тем  самым  имела  возможность  внести  в  примитивную  сценическую  технику
немецких  бродячих   комедиантов   модные   театральные   усовершенствования
итальянской сцены. От "славной  банды"  Фельтена  ведут  свое  происхождение
многие   крупнейшие   немецкие   театральные   предприятия    этого    рода,
пользовавшиеся  широкой  известностью  в  XVIII   веке   (труппы   Нейберов,
Шенеманна, Экгофа, Шредеров, Коха, Аккермана и др.) {См. родословную таблицу
труппы Фельтена и его преемников в "Истории  немецкой  литературы"  Фогта  и
Коха (F. Vogt u. M. Koch. Geschichte der deutschea Literatur. Leipzig. 1897,
стр. 412).}.
     Самостоятельное    место    в    ряду     этих     крупных     немецких
актеров-предпринимателей занимает Иосиф Страницкий (1676-1726),  осевший  со
своей антрепризой в Вене, где он создал первый постоянный немецкий театр ("у
Каринтских ворот"), успешно конкурировавший с модной в то  время  при  дворе
итальянской  оперой.  Страницкий  пользовался  огромным   успехом   в   роли
Гансвурста.  Он  придал  этой  "комической  персоне"   местные   бытовые   и
реалистические черты простоватого и  вместе  с  тем  от  природы  сметливого
зальцбургского крестьянина. Страницкий выступал в этой роли  и  в  "Фаусте",
оказав своей новой интерпретацией большое влияние  на  сценическую  практику
южнонемецких театральных трупп  {Сreizenасh.  Versuch,  стр.  105  и  сл.  -
Flemming, стр. 61.}.
     Пьесы Марло, по свидетельству  одного  современника,  известны  были  в
Германии уже в 1592 году {Flemming, стр. 51.}.  Кроме  "Фауста",  английские
комедианты в разное время  исполняли  "Тамерлана",  "Мальтийского  еврея"  и
"Кровавую свадьбу" (историческую трагедию  на  сюжет  Варфоломеевской  ночи)
{Creizenach.  Schauspiele,  стр.  XXXIII.}.  В  1608  году  "Фауста"  ставит
английская труппа Грина, играющая в Граце и Пассау, при  дворе  австрийского
эрцгерцога; в 1626 году та же труппа выступает в Дрездене (Тексты, III,  2).
Дальнейшие известия (Тексты, III, 3 и  сл.)  относятся  к  труппам  немецких
антрепренеров: 1651 - Прага (Шиллинг), 1661  -  Ганновер,  1666  -  Люнебург
(Трой), 1669 - Данциг (Паульсен), 1669 - Мюнхен (Трои), 1679 - Данциг,  1688
- Бремен (Фельтен), 1696 - Базель, 1703 - Берлин  (Де  Скио),  1715  -  Вена
(Стракицкий), 1738 - Берлин (Иоганн Нейбер),  1739  -  Гамбург  ("знаменитый
силач" Эккенберг), 1742 -  Франкфурт  (Валеротти),  1742  -  Гамбург  (София
Шредер), 1746 - Майнц (Шух), 1746 - Гамбург, 1748 и 1752 - Нюрнберг (Шульц),
1765 - Любек, 1767 -  Франкфурт  (Курц);  самое  позднее  известие:  1770  -
Гамбург. Список этот ни  в  какой  мере  не  исчерпывающий:  он  основан  на
случайных  записях  в  дневниках  и  переписке  современников,  на  архивных
сообщениях - из деловых документов, городских хроник и т.  п.  {В.  Флемминг
дает список 60 городов, где, по архивным  данным,  до  1650  года  выступали
труппы  "английских"  (или  немецких)  комедиантов.  См.:  Willi   Flemming.
Englische Komodianten, Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft,  Bd.
I, стр. 272.} Наряду с дневником данцигского ратмана Георга Шредера  (1669),
который содержит подробное, наиболее раннее по времени  описание  постановки
"Фауста"  (труппой  Паульсена),  важнейшее   значение   для   восстановления
содержания драмы в XVII-XVIII веках имеют многочисленные афиши того времени,
дающие список действующих лиц, краткий сценарий пьесы или перечень  наиболее
замечательных сцен и театральных эффектов: той же труппы  Фельтена  (Бремен,
1688), Иоганна Нейбера (Гамбург, 1738), постановки во Франкфурте (1742) и  в
Нюрнберге (1748), труппы Курца (Франкфурт, 1767) и др. (Тексты, III).
