театра    "Доктор    Фауст"    документально
засвидетельствован с середины XVIII века (Гамбург, 1746; Тексты,  III,  26),
однако существуют упоминания более раннего времени о "механических фигурах",
которые показывали антрепренер Трей в Люнебурге уже  в  1666  году  (Тексты,
III, 5) и какой-то неизвестный "в одном балагане в  Гамбурге"  в  1698  году
(Тексты, III, 12). Некоторые театральные труппы пользовались куклами, как  и
китайскими тенями, чтобы разнообразить  свой  репертуар  {См.:  H.  Kundsen.
Puppenspiele. Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, Bd. II, 1926,
стр. 749-750. - О кукольном представлении в  Любеке  в  1666  г.  упоминает:
"Worterbuch der deutschen Volkskunde, herausg. von O. Erich u.  R.  Beitel".
Stuttgart, 1955, стр. 617.}.
     Кукольный театр  был  известен  в  Германии  уже  в  средние  века,  но
собственно марионетки, т.  е.  механические  куклы,  управляемые  с  помощью
проволок, появляются впервые в XVI веке и получают широкое распространение в
XVII веке. Новая техника позволила осложнить сценическую композицию:  вместо
двух кукол, которых мог водить кукольник, пользуясь только своими руками, он
получил возможность при  одном  помощнике  управлять  движениями  нескольких
кукол  одновременно  и  с  помощью  простых  механизмов  освоить   некоторые
традиционные зрелищные эффекты постановки  "Доктора  Фауста"  на  подмостках
больших  театров  (полеты  по  воздуху,  сцены  с  чертями,  парад   "героев
древности", огнедышащий дракон, на котором  "комическая  персона"  совершает
свой перелет в Парму, или адский ворон, уносящий расписку Фауста, и т.  п.).
Однако эти зрелищные  элементы,  по  сравнению  с  большим  театром  в  силу
необходимости крайне скупые и схематические, окружая  старинное  театральное
зрелище привычной для него  атмосферой  необычного  и  чудесного,  нигде  не
заслоняют его основного драматического содержания, рельефно  выступающего  в
обобщенных формах народного кукольного представления.
     Кукольный театр был по преимуществу театром массового, демократического
зрителя; именно поэтому ранние известия о нем так немногочисленны  -  вплоть
до  времени  возникновения  в  Германии  активного  интереса   к   народному
творчеству, народному искусству и литературе, связанного-с именами Гердера и
молодого Гете, с литературным  движением  "бури  и  натиска"  и  романтизма.
"Фауст" Лессинга и в особенности "Фауст" Гете возродили эстетический интерес
к народному "Фаусту", в частности к кукольной комедии  о  Фаусте.  Одним  из
первых  симптомов  этого  нового  общественного  интереса  у  интеллигентных
зрителей явился небывалый  успех  с  1804  года  периодических  гастролей  в
Берлине  кукольного  театра  антрепренеров  Шютца  и   Дрэера,   о   которых
рассказывают  многие  современники:  посещение  этого   театра   литературно
образованной публикой  стало  модой,  державшейся  в  течение  ряда  лет.  К
1807-1808 годам относится запись исполнения Шютца, сделанная германистом фон
дер Хагеном и его друзьями (Тексты, III, 40;  IV,  3),  которая  дополняется
рассказами  Горна,  Лейтбехера  и  более  поздним  -  Эмиля  Зоммера  (1844)
{Библиографию см.: Комментарии, стр. 402-404.}. Одновременно большим успехом
пользовался  мюнхенский  кукольник  Гейсельбрехт,  с  1797   по   1807   год
выступавший в различных частях Германии, чаще всего во  Франкфурте-на-Майне.
Рассказывают, что  во  время  Раштадтского  конгресса  (1797-1799)  дирекция
гастролировавшего там "Theatre francais" жаловалась, что растеряла всю  свою
публику,  "потому  что  все  бегали  смотреть  театр  марионеток   какого-то
Гейсельбрехта" {Faligan,  стр.  336.}.  Рукопись  его  "Фауста"  сохранилась
(Тексты, IV, 2). В последние годы своей жизни он неохотно играл  эту  пьесу,
которая вызывала у него сомнения религиозного и морального характера.
