у содержанию английская книга не имеет, кроме названия,  ничего
общего с немецким народным романом о Вагнере, изданным на год раньше, в 1593
году. Это самостоятельное, довольно беспомощное "продолжение" народной книги
о Фаусте, не связанное с традиционным легендарным  материалом  и  откровенно
спекулирующее на популярности  имени  знаменитого  кудесника.  После  смерти
Фауста Вагнер с помощью колдовских книг вызывает из ада дух своего  учителя,
который является ему в обществе адских демонов. В дальнейшем Фауст  является
Вагнеру еще несколько раз; он принимает также участие в попойке  голландских
студентов. Австрийский эрцгерцог, прослышав об искусстве ученика знаменитого
Фауста, посылает за ним послов в Виттенберг. По этому случаю  Вагнер,  чтобы
показать свое мастерство в магии, тешит их и собравшихся в большом числе  на
площади виттенбергских граждан невиданным зрелищем: на небесах разыгрывается
немая театральная сцена, показывающая гибель  Фауста  и  торжество  Люцифера
(может быть, отголосок лондонских театральных представлений). Затем вместе с
послами Вагнер приезжает в Вену и принимает участие в войне против турецкого
султана, осадившего австрийскую столицу. С помощью  колдовства  он  вызывает
трех адских витязей -  Инфелиго,  Мамри  и  Симионте,  под  масками  которых
скрываются Фауст, Мефистофель  и  демод  Акеркон  (т.  е.  Ауэрхан,  спутник
Вагнера в немецком романе). С их помощью после ряда  эпизодов  батального  и
грубо комического характера христианское войско побеждает неверных.
     Таким  образом,  английский  роман  о  Вагнере  сохраняет  от  народной
традиции лишь популярные имена героев  и  общие  предпосылки  самостоятельно
разработанного фантастического сюжета.
     После закрытия лондонских  театров  на  продолжительное  время  в  годы
пуританской революции реставрация снова вернула Фауста на английскую  сцену.
Лондонский житель, секретарь  адмиралтейства  Самуэль  Пипе  (Samuel  Pepis)
сообщает в своем дневнике 26 мая 1662 года, что он "смотрел доктора Фауста в
Красном быке (The Red Bull), но в таком жалком и бедном виде, что нам  тошно
было глядеть". 28 сентября 1675  года  труппа  герцога  Йоркского  исполняла
"Фауста", по-видимому, в присутствии короля Карла II. Но свидетельства  этих
лет и более поздние носят уже печать новых, классических  вкусов,  пришедших
из Франции и мало благоприятных для театрального "варварства" Шекспира и его
современников, менее всего для  "комедии"  Марло  о  докторе  Фаусте  "с  ее
чертовщиной", которая в свое время "наделала столько шума" и  "тешила  вкусы
грубой публики" (William Winstanley, 1687) {См.: J. Bakeless. 1. с., vol. I,
стр. 301-303.- См.  также  отзыв  Эдуарда  Филипса,  зятя  Мильтона,  в  его
"Theatrum Poetarum", 1675 (Tille, Э 123,  стр.  224).}.  С  другой  стороны,
вопреки  этим  строгим  требованиям  к  драматическому   искусству   публика
лондонских театров по-прежнему отдавала предпочтение трагическим и эффектным
театральным зрелищам и грубой  импровизации  клоунад.  С  этим  связана  все
большая вульгаризация текста Марло, выступающая уже в издании 1663 года,  но
особенно заметная в театральной переработке известного  в  то  время  актера
Моунтфорта, с характерным  заглавием  "Жизнь  и  смерть  доктора  Фауста,  с
проказами Арлекина и Скарамуча" ("The Liffe and  Death  of  Doctor  Faustus,
with the Humours of Harlequin and Scaramouch", as acted at the Theaters.  By
Mr. Mountfort). Пьеса в этом виде ставилась в Театре королевы с 1684 по 1688
год, потом в театре в Линкольн Инн-Филдз  (Lincoln's  Inn  Fields);  впервые
была напечатана в 1697 году {J.  Вakeless,  I.  f.,  vol.,  I,  стр.  302  и
библиогр. vol. II, стр. 351. Перепечатано: H. Francke. Englische Sprach- und
Literaturdenkmal, Э 3. Heilbronn, 1863. В Ленинградской Публичной библиотеке
им. Салтыкова-Щедрина сохранилось издание 1735 года.} и потом переиздавалась
несколько раз. Текст Марло в "фарсе" Моунтфорта сильно  сокращен  и  большей
частью пересказан прозой. Устранены при этом  высокий  идеологический  пафос
трагедии и весь ее поэтический колорит. Комические сцены выступают на первый
план. Актеры импровизованной комедии Арлекин  и  Скарамуччо  заменили  собой
старомодных деревенских парней Робина и Ральфа.