     К  этому  следует  присоединить  уцелевшую  по  счастливой  случайности
голландскую редакцию пьесы "Сошествие во ад  доктора  Фауста",  напечатанную
впервые в  Амстердаме  в  1731  году  из  театрального  наследия  известного
антрепренера и актера Якоба ван Рейндорпа (Jakob von  Rijndorp,  1603-1720),
директора Большой  труппы  Гаагского  и  Лейденского  театров,  двух  первых
постоянных театров в Нидерландах {"Das  niederlandische  Fangspiel  des  17.
Jahrhunderts (De Hellevaart van Dokter Joann Faustus),  heiausg.  v.  E.  F.
Kossmann". Haag, 1210. -  Ср.  также:  W.  Creizenach.  Zur  Geschichte  des
Volksschauspiels vom Dr. Fftust.  Euphorion,  III,  1896,  стр.  710-722  (с
подробным изложением  содержания  пьесы).}.  Труппа  Рейндорпа  неоднократно
гастролировала в Дании и  в  северной  Германии  (в  Копенгагене,  Гамбурге,
Любеке, Данциге и Берлине).  Драма  о  Фаусте  входила  в  ее  репертуар,  и
стихотворное посвящение к  печатному  изданию,  увидевшему  свет  уже  после
смерти Рейндорпа,  называет  его  "главным  сочинителем"  этой  пьесы  ("dor
Rijndorps pen voor't grootste deel gedieht"). На  самом  деле,  как  показал
Коссман,  пьеса  эта  перешла  к  Рейндорпу  из  театрального  наследия  его
предшественника, Яна Баптиста ван Форненберга (Jan Baptist van  Fornenbergh,
1620-1696), создателя первого  в  Нидерландах  постоянного  театра  в  Гааге
(между 1658-1665 годами), владельцем которого после смерти Форненберга  стал
Рейндорп,  как  его  главный  актер  и  преемник  по   антрепризе.   Автором
нидерландской обработки был, по-видимому, некий Флорис Грун  (Floris  Groen,
ум.  1689),  странствующий  актер,  известный  с  середины  XVII  века   как
сочинитель театральных пьес, в числе которых современные источники  называют
и "Фауста". Сличение с упомянутым выше данцигским сценарием Паульсена (1669)
позволяет видеть в голландской пьесе самостоятельную  обработку  английского
или немецкого  оригинала  середины  XVII  века.  Переработка  Груна  сделана
александрийскими  стихами  (согласно  принципам   голландской   классической
трагедии), со вставными песенными номерами в строфической форме, и относится
к середине XVII века, как и  большинство  других  театральных  работ  Груна.
Можно  предположить   позднейшее   редакционное   вмешательство   Рейндорпа,
сказавшееся  в  особенности  в  наличии  ряда  вставных  балетных   номеров,
характерных и для других его постановок. Но  в  целом  голландская  пьеса  в
сопоставлении с немецкими афишами и старейшими текстами  кукольных  комедий,
восходящими к XVIII веку, позволяет  восстановить  основные  линии  "Доктора
Фауста" немецких комедиантов в первоначальной редакции XVII века.
     Афиши  немецких  комедиантов  дают  представление  об  особенностях  их
театральной техники, отразившейся и на сценарии пьесы. Начиная  с  Фельтена,
под  влиянием  итальянского  оперно-балетного  театра  и  придворной   сцены
расширяются зрелищные и декоративные возможности,  используются  театральные
"машины"  и  всякого  рода  волшебные  превращения,   способствующие   общей
тенденции к трансформации трагедии  доктора  Фауста  в  пышную  и  эффектную
феерию. Бременская афиша Фельтена (1688) содержит "всем  на  изумление"  ряд
таких зрелищных аттракционов, в то время, по-видимому, еще новых: "1. Плутон
летает верхом на драконе по  воздуху.  2.  Колдовство  Фауста  и  заклинание
духов. 3. Пикельхеринг пытается собирать золото,  но  ему  досаждают  всякие
летающие  волшебные  птицы.  4.  Банкет  у  доктора   Фауста,   причем   вся
выставленная снедь превращается в разные  курьезные  штуки.  5.  Из  паштета
появляются и летают по воздуху люди, собаки и кошки и  другие  животные.  6.
Прилетает огнедышащий ворон и предрекает Фаусту смерть. 7.  Наконец,  Фауста
уносят духи. 8. Показан будет вид ада с превосходным фейерверком". Программа
эта заканчивается "маскарадом  из  шести  персон:  испанец,  два  фокусника,
школьный учитель, крестьянин и крестьянка, каковые особенно потешно  плясать
будут".  Затем  исполняется   небольшая   комическая   пьеска   современного
репертуара: "Жорж Данден" Мольера в обработке самого Фельтена (Тексты,  III,
10). Балет, фейерверк и заключительная комическая  интермедия  становятся  в
дальнейшем обязательным финалом волшебной трагедии.