     Как  Шютц,  так  и  Гейсельбрехт,  прославившись  своей  игрой,   имели
возможность в конце своей деятельности осесть: первый - в Берлине, второй  -
во Франкфурте.  Постоянный  кукольный  театр  еще  раньше  появился  в  Вене
(Kasperletheater). Существовал такой театр с  1802  года  и  в  Кельне  (под
названием Hanneschen Theater); его принципалом был кукольник Кристоф Винтер,
также оставивший свою обработку "Фауста" {См.: Кlostеr. V, стр. 805-818.}. В
Лейпциге и  Саксонии  особенно  прославился  в  начале  XIX  века  кукольник
Константин Бонешки (Boneschky, ум. 1889), фирма  которого  под  руководством
его наследников продолжала существовать до конца XIX века.  Тексты  "Фауста"
Бонешки и его преемников также были опубликованы по рукописям {См.: W. Hamm.
Das Puppenspiel vom Dr. Faust. Leipzig, 1850 (Константин Боенешки).  -  "Das
Pupptnspiel vom Dr. Faust, herausg. v. G. Ehrhardt". Dresden,  1905  (Рихард
Бонешки).}.
     Однако из бродячих кукольников XIX века (как, впрочем, можно думать,  и
в более отдаленные времена) лишь немногие, наиболее известные и  выдающиеся,
играли  на  площадях  и  ярмарках  крупных  городов.  Огромное   большинство
странствовало по  деревням,  городским  местечкам  и  пригородам,  играя  на
постоялых дворах и в деревенских трактирах, на базарах и сельских ярмарках и
обслуживая своим искусством самые широкие народные массы в городе и деревне.
Как в прошлом труппы бродячих комедиантов, они переезжали из одного места  в
другое в старинном фургоне, вмещавшем самого хозяина и  его  семью,  ящик  с
куклами и  немногочисленные  театральные  реквизиты.  Число  таких  бродячих
кукольников даже в конце XIX  века  было  немалое:  исследователь  немецкого
кукольного театра Кольман насчитывал еще в 1890 году  в  одной  Саксонии  не
менее 40 хозяев, не считая владельцев  более  мелких  "театров  полишинелей"
(типа "Петрушки"), переносивших добро свое на  спине,  как  коробейники.  По
словам Кольмана, они проникали в самые глухие горные поселки, где никогда не
видели других театральных представлений, но даже в богатых селах и небольших
городах они успешно конкурировали с заезжими гастролерами из  провинциальных
городских театров {Kollmann, стр. 7-8.}.
     Значительную часть постоянной аудитории  кукольных  театров  составляли
дети всех классов общества, в особенности в более крупных городских центрах,
где образованное бюргерство привыкло смотреть на кукольный театр сверху вниз
как на забаву для "простого народа".
     Профессиональные  навыки  кукольников  чаще   всего   передавались   по
наследству - от отца и мужа жене и сыну или дочери и зятю. Будущий наследник
предприятия практиковался годами, сначала  как  помощник  хозяина,  разносил
публике афиши и собирал их, по обычаю,  по  окончании  представления,  потом
помогал главе семьи в качестве второго актера и водителя кукол. Существовали
целые династии кукольников, наследовавшие от отцов своих вместе с куклами  и
театральным имуществом репертуар, рукописи пьес и традиции исполнения.
     Репертуар этот лишь частично состоял из старинных  пьес,  восходящих  к
театральному наследию английских и немецких странствующих  комедиантов,  как
"Доктор Фауст", "Дон Жуан",  "Юдифь  и  Олоферн",  "Генофефа  и  Зигфрид"  и
некоторые другие. В XVIII веке театральной обработке подвергались английские
сентиментальные  повести  ("Фанни  и  Дерман"),   популярные   рыцарские   и
разбойничьи романы. Подвиги "благородных разбойников"  -  баварца  Хизеля  и
Шиндерханнеса, прославленных народом борцов против феодального угнетения,  -
нашли свое отражение не только в устном фольклоре, но и в народных романах и
кукольных комедиях конца XVIII-начала XX века. "Робинзон  Крузо"  и  "Хижина
дяди Тома" были обработаны для театра  марионеток,  как  и  баллада  Шиллера
"Фридолин" ("Der Gang nach dem Eisenhammer") и др.