     В первой трети  XVIII  века  "Фауст"  продолжал  привлекать  лондонскую
театральную публику в двух новых формах: как пьеса кукольного театра  и  как
пантомима {См.: Arthur Diebler.  Faust-  und  Wagnerpantomimen  in  England.
Anglia, 1884, Bd. VII,  стр.  341-354.}.  Народный  кукольный  театр  Поуэла
(Powel), с главным комическим  героем  Панчем  (Punch),  на  площади  против
собора св. Павла, пользовавшийся  огромным  успехом  в  1705-1720  годах,  в
особенности благодаря своей острой  политической  сатире,  имел  "Фауста"  в
постоянном  составе  своего  репертуара.  Популярность  этого  представления
запечатлел художник Хогарт в  гравюре  1723  года  "Фауст  -  здесь!"  ("Dr.
Faustus is Here") {Описание см.: Tille, Э  368,  стр.  983-984.}.  С  другой
стороны, большие театры Дрюри-Лейн  и  Ковент-Гарден  конкурировали  друг  с
другом в постановке пантомимы "Арлекин - доктор Фауст",  сочиненной  актером
Джоном Термондом ("Harlequin Dr. Faustus", composed by John Thurmond,  1724)
{Издание 2-е - 1727 год. В анонимной немецкой брошюре  "ober  die  Leipziger
Buhne" (1770) упоминается 9-е  издание,  по-видимому,  этой  пантомимы  (или
пьесы Моунтфорта)  под  заглавием:  A  dramatic  Entertainment,  call'd  The
Necromances, or Harlequin Doctor Faustus, as performed at the Theatre  Royal
in Lincolln s Inn-Fields, the ninth Edition. London, 1768.  -  См.:  Тексты.
III, 356.},  который  был  также  автором  другой  аналогичной  пантомимы  -
"Скупой, или Вагнер и Аберикок" ("The Miser,  or  Wagner  and  Abencock",  a
grotesque Entertainment, composed by John Thurmond, 1727).  В  обеих  пьесах
арлекин (т. е. актер, играющий арлекина) исполняет роль главного  героя,  но
традиционны лишь имена главных действующих лиц (Abericock -  английское  имя
Ауэрхана, спутника Вагнера); приключения героев, кроме  завязки  и  развязки
"Фауста", сочинены Термондом и не имеют почти  ничего  общего  ни  с  драмой
Марло, ни с народным романом.
     Об успехе пантомимы о Фаусте у лондонской публики с возмущением говорит
Поп, поэт-просветитель и классицист, в своей стихотворной сатире  "Дунсиада"
("Книга глупцов", 1727) {Alexander Pope. The  Dunciad.  III,  341-354.}.  Он
перечисляет сценические эффекты постановки: одетый в черное колдун, крылатая
книга, летящая  ему  прямо  в  руки,  огненные  драконы,  рогатые  демоны  и
великаны, небо, нисходящее на землю, и зияющая преисподняя, музыка и пляски,
битвы, "ярость и веселье" и в заключение -  всепожирающее  пламя  пожара.  В
примечании к этим стихам в позднейших изданиях (1729  и  сл.)  Поп  отмечает
необыкновенный успех пьесы  в  течение  нескольких  театральных  сезонов  на
подмостках двух крупнейших лондонских театров, стремившихся  превзойти  друг
друга: люди самого высокого звания, по его словам, ходили на двадцатое и  на
тридцатое представления.
     С середины  XVIII  века  дальнейшие  известия  об  английском  "Фаусте"
прекращаются:  литература  буржуазного  Просвещения  не   благоприятствовала
подобным темам, а народных корней сказание о Фаусте в Англии, в  отличие  от
Германии, не имело.

