oster, II, стр. 47 (Фауст убивает отца, чтобы
завладеть его богатствами, "потому что старик может прожить  еще  долго").}.
Впрочем, задолго  до  Клингемана  еще  Вейдман  вводит  этот  мотив  в  свою
"аллегорическую драму": здесь Елена, жена Фауста,  по  наущению  Мефистофеля
убивает старика отца, надеясь этим сохранить жизнь Фаусту.
     С этой точки зрения заслуживает особого внимания  другой  вариант  этой
темы, засвидетельствованный уже в 1767 году в афише  труппы  Курца  (Тексты,
III, 33). Фауст, вместе с  Мефистофелем,  отправляется  на  кладбище,  чтобы
вырыть из земли в целях колдовства останки своего покойного  отца  (умершего
от горя?),  "но  является  дух  отца  и  призывает  его  к  покаянию.  Фауст
раскаивается,  но  Мефистофель  вновь  соблазняет  его  всяким  наваждением"
(подразумевается, вероятно, явление Елены). Дух своего отца Фауст вызывает и
в венском балете 1779 года "Последний день доктора Иоганна Фауста"  (Тексты,
III, 37). Вариант этот не получил широкого развития, однако он подтверждает,
что отец Фауста во второй половине XVIII века  становится  довольно  обычным
персонажем этой народной драмы: наглядный  пример  самостоятельных  сюжетных
новшеств позднейших редакций.
     10. Заключительная сцена гибели Фауста первоначально, в соответствии  с
рассказом народной книги, воспроизведенным Марло, открывалась и  в  немецкой
народной драме прощанием Фауста с его друзьями-студентами и с  Вагнером.  Об
этом свидетельствуют  нидерландская  пьеса  и  ульмская  кукольная  комедия,
отразившие наиболее  полно  этот  эпизод.  Прощальный  разговор  с  Вагнером
засвидетельствован и в данцигской театральной  постановке  1669  года,  и  в
афише Нейберов 1738 года, и в аугсбургской кукольной  комедии;  в  последней
благочестивый, вопреки традиции, Вагнер обещает своему учителю  сжечь  после
смерти его магические книги. Последний монолог  Фауста  прерывается,  как  у
Марло, боем часов и латинскими словами, которые  произносит  голос  с  неба:
"обвинен...  осужден...  проклят  навеки"  (accusatus...   judicatus...   in
aeternum  damnatus  es),  за  которыми  следует  появление  адских  духов  и
трагическая развязка. Однако это старое окончание пьесы  сохранилось  далеко
не всюду. В большинстве кукольных комедий оно было перекрыто,  как  и  сцена
прощания,  разговором  между  Фаустом  и  его  комическим  слугой,   который
выступает в последнем действии в качестве ночного сторожа, выкликающего часы
в эту роковую для его господина ночь - перестройка, связанная с развитием  и
изменением роли комического слуги в более поздних текстах кукольного театра.
     Творческий характер переработки немецкой драмы в ее позднейших народных
версиях сказывается еще отчетливее в комических партиях, вместе с  развитием
роли комического слуги (Пикельхеринга, Гансвурста, Арлекина  или  Касперле),
своего рода драматического антагониста своего господина, носителя  народного
юмора и народной оценки серьезного действия.
     Английская драма  содержит  всего  два  таких  комических  эпизода,  не
связанных прямым образом с развитием действия и между  собою;  они  являются
своего рода комическими интерлюдиями (междудействиями),  которые  пародируют
колдовство и чертовщину главного действия и, как  уже  было  сказано,  может
быть, принадлежат даже не самому Марло, а автору театральной  обработки  его
пьесы (см. выше, стр. 316). В одном из этих эпизодов  "комической  персоной"
является шут (clown), которого Вагнер нанимает на службу, вступая  с  ним  в
перебранку и угрожая отдать на расправу покорным его слову демонам; в другой
два конюха - Робин и Ральф (или Дик в издании 1616 года), которые, утащив  у
Фауста  магическую  книгу,  с  помощью  колдовства  обманывают  трактирщика,
требующего с  них  плату,  и  вызывают  на  помощь  Мефистофеля,  который  в
наказание обращает Робина в обезьяну.