     Знакомство исследователей с  этим  репертуаром  основано  на  рукописях
кукольников, в значительно меньшей степени - на записях, сделанных во  время
представлений. Кукольники играли частью по памяти,  но  гораздо  чаще  -  по
рукописям, своеобразным режиссерским спискам, сохраняя свободу  импровизации
для роли "комического  персонажа".  Списки  эти  переходили  по  наследству,
переписывались, переделывались  по  вкусу  принципала,  иногда  перекупались
одним кукольником у другого, но в то  же  время  прятались  от  конкурентов.
Многие кукольники уверяли собирателей, что не  имеют  рукописей,  из  боязни
"потерять хлеб". Так, в романе Карла Гольтея "Бродячий  люд"  ("Vagabunden",
1851) кукольник Дрэер заявляет: "У нас все передается от отца к  сыну;  один
выучивает от другого наизусть, а потом носишь всю историю с собой в  голове.
Каждый из нас должен принести  клятву,  что  никогда  не  запишет  ни  одной
строки, чтобы рукопись не попала в недобрые руки и мы  не  лишились  хлеба".
Однако,  несмотря  на  это,  многим  собирателям  удалось  собрать  обширные
коллекции таких режиссерских списков, частью в оригиналах, частью в  копиях.
Коллекция Кольмана насчитывала, например, около 100 рукописей, приобретенных
от 23 разных кукольников, из них 15 текстов "Доктора Фауста" {Там  же,  стр.
17.}.
     К сожалению, списки кукольного "Фауста",  известные  до  сих  пор,  все
переписаны  в  XIX  веке,  и  текст  их  далеко  не  в   точности   отражает
первоначальную   форму   народной   кукольной   комедии.   Кукольники,   как
представители живого народного искусства, не  относились  к  унаследованному
тексту как к музейному экспонату. Подобно тому как импровизации  комического
актера всегда частично приспособлялись к  современности,  так  содержание  и
стиль  народной  драмы  в  целом   понемногу   изменялись,   перерабатываясь
исполнителями в общих рамках традиции согласно их вкусу, менявшемуся  вместе
с   мировоззрением   и   вкусами   народной   аудитории.   Удачные   находки
заимствовались одним исполнителем у другого,  влияли  и  новые  литературные
вкусы в той мере, как они проникали вместе  с  новыми  сюжетами  в  народное
искусство. Об этом свидетельствует, в частности,  воздействие  на  кукольные
комедии о Фаусте различных позднейших литературных обработок  этого  сюжета:
романа Клингера (1791), ультраромантической трагедии Клингемана (1815), реже
- более далекого от традиции "Фауста" Гете (1808).
     Всего до  настоящего  времени,  кроме  старых  текстов  Шютца-Дрэера  и
Гейсельбрехта, опубликовано более 20 различных списков  кукольного  "Доктора
Фауста", некоторые с вариантами (библиографию см. стр. 402 сл.): в  Германии
- из Аугсбурга, Берлина, Веймара, Кельна, Лейпцига (Бонешки  и  его  школа),
Майнской  Франконии  (район  Вюрцбурга),  Ольденбурга,  Страсбурга,  Хемница
(теперь Карлмарксштадт в Саксонии), Ульма; в Австрии - из окрестностей  Вены
(Нижняя Австрия) и из Тироля. В Тироле "Фауст" сохранился также в репертуаре
старинного крестьянского самодеятельного театра, до сих пор существующего  в
некоторых отдаленных горных селениях верхней Баварии и южной Австрии.
     Из всех  дошедших  до  нас  версий  наиболее  архаической  большинством
исследователей признается ульмская (см.: Тексты, IV, 1), хотя  сохранившийся
текст по сравнению с другими отличается некоторой неполнотой.
     Сводный характер имеет текст "Доктора Фауста" в литературной  обработке
Карла  Зимрока,  поэта,  известного  своими  художественными  модернизациями
народных книг и переводами  памятников  средневековой  немецкой  литературы.
Такой же сводный характер имеют публикации Карла Энгеля и Тилле, которые  по
этой причине также не могут считаться достоверными историческими источниками
(см. библиографию, стр. 403).
     Существует,  кроме  того,  большое  число  пересказов  и  сообщений   о
постановках "Фауста" из разных мест, а также театральных афиш  XIX  века.  В
частности, имеется сообщение об исполнении этой популярной  пьесы  бродячими
цыганами в южной Германии (Щвабии).