     Афиша труппы Нейберов (Гамбург, 1738) дает подробное описание декорации
пролога в аду. "Большая терраса перед подземным  дворцом  Плутона  на  реках
Лета и Ахерон. По реке плывет челн, управляемый Хароном, а навстречу ему  на
огненном драконе летит Плутон, за которым следует весь его  придворный  штат
духов". В финале "на сцене снова подземный дворец  Плутона.  Фурии  окружают
доктора Фауста и пляшут от радости, что заполучили  его  в  свои  владения".
"Остальное зрителям будет приятнее посмотреть, чем читать на афише" (Тексты,
III, 17).
     Труппа верхненемецких комедиантов с итальянским антрепренером Валеротти
во главе (Франкфурт, 1742) регистрирует  в  своей  программе  "особые  виды,
имеющие быть представленными": "1. По воздуху летит дракон с восседающим  на
нем Плутоном [этот номер уже сделался традиционным!]. 2. Гансвурст  попадает
в Фаустов заколдованный круг, и его преследуют духи. 3. Мефистофель  влетает
по воздуху в комнату Фауста [сцена договора]. 4.  Фауст  показывает  герцогу
Пармскому следующее: муки Тантала, затем коршуна Тития, затем камень Сизифа,
затем смерть Помпея [сцена при дворе императора]. 5. Женщина превращается  в
фурию на глазах у всех [эпизод с Еленой!]. 6. Балет духов, во время которого
фурии разрывают Фауста на куски". "В заключение  балет  и  веселая  комедия"
(Тексты, III, 22).
     Балетные номера сопровождают окончание каждого действия  и  вставляются
неоднократно в середину действия в  нидерландском  "Фаусте":  вероятно,  это
была  наиболее  существенная  модернизация,  которой  антрепренер   Рейндорп
подверг в конце XVII-начале XVIII века старинную пьесу актера Флориса  Груна
в соответствии с  новыми  театральными  вкусами.  В  угоду  этим  тенденциям
сценически эффектная пьеса немецких комедиантов была переделана в XVIII веке
в пантомиму по английскому  образцу  (см.  выше,  стр.  323),  Существовало,
по-видимому, несколько таких пантомим, которые ставились: в 1749  году  -  в
Гамбурге, под заглавием "Арлекин как Фауст" (Никколини), в  1770  году  -  в
Лейпциге (Везер), в 1772-1773 годах - снова в Гамбурге (Никколини),  в  1779
году - в Вене (Тексты,  III,  29,  35,  37).  Никколини  инсценировал  также
пантомиму "Арлекин слуга Фауста", очевидно - о Вагнере.  По  заглавию  можно
предположить перевод или переделку аналогичных английских пантомим  Термонда
"Арлекин как Фауст" и "Арлекин как Вагнер" (см.  выше,  стр.  324).  То  же,
вероятно, можно сказать и  о  пантомиме,  поставленной  Везером;  во  всяком
случае пьеса благодаря выразительной игре актера Куммера шла "с  невероятным
успехом" (Тексты,  III,  35  и  прим.).  Венская  пантомима,  представленная
"воспитанниками императорского  и  королевского  театра",  скорее  всего  на
придворной сцене, обнаруживает самостоятельность и  литературные  претензии.
Сценарий  (на  французском  и  немецком  языках)  сохранился;  драматическая
концентрация достигается сосредоточением действия  на  последнем  дне  жизни
Фауста. Автором сценария  был  веймарский  советник  Иоганн  Фридрих  Шмидт,
скрывшийся под псевдонимом "любителя театра" (Тексты, III, 37).
     Переработки драмы о Фаусте в пантомиму объяснялись, конечно, не  только
модой  на  этот  жанр,  распространившейся  в  то  время  из   Англии.   Они
свидетельствуют о потере  у  интеллигентного  зрителя  интереса  к  идейному
содержанию драмы: литература раннего немецкого Просвещения вслед за Готшедом
относилась с презрением к "простонародным"  средневековым  суевериям,  тогда
как зритель рядовой продолжал цените в этой  пьесе  прежде  всего  феерию  и
элементы буффонады.