     Такой же эпизодический характер имели, по-видимому, комические сцены  в
немецкой драме XVII века. К сожалению, материал  для  реконструкции  в  этом
случае  крайне  ограничен:  по-видимому,  комическим  сценам  не   придавали
значения и  не  считали  нужным  вносить  в  режиссерские  списки  свободную
импровизацию "комической персоны". Данцигский дневник Шредера излагает  лишь
содержание серьезного действия (1669); афиша саксонских комедиантов (Бремен,
1688)  отмечает  только  одну  комическую  сцену,  в  которой   Пикельхеринг
выступает как неудачливый  кладоискатель  ("Пикельхеринг  пытается  собирать
золото,  но  ему  досаждают  всякие  летающие  волшебные  птицы").  Ульмская
кукольная комедия  сохранила  лишь  группу  сцен  в  начале  пьесы:  монолог
Пикельхеринга, который в поисках службы  нечаянно  попадает  в  дом  Фауста,
приняв его за харчевню, и его комический диалог сперва с Вагнером,  потом  с
самим Фаустом, к которому  он  нанимается  в  услужение.  Мотивы  этих  сцен
традиционны,  но,  можно   думать,   существовали   и   другие,   оставшиеся
незаписанными.
     Единственным  полным  свидетельством   для   XVII   века,   позволяющим
реконструировать место и последовательность  комических  эпизодов,  остается
нидерландская пьеса. Такие эпизоды обычно стоят  здесь  в  начале  акта  или
явления в качестве комической прелюдии к серьезному действию, с которым  они
непосредственно не связаны.
     1.  Первое  появление  Пекеля  (Пикельхеринга)  происходит  в  лесу   и
предшествует сцене заклинания: Пекель ищет службы  и  рассказывает  о  своих
прежних злоключениях (д. II, сц. 8).
     2. Во второй раз Пекель появляется перед сценой договора: он стучится в
дом Фауста, вступает в перебранку с Вагнером,  который  называет  бородатого
слугу "мальчиком",  и  рассказывает  Фаусту,  принимающему  его  на  службу,
различные сомнительные анекдоты о своей "славной" родне  -  мотивы,  которые
получат дальнейшее развитие в импровизациях кукольных комедий.
     3. Перед началом действия IV (сцены 1-6), после возвращения  Фауста  из
Италии, Пекель и его друг Брор Дирк (ср. Дик у Марло в издании  1616  года),
достав магическую книгу Фауста, чертят волшебный круг и готовятся  раздобыть
себе денег. Являются трактирщик Бартель и жена  его  Каат  и  шумно  требуют
уплаты по счету. Пекель толкает их в  заколдованный  круг,  где  они  должны
плясать, подвластные его заклятию, как  и  Вагнер,  а  потом  и  сам  Фауст,
прибежавшие на шум. На выручку им приходит Мефистофель, который после долгих
усилий отнимает у Пекеля волшебную книгу, обещая помочь ему в поисках клада.
     Сцена эта в своей основе восходит к Марло (Робин и Ральф с трактирщиком
и трактирщицей). В дальнейшем она была вытеснена аналогичной по  содержанию,
в которой Гансвурст пародирует заклинания Фауста.
     4.  В  действии  V  развязке  предшествует  сцена,  в  которой  Пекель,
выступает как неудачливый кладоискатель (сц. 3). По совету  Мефистофеля,  он
вешает свой мешок в саду на  ствол  старого  дерева,  но  вместо  ожидаемого
золотого дождя с неба падает огненный дождь, к величайшему отчаянию  Пекеля,
который уже пригласил своего друга Дирка на пирушку  в  трактир.  Поблизости
стоит стол, уставленный яствами; но вино, которым  Пекель  хочет  утешиться,
также обращается в пламя. Проклиная колдовство, Пекель спасается из сада,  в
страхе, что Мефистофель обратит его в  обезьяну,  свинью  или  какого-нибудь
другого зверя.
     Сцена эта заимствована английскими комедиантами, вместе с прологом,  из
названной выше пьесы Деккера (стр. 341). По свидетельству афиш  (1688-1767),
она прочно держалась в театре немецких комедиантов, где  Гансвурст  в  числе
прочих своих ролей, неизменно  выступает  также  "обманутым  кладоискателем"
(Нюрнберг, 1748), с которым Мефистофель "расплачивается  золотым  дождем  из
пылающих  огней"  (Франкфурт,  1767).  Из   кукольных   комедий   только   в
аугсбургсксй сохранился небольшой осколок  этого  эпизода;  в  остальных  он
остался неиспользованным, вероятно в силу технических трудностей постановки.