        "6 "

     Трагедия Марло о  Фаусте  вернулась  в  Германию,  на  родину  народной
легенды и народной книги, в репертуаре английских театральных трупп, которые
с  1580-х  годов,  в  поисках  заработка,  отправляются  гастролировать   на
континент и с этого времени неоднократно посещают  Германию.  Первые  труппы
"английских комедиантов" состояли преимущественно из музыкантов, акробатов и
клоунов, но уже  в  1592  году  в  Германии  появляется  английская  труппа,
которая, помимо этих специальностей, "играет комедии,  трагедии  и  истории"
(т. е. исторические драмы) {Creizenach. Schauspiel, стр. V.}.  Антрепренером
этой труппы был актер Роберт Броун; труппа его  выступала  в  этом  году  на
ярмарке во Франкфурте-на-Майне, потом в разное  время  в  Кельне  Нюрнберге,
Аугсбурге, Штутгарте, Мюнхене, играла при дворе в Касселе,  появлялась  и  в
менее крупных городах, как Нердлинген или Мемминген в Швабии. Несколько  раз
Броун возвращался в Англию, причем состав его труппы менялся. В 1607 году он
окончательно  вернулся  на  родину;  с  этого  времени  принципалом   труппы
становится Джон Грин (до 1626 года). Этот последний исколесил  всю  Германию
от  северных  городов  (Данциг,  Эльбинг)  до  Баварии  и  Австрии,  где  он
гастролировал  при  дворе   эрцгерцога   Фердинанда   (будущего   императора
Фердинанда II) - в Граце и Пассау; труппа Грина выступала также в Дрездене и
Праге, в Варшаве и Копенгагене. Упоминаются в те же  годы  и  другие,  менее
известные труппы "английских комедиантов" {Flеmming,  стр.  50  и  сл.}.  Их
широкий и длительный успех в Германии и в других государствах средней Европы
объясняется отсутствием собственных профессиональных театров  и  отсутствием
или,   точнее,   архаическим,   средневековым    состоянием    национального
драматического репертуара - результатом  общей  экономической  и  культурной
отсталости по сравнению с елизаветинской Англией.
     Репертуар  английских  комедиантов  определялся  тогдашними   новинками
лондонской сцены, весьма многочисленными и разнообразными {См.:  Crеizenасh.
Schauspiele, стр. XXVII и сл.}. Ставились пьесы предшественников Шекспира  -
Пиля, Кида, Грина, Марло, ряд пьес самого Шекспира, позднее  -  произведения
его младших современников: Деккера, Хейвуда, Чапмана, Массенджера, Марстона,
Бомонта и Флетчера, Форда, а  также  других  английских  драматургов,  менее
известных или даже  совсем  неизвестных.  Из  них  наименее  популярны  были
"истории", т. е. исторические драмы типа "хроник" Шекспира: тесно  связанные
с  прошлым  Англии,  они  не  могли  представлять   особого   интереса   для
иностранного зрителя. Из комедий отпадали  реалистические  и  бытовые,  мало
понятные на чужом языке; успехом пользовались сюжеты фарсовые либо волшебные
и фантастические  (типа  "Сна  в  летнюю  ночь"  Шекспира).  Но  чаще  всего
исполнялись трагедии, в  особенности  так  называемые  "кровавые  трагедии",
столь обычные на шекспировской сцене, нередко прикрепленные  к  историческим
или легендарным именам прошлого, но псевдоисторические по своему  содержанию
(вроде "Испанской трагедии" Кида или "Тита Андроника" Шекспира, к которым по
характеру сюжета примыкают и такие произведения, как  "Гамлет"  или  "Король
Лир"). Нагромождение внешне эффектных драматических  ситуаций,  максимальная
экспрессивность декламации и мимики, над которыми потешался Гамлет  Шекспира
в своих наставлениях актерам, были  необходимы,  чтобы  сделать  театральное
зрелище эффективным и  доходчивым  для  зрителей,  не  владевших  английским
языком. В этом направлении идет переработка театральных  текстов  английских
драм, их вульгаризация, в особенности в прозаических переложениях для  сцены
и в позднейших немецких переводах. Пьесы эти породили в Германии театральный
жанр, характерный для репертуара  немецких  странствующих  актеров,  который
позднее получил название  "главных  государственных  действий"  (Haupt-  und
Staatsaktionen) и просуществовал как  единственный  вид  "высокой  трагедии"
вплоть до эпохи буржуазного Просвещения XVIII века и победы на сцене  сперва
французских классических вкусов (Готшед), потом немецкой бюргерской трагедии
(Лессинг).