     Еще раньше, в 1730 году, "Доктор  Фауст"  был  представлен  в  Вене,  в
"императорском  и  королевском  привилегированном  театре  возле  Каринтских
ворот", как балет -  "на  манер  немецких  комедий,  английских  пантомим  и
итальянских опер", "с многочисленными театральными машинами  и  декорациями"
(Тексты, III, 16). Либретто этого балета не сохранилось. Содержание его  (за
исключением  завязки  и  развязки)  не  традиционно:  центральным   эпизодом
является роман Фауста  с  прекрасной  мельничихой,  которую  он  похищает  с
помощью Мефистофеля во время сельской  свадьбы  у  ее  жениха,  мельника,  и
параллельная любовная интрига  Гансвурста  с  Коломбиной  и  ее  соперницей,
коварной  Анджолой;  среди  эффектных  балетных  номеров  упоминается  парад
красавиц разных национальностей, соблазняющих  Фауста,  различные  волшебные
превращения и в качестве финала -  пляска  ведьм,  чудовищ  и  адских  духов
{Кloster, V, стр, 1020-1027.}.
     В форме балета "Фауст" ставился неоднократно не только в  XVIII,  но  и
позднее, в XIX веке, на сюжетной основе трагедии Гете (см. стр. 394).  Таким
образом, идея Гейне написать балет на сюжет  "Фауста"  опиралась  на  давнюю
театральную традицию.
     В середине XVIII века братья  Лобе  инсценировали  "Доктора  Фауста"  в
своем театре "китайских теней" (Тексты, III,  27).  Однако  уже  значительно
раньше (1688) труппа Фельтена пользовалась "театром теней"  (Schattenspiele)
как дополнительной приманкой для зрителей (Тексты, III. 10).
     Большой  успех  около  того  же  времени  имел  некий   Рудольф   Ланг,
дрессировщик собак, выступавший  в  Аугсбурге,  Франкфурте,  Иене  и  других
городах Германии и оставивший описание своих путешествий и своего мастерства
{Rudolph  Lang.  Kurzgefasste  Reis-Bechreibung.  Augsburg,  1739.  -   См.:
"Тексты". III, 18 (Tille. Э 412, 414, стр.  1057-1062  и  1064-1066).}.  Его
собаки  Моше  и  Гансвурст  изображали  Мефистофеля  и  Фауста;  при  словах
дрессировщика: "Черт идет!", -  Гансвурст,  изображавший  Фауста,  испуганно
прятался.  Сохранилась  гравюра,  изображающая  хозяина  вместе   с   обеими
собачками. Гансвурст-Фауст - в черной мантии и брыжах, Моше-Мефистофель -  в
звериной шкуре, с  рогами  и  с  факелом  в  левой  руке.  Гравюра  эта,  за
отсутствием других современных документов иконографического характера, может
дать некоторое представление о костюмах кукольного театра XVIII века.
     Существовала в  XVIII  веке  в  репертуаре  немецких  комедиантов,  как
продолжение "Доктора Фауста", и пьеса о его ученике Кристофе Вагнере,  текст
которой не сохранился. Афиша труппы Валеротти, представлявшей в Франкфурте в
1742 году как "Фауста", так и "Вагнера" (Тексты, III, 23),  не  позволяет  с
полной определенностью судить об отношении театральной обработки к народному
роману. За отсутствием стойкой традиции, которая опиралась  бы  на  народную
легенду,  элемент  зрелищный  -  волшебство  и  буффонада,  -   по-видимому,
преобладали. Гансвурст выступал и здесь в роли комического слуги и  спутника
Вагнера, "мучимого духами". Кукольная комедия о Вагнере  отмечена  в  начале
XIX века в репертуаре известного предприятия Шютца и Дрэера;  германист  фон
дер Хаген называет ее "бледным отзвуком" Фауста (Тексты, III, 40). По  более
позднему сообщению Штиглица (1834), "кроме самого Вагнера, в ней действовали
Фауст, духи и другие чудесные явления, а также Касперле  в  различных  ролях
для увеселения публики" {"Historisches Taschenbuch von Raumer",  1834,  стр.
134. -  См.:  Engel.  Faust-Schriften,  стр.  148.}.  Текст,  опубликованный
Энгелем, не может, по-видимому, считаться подлинным {См.: K. Engel. Deutsche
Puppenkomodien, Bd.  V.  Oldenburg,  1876,  стр.  13-44:  Christoph  Wagner,
ehemals Famulus des Doctor Johann Faust. Grosses Volksschauspiel mil Tanzen,
Verwandlungen, Zaubereien etc. in sieben Akten (Fragment).}.