     За пределами Германии и Австрии "Фауст"  издавна  исполнялся  на  сцене
кукольных театров в Нидерландах. В Антверпене  такой  театр  существовал  до
недавнего времени. Известно, что голландские кукольники показывали  "Доктора
Фауста" в Москве и в Петербурге: в XVIII веке - Заргер (1761), в XIX веке  -
Щвигерлинг (1856), последний - даже в русском переводе (Тексты,  III,  44  и
45). Но особенной популярностью кукольная комедия о  Фаусте  пользовалась  в
Чехии, где вплоть до чешского возрождения XIX века  это  народное  искусство
представляло единственную форму театра на национальном языке,  уцелевшую  от
германизации.  Английско-немецкие  странствующие   комедианты   представляли
"Доктора Фауста" в Праге  не  позже  1651  года  (гастроли  немецкой  труппы
Шиллинга; Тексты, III, 3). Согласно народной книге Шписа,  Фауст  побывал  в
Праге (см. эрфуртские главы: Тексты, II, Дополнения, 1, гл. 53). Здесь о нем
сложились местные предания, указывали "дом  Фауста",  знали  о  нем  балладу
{См.: Kraus, стр. 1 и сл. - Ernst Kraus. Faustiana aus Bohmen, стр. 61-92.}.
Кукольные комедии о Фаусте на чешском языке  записывались  неоднократно.  Из
них старейшая относится к первой половине XIX  века  и  воспроизводит  текст
крупнейшего чешского кукольника Матвея  Копецкого  (M.  Kopecki,  1762-1846)
{Библиографию см. стр. 404.}.
     С конца XIX века "Доктор Фауст" неоднократно  ставился  художественными
кукольными театрами Германии, возникшими  в  Мюнхене,  Дрездене,  Берлине  и
других в связи с возрождением интереса к этому виду театрального творчества.

        "7 "

     Хотя текст "Доктора Фауста" в немецких театральных обработках XVII века
не  сохранился,  однако  общие  его  очертания  могут   быть   восстановлены
сопоставлением  нидерландской  драмы  XVII  века  с   кратким   переложением
данцигского спектакля  труппы  Паульсена  в  дневнике  Шредера  (1669)  и  с
ульмским списком кукольной комедии,  как  наиболее  архаическим.  Дальнейшие
наслоения засвидетельствованы в  более  поздних  афишах  (с  конца  XVII  до
середины XVIII века) и в многочисленных  кукольных  комедиях  XIX  века,  из
которых наиболее ранние восходят к  спискам  и  театральной  практике  конца
XVIII века.
     Немецкая драма  сохранила  в  основном  последовательность  театральных
эпизодов трагедии Марло, однако  с  пропуском  отдельных  сцен  в  серьезных
партиях и в более сжатом изложении,  в  особенности  в  кукольных  комедиях.
Текст, переложенный прозой, в соответствии  с  особенностями  игры  бродячих
комедиантов имел текучий характер, прежде всего в импровизованных комических
партиях, и сильно разнится в различных позднейших записях.  Устный  характер
традиции с самого начала создавал  предпосылки  для  творческой  переработки
сценария и текста,  представляющей  известное  сходство  с  обычной  судьбой
произведений устного народного творчества. Наблюдения над  развитием  текста
кукольных комедий, в особенности - более позднего времени, подтверждают  это
положение {См.: А. Тille. Modern Faustspiele. Zeitschrift fur  vergleichende
Literaturgeschichte, NF., Bd. IX, 1895, стр. 326-333.}.
     Кукольные  комедии   имеют   некоторое   число   стихотворных   реплик,
преимущественно заключительных, в модной для трагедии XVII века форме парных
александрийских   стихов,    а    также    вставные    строфические    арии,
наличествовавшие,  вероятно,  уже  в   текстах   XVII   века.   Стихотворная
переработка  нидерландской  драмы   представляла,   по   видимому,   местное
исключение;  такой  же  местный  характер  имеют  и  в  значительной   части
рифмованные тирольские народные драмы.
     В  отдельных  случаях  немецкая  драма  содержит  мотивы   и   эпизоды,
отсутствующие у Марло и восходящие к немецким народным книгам, а может быть,
и к устному народному преданию. В связи с  этим  некоторыми  исследователями
высказывалось мнение, что немецкая народная драма возникла самостоятельно  и
имеет источником не Марло, а народную книгу Шписа, и даже  более  того,  что
Марло воспользовался для своей трагедии  немецкой  драматической  обработкой
народной книги, завезенной в Англию труппами гастролировавших на  континенте
английских комедиантов {См.: Albert Bielschowsky. Das Alter der Faustspiele.