     Характерным для английского театра времен Шекспира было, как  известно,
смешение трагического и комического. Представителями комического в  трагедии
были социально низшие персонажи (как слуги Ральф и Робин в  трагедии  Марло)
или профессиональный комический актер, выступавший в роли шута  (clown)  или
"дурака" (fool). Чередование пафоса и буффонады получает дальнейшее развитие
и  в  театре   английских   комедиантов   в   Германии,   где   роль   шута,
импровизирующего   свою   комическую   партию,    становится    все    более
самостоятельной, в особенности с переходом  английского  репертуара  в  руки
немецких актеров. Эта "комическая персона" (lustige Person), продолжавшая  в
немецком  театре  национальные   традиции   "фастнахтшпилей"   ("масленичных
представлений") XVI века,  пользовалась  особой  популярностью  у  массового
зрителя, посещавшего спектакли бродячих комедиантов. В XVII веке  комический
актер   сперва   носил   прозвище   Пикельхеринг   (вероятно,   голландского
происхождения, буквально - "маринованная селедка") и одновременно -  другое,
национально немецкое, в  дальнейшем  возобладавшее  -  Гансвурст  (т.  е.  -
"Ганс-колбаса"). В XVIII веке под воздействием итальянского импровизованного
театра он нередко называется Арлекином и носит его пестрый клетчатый костюм;
французское прозвище  комического  слуги  -  Криспин  -  встречается  только
однажды в афише труппы Курца (1767). К концу XVIII века венский комик Ларош,
продолжающий традиции  Страницкого,  дает  ему  местное  простонародное  имя
Каспар,  в  уменьшительной  форме   Касперле   (в   австрийском   диалектном
произношении Кашперле)  {Creizenach.  Versuch,  стр.  135.  -  E.  Devrient.
Geschichte der deutschen Schauspielkunst, Bd. III, 1848, стр.  143-146.}.  В
кукольных комедиях это имя в XIX веке возобладало  под  влиянием  популярных
южнонемецких кукольников (Курц, Гейсельбрехт,  Шютц  и  др.).  Первоначально
английские комедианты  играли  на  своем  языке  и  обходились  собственными
актерскими силами, пользуясь в случае  необходимости  любителями  из  немцев
только в качестве статистов. В дальнейшем в  английских  труппах  появляются
немцы-актеры, прежде всего, по-видимому, в роли "комической персоны", задача
которой состояла в том, чтобы потешать зрителей  импровизованной  буффонадой
на их родном языке. Так, английская труппа, игравшая в ноябре  1599  года  в
Мюнхене, исполняла "комедии" на английском  языке,  но  она  имела  в  своем
составе также "шута-потешника" (einen Schalksnarren), который,  по  рассказу
современника, "отпускал всякие шутки  на  немецком  языке,  чтобы  увеселять
зрителей в промежутках между действиями, когда актеры уходили переодеваться"
{Сreizenасh, Schauspiele, стр. XXVI.}. Такой актер, разумеется, был свободен
в своих  импровизациях  и  мог  широко  использовать  национальную  традицию
немецкого юмора. В 1605 году во Франкфурте уже выступает театральная труппа.
исполняющая "комедии я трагедии на верхненемецком языке". Известный печатный
сборник  "Английских  комедий  и  трагедий"  1620  года  (изд.  2-е,  1624),
представляющий главный источник сведений о репертуаре странствующих  актеров
в начале XVII века, как и другие рукописи и  печатные  издания  этого  рода,
содержит немецкие  сценические  обработки  английских  пьес.  Авторами  этих
обработок были, по-видимому,  сами  актеры  или  люди,  близкие  театральной
практике, среди которых и в Германии того времени было  немало  выходцев  из
бюргерской  среды,  получивших  начатки  университетского  образования,  так
называемых "странствующих школяров", променявших подобно Марло и многим  его
английским  товарищам  по   профессии   академическую   карьеру   на   более
привлекательное для них актерское ремесло.
     В течение некоторого времени немецкие труппы  еще  продолжают  называть
себя "английскими комедиантами", пользуясь  этим  популярным  названием  для
целей театральной рекламы, но, в сущности, оно указывает скорее на  жанровый
состав репертуара, чем на язык пьес или на  национальность  исполнителей.  В
дальнейшем  и  это  название   отпадает.   Актеры   называют   себя   теперь
"верхненемецкими комедиантами"  (hochdeutsche  Komodianten)-  в  отличие  от
"нидерландских" (голландских). Последние также вели  свое  происхождение  от
английских комедиантов, неоднократно гастролировавших  и  в  Нидерландах,  и
пользовались большим успехом в северной Германии, где население говорило  на
нижненемецких диалектах, близких голландскому языку.