     Широкая  популярность  "Доктора  Фауста"  в  исполнении   странствующих
немецких трупп на протяжении всего  XVII  и  большей  части  XVIII  века  (в
особенности в народной  аудитории)  единодушно  засвидетельствована  многими
сочувственными или  враждебными  отзывами  современников  -  от  диссертации
Неймана (1683) и комментариев к "Симплициссимусу"  Гриммельсгаузена  (1684),
до поздних упоминаний буржуазных просветителей - Готшеда (1728), побывавшего
в Германии Вольтера (1767), Фридриха Николаи (1781) и др. (Тексты,  III.  8,
9, 15. 31, 38). "И как влюблена была  Германия,  да  и  сейчас  еще  отчасти
влюблена в своего "Доктора Фауста"!" - пишет Лессинг в "Письмах  о  новейшей
немецкой литературе" (1759; Тексты, V, стр. 245).
     С другой стороны, и в Германии, как в свое время в Англии, не  умолкают
осуждающие  голоса  многочисленных  "верующих",  в  особенности  официальных
представителей лютеранской церкви, выступающих против пьесы,  в  которой  на
потеху публики на подмостках театра показывали "настоящее заклинание  бесов,
коих выпускали на сцену, и кощунственное отречение от бога во имя нечистого"
(Тексты, III, 13). Как в Англии по поводу драмы  Марло,  так  и  в  Германии
среди суеверных зрителей ходили слухи, будто во время исполнения этой  пьесы
"в толпу наряженных чертями проникали  и  настоящие  бесы,  вследствие  чего
неоднократно случалось, что на поверку один черт  оказывался  лишним,  и  не
было никакой возможности понять, откуда взялся этот четвертый, или  седьмой,
или двенадцатый" (Тексты, III, 9).
     Рассказывали о божьей каре, которая постигала актеров, занятых  в  этой
пьесе; например, о том, как арлекин, хвативший лишнего  после  представления
"Фауста" на дружеской пирушке в доме базельских ткачей, оступился, спускаясь
по лестнице, полетел вниз головой и разбил себе череп, "откуда явствует, что
представление  столь  богопротивных  комедий  безнаказанным   не   остается"
(Тексты, III, 11). Ревнители  веры  во  глава  с  церковниками  неоднократно
обращались к властям с просьбами  о  полном  запрещении  этой  богопротивной
пьесы. Такое "высочайшее" запрещение выхлопотал в Берлине в 1703 году  глава
лютеранского духовного управления прусской столицы, известный пиетист доктор
Шпенер (Тексты, III,  13).  Подобный  инцидент  повторился  в  1740  году  в
Кенигсберге, где верующие подали жалобу на антрепренера Гильфердинга за  то,
что он "вывел на сцене человека, который заключает союз  с  дьяволом  и  при
этом по всей форме отрекается от  родителей,  крещения,  религии  и  господа
бога" (Тексты, III, 20). Еще позже, в 1767 году, евангелическим духовенством
Франкфурта-на-Майне  "в  полном  составе"  в  специальной  жалобе   на   имя
магистрата этого вольного города поставлено было в вину антрепренеру  Курцу,
что в его пьесе "известный архиколдун доктор Фауст" назван  был  профессором
теологии в Виттенберге, что представляет "грубую ложь и бессовестную клевету
на один из лучших и старейших университетов  нашей  евангелической  церкви":
обвинение, повторившее негодующий протест  Лерхеймера,  ученика  Меланхтона,
против народной книги Шписа (см. выше, стр. 134). Курцу  пришлось  на  афише
следующего   представления,   "по   всемилостивейшему   приказу",   принести
извинения,  опровергнув  "измышление",  заимствованное  им  из   "старинного
театрального сочинения", и "по собственной воле заявить, что ни в коей  мере
не намеревались оскорбить сие высокое звание и выдать сию басню  за  истину"
(Тексты, III, 33в). По странной игре случая опровержение  это  появилось  на
афише новой пьесы Лессинга - "Минна фон Барнгельм".
     Можно предполагать, что драма "Доктор Фауст" должна была в конце концов
искать прибежища в народном кукольном театре не только потому, что  театр  и
драматургия раннего  немецкого  буржуазного  Просвещения  заняли  враждебную
позицию по отношению к пьесам старинного театра XVI-XVII веков,  в  которых,
как писал просветитель Готшед, "можно увидеть, как  колдуны  в  смехотворном
облачении чертят знаки, круги  и  фигуры,  бормоча  при  этом  заклинания  и
нелепые магические формулы" (Тексты, III, 15). Существенную роль  сыграли  в
этом процессе и повторные запрещения духовной цензуры, в результате  которых
народная драма, вытесненная понемногу из театрального обихода  образованного
общества,, вынуждена была "уйти в подполье".
     На   сцене   кукольного