     С начала XVIII века, как видно из  театральных  афиш  и  из  позднейших
текстов кукольных комедий, партии "комической персоны"  в  "Докторе  Фаусте"
значительно разрастаются по объему и, что еще существеннее, теряют  характер
интерлюдий,  не  связанных  непосредственно   с   развитием   драматического
действия. Социально низкий персонаж народной драмы,  "комический  слуга",  с
чертами  современной  бытовой  обыденности,  отчетливо   противопоставляется
возвышенному и трагическому герою  старинной  народной  легенды,  комическое
действие связывается с действием трагическим, смешное с чудесным и страшным,
снижая и пародируя его шаг за шагом перенесением в бытовой и  реалистический
план.  Крейценах  связывает  эту  переработку  с   творческими   новшествами
знаменитого венского Гансвурста Иосифа  Страницкого  (см.  выше,  стр.  329)
{Creizenach. Versuch, стр. 110 и сл.},  с  широким  влиянием,  которое  имел
организованный им в Вене постоянный театр "у  Каринтских  ворот"  на  труппы
бродячих  немецких  комедиантов,   а   позднее   кукольников,   из   которых
значительная  часть  происходила  из  южной  Германии  (Курц,  Шух,   Тульи,
Гейсельбрехт,  Дрэер).  Поскольку  текст  "Доктора  Фауста"   в   исполнении
Страницкого и его ближайших преемников не сохранился,  это  остается  только
предположением.  Во  всяком  случае  эта  творческая  переработка,   как   и
аналогичные изменения, отмеченные выше в серьезных партиях,  свидетельствует
о проникновении в пьесу элементов  народного  демократического  театра  -  в
отличие от зрелищного и чисто  развлекательного  характера,  который  та  же
пьеса получала под влиянием придворной сцены,  постепенно  утрачивая  всякое
идейное содержание и превращаясь в пантомиму или балет.
     Театральные афиши середины XVIII  века  обычно  перечисляют  комические
номера, в которых, как, например,  в  нюрнбергской  постановке  южнонемецкой
труппы Шульца (1748), Гансвурст "по ходу действия" выступает перед публикой:
"1) неудачливым путешественником; 2) смехотворным  фамулусом;  3)  обманутым
воздухоплавателем; 4) обманывающим фокусником;  5)  неопытным  колдуном;  6)
обманутым кладоискателем; 7) опасливым ночным сторожем".  Репертуар  этот  в
составе сцен частично меняется (ср. афиши  Нейбера,  1738,  Курца,  1767,  и
др.). В наиболее полных текстах  кукольных  комедий  наличествуют  следующие
сцены:
     1.  Первое  появление  Гансвурста  (Касперле)  следует  за  экспозицией
серьезного  действия,  первым  монологом   Фауста   или   сценой   с   двумя
студентами-чернокнижниками. Гансвурст попадает в дом Фауста, приняв  его  за
харчевню. Ему надоело бродяжничать. Рассказ о прежней  службе  -  почему  он
остался без места. Вагнер нанимает Гансвурста себе в помощники.  Разговор  о
жалованье, о служебных обязанностях, о хозяине. Гансвурст не понимает ученых
слов, которые употребляет Вагнер (фамулус, профессор и  т.  п.).  Комическая
перебранка. Разговор Фауста с новым слугой. Гансвурст рассказывает  о  своей
сомнительной родне.
     2. После сцены заклинания следует комическая пародия на нее:  Гансвурст
находит магическую книгу Фауста. Он  малограмотен,  с  трудом  старается  ее
прочесть, садится для этого на нее задом. Узнает магические слова, с помощью
которых можно вызыэать чертей и заставить их  удалиться:  перлик-перлак  или
перлип-перлап! (искаженное итальянское: perli-perla "сюда-туда!").  Сцены  с
чертями, которые грозят  разорвать  Гансвурста,  уговаривают  его  выйти  из
круга, продать свою душу дьяволу и т. п. Гансвурст смеется над ними,  гладит
их черную шерсть, заставляет их по слову "перлик-перлак!" то появляться,  то
исчезать. Это отношение народного героя  к  волшебству  как  к  бескорыстной
потехе противопоставляется корыстному  эгоизму  Фауста,  из-за  которого  он
становится жертвой соблазна.