     Труппы странствующих немецких комедиантов состояли  из  10-18  актеров,
часто с собственным маленьким оркестром.  Во  главе  труппы  стоял  директор
(антрепренер или принципал), являвшийся одновременно режиссером  и  актером,
очень часто - исполнителем наиболее популярной  роли  "комической  персоны".
Они давали представления в городах: во время больших ярмарок  -  весенней  и
осенней - во Франкфурте-на-Майне и в Лейпциге, на второй или третьей  неделе
после пасхи - в Кельне, летом - преимущественно в Страсбурге и в  Швабии,  и
т. д. Представления эти устраивались в общественных зданиях  -  в  городской
ратуше, в домах купеческих гильдий и ремесленных цехов - или в гостиницах  и
трактирах   города.   Декорации    и    театральные    реквизиты,    вначале
немногочисленные, как в английском театре времен  Шекспира,  перевозились  в
больших фургонах, в  которых  вместе  с  багажом  помещалась  и  театральная
труппа. В зависимости от разнообразия  репертуара  и  от  успеха  у  публики
труппа оставалась на месте недели две,  позднее,  в  XVII  веке,  растягивая
иногда свои гастроли в больших  городах  до  4-5  недель.  На  зимнее  время
бродячие комедианты  старались  осесть  под  покровительством  какого-нибудь
княжеского двора. Когда им действительно удавалось временно  зачислиться  на
службу в качестве "придворной" труппы, они прибавляли  себе  соответствующий
громкий титул: комедианты такого-то двора.
     Этим определяется наличие двух  взаимодействующих  и  перекрещивающихся
тенденций в развитии театра немецких комедиантов и,  в  частности,  драмы  о
Фаусте. С одной стороны, требования  и  технические  возможности  придворной
сцены    способствовали    развитию    зрелищно-развлекательных    элементов
театрального  представления:  декораций,  костюмов,   театральных   "машин",
всевозможных  эффектных  "полетов"  и  "превращений",  пантомимы,  балетного
дивертисмента - в ущерб идейному содержанию пьесы, в соответствии  с  модным
направлением пышных итальянских оперно-балетных спектаклей, утвердившихся  к
середине XVII века в немецком придворном театре.  С  другой  стороны,  вкусы
массового городского зрителя содействовали широкому проникновению в чудесное
зрелище драматизованной старинной  легенды  элементов  бытового  реализма  и
живого народного юмора,  воплощенного  в  особенности  в  роли  "комического
персонажа", который подобно хору античной трагедии отражает высокое действие
пьесы в оценке народного разума или народного здравого смысла. Этот народный
элемент  выступает  особенно  отчетливо  в  кукольных  комедиях  о   Фаусте,
рассчитанных почти исключительно на массового зрителя.
     Среди первых  верхненемецких  трупп,  перенявших  репертуар  английских
комедиантов {См.: Flemming, стр.  57  и  сл.},  более  широкой  известностью
пользовались труппы антрепренеров Ганса Шиллинга,  числившегося  одно  время
"привилегированным саксонским  комедиантом"  (1651),  Михаэля  Даниэля  Троя
(Michael Daniel Treu, 1634-1708), который в 1669 году состоял на службе  при
мюнхенском дворе, и в особенности Карла  Андреаса  Паульсена  (Karl  Andreas
Paulsen), уроженца Гамбурга (р. 1620), игравшего преимущественно в  северной
и средней Германии. Трои и Паульсен к пьесам старого английского  репертуара
добавляют переработки модных  в  то  время  итальянских  и  испанских  пьес.
Преемником Паульсена в качестве принципала его труппы явился с 1678 года его
зять магистр Иоганн Фельтен (1649-1672), актер с академическим  образованием
и литературными  вкусами,  включивший  в  свой  репертуар  ряд  прозаических
переделок французских классических пьес Корнеля и Мольера. Труппа Фельтена с
1685 по 1690 год находилась на службе саксонского  двора,  получила  в  свое
распоряжение придворный театр в Дрездене с его декорациями  и  "машинами"  и