Viertel jahrschrift fur Literaturgeschichte, Bd. IV, 1891, стр.  193-236,  -
Bruinier, Bd.  XXIX-XXXI.}.  Однако  доводы  в  пользу  этой  теории  крайне
неубедительны. В Германии XVI века, как уже говорилось, не  было  подходящих
общественных условий для возникновения национальной драматургии, не было  ни
национального театра, ни актеров, ни драматурга,  способного  создать  такую
пьесу. Существование немецкого "Фауста" в конце XVI-начале XVII  века  нигде
не  засвидетельствовано,  тогда  как   распространение   в   Германии   пьес
английского  репертуара,  в  том  числе   "Фауста"   Марло,   прослеживается
документально. С другой  стороны,  в  популярности  именно  этой  английской
трагедии  в  репертуаре   англо-немецких   комедиантов   существенную   роль
несомненно сыграли немецкое происхождение сюжета и  его  немецкий  характер.
Поэтому не удивительно, что на родной немецкой почве пьеса могла притянуть к
себе ряд мотивов немецкой народной традиции, отсутствующих у  Марло,  притом
не только из народных книг, но и из  связанного  с  ними  устного  народного
предания.
     Остановимся на сценах, в которых немецкая драма XVII века и  позднейшие
кукольные комедии существенным образом отходят от английского оригинала.
     1. Драма  англо-немецких  бродячих  комедиантов  очень  рано  отбросила
эпический  пролог  Хора,  в   котором   Марло   резюмировал   биографическую
предысторию Фауста, содержавшуюся в народной книге. Первый  монолог  Фауста,
созданный  Марло,  сам  по  себе  содержал  все  элементы,  необходимые  для
драматической экспозиции.
     Вместо  этого  уже  редакция  середины  XVII   века,   как   показывают
нидерландская драма и данцигская инсценировка труппы Паульсена, имеет  новый
пролог в аду, наличествующий и в некоторых более поздних театральных  афишах
(1688, 1738): сцену между  Плутоном  и  перевозчиком  душ  Хароном,  который
жалуется на запустение в аду и недостаточное усердие  адских  духов.  Плутон
созывает покорных ему демонов и отправляет их на землю соблазнять  людей.  В
числе этих демонов в нидерландской драме выступает  и  Мефистофель,  который
посылается к "духовенству" и  "студентам".  Среди  них  назван  и  ученейший
доктор Фауст, к которому "все  люди  обращаются  за  поучением  в  земных  и
небесных делах".
     Мефистофель  обещает  соблазнить  Фауста  и  доставить  его  в  царство
Плутона.
     Как показал Крейценах {W. Creizenach. Der alteste Faustprolog.  Krakau,
1887; Zur Geschichte des Volksschauspiels vom Dr. Faust. Euphorien, Bd. III,
1896, стр. 717.}, пролог этот заимствован из комедии английского  драматурга
Томаса Деккера, позднего современника Шекспира, - "Если все  это  плохо,  то
без черта не обошлось" ("If it be not good,  the  devil  is  in  it"  (1612,
первое  печатное  издание  около  1640  года).  Пьеса  Деккера  представляет
драматическую обработку популярного средневекового шванка о черте,  который,
поступив поваром в монастырь, понемногу соблазняет всю монашествующую братию
{Немецкий стихотворный шванк "Vom Bruder Rausch", в  английской  переработке
как народная книга "The Historic of Frier Rushe" (London, 1620).}. Очевидно,
использование пролога Деккера - дело рук английских  комедиантов,  ставивших
"Фауста" Марло в таком виде на немецкой сцене. Из той же комедии Деккера был
одновременно заимствован и другой  эпизод,  в  котором  комический  персонаж
(Пикельхеринг) выступает как кладоискатель, обманутый Мефистофелем (действие
IV).
     Из текстов кукольных комедий пролог сохранили лишь немногие - ульмский,
страсбургский, берлинский. В двух последних Мефистофель  также  получает  от
своего повелителя задание соблазнить Фауста.
     2. Первый монолог Фауста уже очень рано оказался сокращенным и  лишился
идейной глубины, которую вложил в него Марло. В  нидерландской  пьесе  Фауст
еще сетует на