     3. Сходный контраст - в  следующей  сцене.  Фауст  подписал  договор  с
Мефистофелем и уносится с ним по воздуху в Парму. Гансвурст остался  в  доме
один, Мефистофель предлагает ему отправиться  вслед  за  хозяином  в  то  же
далекое путешествие  под  условием,  если  он  продаст  свою  душу  дьяволу.
Гансвурст отшучивается наивно-мудрыми словами: у него нет души, когда делали
Гансвурста, про душу забыли (или он сделан из  дерева,  души  у  него  нет);
подписать договор он не может, потому что  неграмотен,  а  если  черт  будет
водить его рукой, его засмеют  дети.  Злой  дух  вынужден  перенести  его  к
хозяину без всяких условий, но велит ему никому  не  рассказывать,  кто  его
господин.  Гансвурст  улетает  верхом  на  драконе  ("чертовом  воробье")  с
комическими ужимками и страхами.
     4. В Парму комический герой прилетает  первым  и  неожиданно  падает  с
небес к ногам герцога или одного из его придворных. На вопрос о том. чей  он
слуга, он  по  наивной  болтливости  сразу  выдает  своего  господина,  либо
показывая  кулак  (по-немецки  Faust),  либо  заявляя,  что  ему   запрещено
рассказывать,  что  хозяин  его  -  доктор  Фауст.  Как  ученик  знаменитого
чернокнижника, он должен после этого показать  своим  знатным  покровителям,
что он сам умеет. Плату он берет вперед, но  вместо  того  чтобы  колдовать,
потешается над своим собеседником, угрожая ему мнимыми ужасами,  которые  он
может наколдовать. Появление Фауста кладет конец его комическим проделкам.
     5. После вынужденного бегства  Фауста  из  Пармы  Мефистофель  сообщает
Гансвурсту, что он прогнан со службы за болтливость, и снова уговаривает его
продать ему душу, чтобы вернуться на родину, но под конец он вынужден  опять
согласиться доставить его обратно безвозмездно (либо Гансвурст  возвращается
пешком). Дома Гансвурст становится ночным сторожем.
     6.  Сцена  гибели  Фауста,  как  было  уже  сказано  выше  (стр.  348),
подверглась коренной переделке, и Гансвурст в роли ночного сторожа играет  в
ней ведущую роль. За это время он успел жениться и обзавестись детьми: брань
сварливой жены и крик детей выпроваживают его на ночную службу. В  последнюю
ночь, блуждая по улицам  родного  города,  Фауст  встречает  своего  бывшего
слугу. Гансвурст осыпает его упреками за то, что он связался с чертом, гонит
его в дом, угрожая отвести как бродягу в участок; либо он  требует  от  него
уплаты жалованья, которое Фауст не заплатил ему, когда должен был бежать  из
Пармы. Фауст предлагает ему в уплату свою одежду, но  Гансвурст  разгадывает
коварное  намерение  своего  хозяина:  он  боится,  что  черт,  обознавшись,
захватит не  того,  кого  надо.  Он  выкликает  часы  этой  последней  ночи,
сопровождая их старинной песней ночного сторожа, с комическими добавлениями,
предрекающими гибель Фауста.
     7. За  трагическим  финалом  следует  комический:  когда  черти  унесли
Фауста, они пытаются схватить  и  его  бывшего  слугу.  Но  тот  мужественно
отказывается за ними следовать, так как ничего им не должен (велит  передать
поклон в аду своей бабушке). Довольно обычно такое окончание: черт,  спросив
Гансвурста, откуда он родом, получает ответ (смотря по тому, где  происходит
представление), что он родом из Берлина, Аугсбурга или Страсбурга,  и  черт,
будто бы испуганный таким ответом, заявляет, что с берлинцами  и  т.  п.  он
дела  не  имеет.  Гансвурст  к  удовольствию  зрителей   заканчивает   сцену
соответствующей репликой: "Смотрите, сам черт - и тот боится берлинцев!".
     В некоторых текстах  новейшего  происхождения,  опубликованных  Вольте,
расхрабрившийся Гансвурст, вооружившись дубиной, прогоняет  черта  со  сцены
или избивает его до смерти {Ср.: J. Lewalter und J. Bolte. Drei Puppenspiele
vom Doktor Faust. Zeitschrift des Vereins fur Volkskunde, Jhg. 23, 1913 (II.
