусте,  оставшейся
незаконченной, - "Жизнь и смерть доктора Фауста" ("Doktor Fausts  Leben  und
Tod", Teil I, 1778; как отдельный  эпизод:  "Situation  aus  Fausts  Leben",
1776). В предисловии Мюллер сообщает, будто он ничего не  знал  о  том,  что
Лессинг и Гете трудятся над той же темой, когда принялся за своего "Фауста".
"Фауст был с детства одним из моих  любимых  героев:  я  всегда  считал  его
большим человеком, человеком, который чувствовал всю свою  силу,  чувствовал
узду, наложенную на него счастьем и судьбой, пытался разорвать ее,  искал  к
тому средств и путей; имел достаточно  мужества,  чтобы  сбросить  все,  что
становилось поперек его пути и пыталось препятствовать ему" {Dichtungen  von
Maler Muller, berausg. v. Hermann  Hettner.  Leipzig,  1868,  Teil  I.  cтp.
175.}. Сохранившиеся сцены показывают  Фауста  в  столкновении  с  мещанской
ограниченностью маленького университетского города  (действие  происходит  в
Ингольштадте), с завистью и клеветой низких соперников, с нищетой и долгами:
дьявол должен дать ему власть, богатство, наслаждение жизнью. Ряд грубоватых
и шаржированных натуралистических сцен изображает бытовое окружение  Фауста:
студентов, профессоров, евреев-ростовщиков, преследующих  Фауста  за  долги,
полицию; отец Фауста, благочестивый крестьянин, приходит, чтобы спасти  сына
из бездны греха. В таком же  стиле  гротескного  народного  лубка  выдержаны
сцены в аду, подсказанные кукольной комедией.
     Несколько позже написан роман Ф.-М. Клингера "Жизнь,  деяния  и  гибель
Фауста"  (F.  M.  Klinger,   "Faust's   Leben,   Taten   tnd   Hollenfahrt",
St.-Petersburg, 1791). Клингер, следуя некоторым  авторам  XVIII  века  (см.
выше, стр. 310), отождествил кудесника  Фауста  с  первопечатником  Иоганном
Фаустом из Майнца; это дало ему возможность поставить в своем романе  вопрос
о ценности науки и знания, который он решает пессимистически, в духе  Руссо.
Фауст в изображении Клингера - "человек, которого судьба  наделила  опасными
дарами: гордостью духа, пламенным чувством и цветущим  воображением,  всегда
не удовлетворенным настоящим". "Рано он  почувствовал  узость  границ  всего
человеческого и с дикой силой стучался в них,  пытаясь  их  преодолеть".  На
договор с дьяволом его толкает  "жажда  независимости  и  знания,  гордость,
сладострастие, недовольство и горечь". Дьявол должен показать Фаусту  жизнь,
как она есть: "зло, возникающее из добра, порок увенчанный, справедливость и
невинность, попранные ногами, как это обычно у людей". Путешествие Фауста  с
Мефистофелем  сперва  по  Германии,  потом  по  Франции,  Англии  и  Италии,
следующее образцу народной книги, развертывается  в  широкую  антифеодальную
общественную  сатиру,  реалистическую  и  современную  по  своей  тенденции,
обличающую под прозрачной маской исторических имен и событий конца  XV  века
бесчеловечный деспотизм и насилия правителей,  продажность  и  испорченность
высших классов общества и  жестокое  угнетение,  жертвой  которого  являются
низшие классы. Истинная добродетель, по мнению Клингера, живет лишь в хижине
бедняка, не развращенного своекорыстием и эгоизмом высших классов общества и
их верхушечной цивилизацией.
     В отличие от Лессинга,  который,  как  сообщают  современники,  отнесся
крайне несочувственно  к  этим  новейшим  интерпретациям  своей  излюбленной
народной легенды, "бурные гении" видели в "Фаусте"  не  трагедию  знания:  в
образе героя XVI века,  созданного  эпохой  Возрождения  и  Реформации,  они
искали прежде всего родственного своему  времени  мятежного  индивидуалиста,
сильную личность,  воплощение  протеста  против  окружающего  общества,  его
социального порядка и его религиозно-моральных предрассудков. В то же  время
немецкая драма  пленяла  молодого  Гете  и  его  современников  как  продукт
народного творчества, близкий по  содержанию  и  форме  театру  Шекспира.  В
художественном отношении старинная кукольная  комедия  представляла  образец
искусства национального, не "идеально прекрасного", как  античная  драма,  а
"характерного",   как   средневековая   готика,   свободной    драматической
композиции, смешения  трагически  возвышенного  и  чудесного  с  комическими
сценами и бытовым юмором в духе реалистического  и  демократического  театра
Шекспира. В "Прафаусте"  Гете  отчетливо  выступает  художественное  влияние
этого   народного   жанра:   места,   полные   лирического    воодушевления,
эмоционального  пафоса,  как  большая  часть  традиционного   вступительного
монолога Фауста и сцена с духом земли, сменяются, во вкусе "бури и натиска",
бытовым реализмом мещанской идиллии Гретхен или грубо комическими картинами,
как в  сцене,  изображающей  попойку  студентов  в  Ауэрбаховском  погребке,
которая в первой редакции была написана натуралистической прозой.
     В первоначальной рукописной редакции 1773-1775 годов Фауст  Гете  также
мятежный  индивидуалист,  "бурный  гений",  стремящийся  к  напряженному   и
страстному переживанию жизни, "сверхчеловек" (Ubermensch), как называет  его
сам поэт. Отвлеченному, рассудочному книжному знанию Гете противопоставляет,
в духе "бури и натиска",  непосредственное  переживание  творческой  полноты
бытия. За цветными стеклами готического кабинета средневекового  ученого,  с
его колбами, ретортами  и  пыльными  фолиантами,  открывается  цветущий  мир
природы, обещающий Фаусту  душевное  исцеление  и  удовлетворение  всех  его
стремлений. Отсюда наиболее существенное отступление от содержания  легенды:
в  сцене  заклинания  Фауст  у  Гете  вызывает  не  дьявола,  а  духа  Земли
(Erdgeist), образ которого предваряет своим появлением выход Фауста в жизнь.
Дальнейшему раскрытию той же мысли служит противопоставление учителя  Фауста
и Вагнера, его сухого и бездарного ученика, традиционного фамулуса  народной
легенды,  воплощающего  здесь  рассудочное  знание  и  самомнение   плоско