Редакция кукольника Зейделя (Neuschonfeld), стр. 141; III,  Редакция  Юлиуса
Кюна (Мюнхен), стр. 146).}. Этот мотив бесстрашия  народного  героя  отметил
Горький в репертуаре аналогичного персонажа кукольного  театра  -  Петрушки,
который побеждает "доктора, попа, полицейского, черта и даже смерть" {Доклад
на Первом всесоюзном съезде советских писателей (см.: М.  Горький.  Собрание
сочинений в 30 томах, т. 27, М., 1953, стр. 305).}.
     Обзор основных эпизодов, серьезных и комических, составляющих  сценарий
"Доктора  Фауста",  не  может,  конечно,  в  кратком  изложении  учесть  все
индивидуальные  различия  отдельных  театральных  текстов,  записанных   или
оставшихся незаписанными. Текучесть этих  текстов,  обусловленная  элементом
творческой импровизации,  вызвала  огромное  разнообразие  вариантов,  столь
характерное для всякой устной народной традиции. Сравнение их между собой  и
с драмой Марло обнаруживает рядом с традицией далеко идущее  новотворчество,
позволяющее рассматривать "Доктора  Фауста"  как  немецкую  народную  драму,
творчески  переработанную  в   процессе   ее   театрального   исполнения   и
существенным образом отличающуюся от своего  первоисточника.  В  отличие  от
эффектных   декоративных   спектаклей,   ориентировавшихся   на   придворную
театральную  моду,  с  тенденцией  к  идейному  опустошению   драматического
содержания, к балету и пантомиме, кукольные комедии, как народный,  массовый
вариант старинного немецкого  театра,  сохранили  в  своих  лучших  образцах
подлинную драматичность пьесы  шекспировского  стиля,  объединяющей  высокий
трагический   пафос   с   веселой   комической   игрой,   в   идеологическом
переосмыслении  и  обобщенной  сценической   технике   немецкого   народного
кукольного представления.

        "8 "

     К середине XVIII века старинная немецкая драма о Фаусте,  несмотря,  на
свою  популярность  у  массового  зрителя  на  подмостках  театра   бродячих
комедиантов, в сущности,  стоит  уже  за  гранью  литературы  в  собственном
смысле; в своей народной форме кукольной комедии она  снова  возвратилась  в
фольклор. Как видно  из  высказываний  Готшеда  (Тексты,  III,  15),  ранние
представители  немецкого  буржуазного  Просвещения   в   своей   борьбе   за
классическую  поэзию  по  французским  образцам  высокомерно  отвергают  эту
литературу для "простонародья" вместе  с  другими  пережитками  национальной
старины,  средневекового   "невежества   и   суеверия"   и   художественного
"варварства", воплощением которого на немецкой театральной  сцене  недавнего
времени  считались  так  называемые   "главные   государственные   действия"
(Hauptund Staatsaktionen).
     Но со второй половины XVIII века  вместе  с  экономическим  подъемом  я
ростом  общественного  самосознания  немецкого   бюргерства   созданная   им
литература выходит  на  путь  самостоятельного  развития,  достигая  в  свой
классический период подлинной национальной самобытности на широкой  народной
основе.  Существенным  для  общих  тенденций  этого  развития,  обозначенных
именами   Лессинга,   Гердера,   молодого   Гете,   становится    творческое
использование,  с  одной  стороны,  живой  народной   поэзии,   современного
национального фольклора, с другой стороны,  национальной  старины.  традиций
немецкой бюргерской литературы XVI-начала XVII  века,  временно  отодвинутых
господством "классических", иноземных, главным образом французских,  вкусов,
чуждых немецкому бюргерству и по своей социальной природе. Легенда о Фаусте,
прочно  связанная  по  своему  происхождению  с  XVI   веком   и   творчески
переоформленная в XVII веке в духе народного театрального искусства,  входит
в классическую немецкую литературу XVIII века  под  знаком  обеих  указанных
тенденций как наиболее яркое воплощение ее национального своеобразия.
     К народной драме о Фаусте первым обратился Лессинг,  выступая  в  своей
борьбе за национальные пути развития немецкой драмы против  пропагандируемой
Готшедом доктрины французского  придворного  классицизма.  Свои  взгляды  по
этому вопросу Лессинг впервые изложил в 1759  году  в  "Письмах  о  новейшей
литературе" ("Briefe die neueste Literatur betreffend") - в  известном  17-м
"литературном письме"  (Текс