гда  Дж. Клерк Максвелл  перевел  идеи
своего   учителя   на  язык  математики,  научная  мысль  стала  изобиловать
подоб­ными  основополагающими образами.  Начатое им  иссле­дование среды как
поля действия электричества  и  сре­доточия межмолекулярных связей  остается
важнейшим занятием современной  физики. Все большая  точность, требуемая для
выражения различных форм энергии, стремление видеть, а  также то, что  можно
назвать  фа­натическим  культом  кинетики, вызвали к  жизни  гипоте­тические
конструкции, представляющие огромный логи­ческий и  психологический интерес.
У лорда  Келвина, в частности, столь сильна потребность  выражать тончай­шие
естественные операции посредством мыслимой  свя­зи, разработанной до  полной
возможности  материали­зоваться,  что в  его глазах всякое объяснение должно
приводить  к  какой-то   механической  модели.  Такой  ум  ставит  на  место
инертного, застывшего и устарелого атома Босковича  и  физиков  начала этого
века окутанный тканью эфира  механизм, уже сам по себе необычай­но сложный и
вырастающий  в  конструкцию   достаточно  совершенную,  чтобы  удовлетворять
разнообразнейшим  условиям, которые  она  призвана  выполнить.  Ум  этот без
всякого усилия переходит от архитектуры кристалла к архитектуре каменной или
железной;  в  виадуках, в  сим­метриях  балок  и  распорок  он  обнаруживает
аналогию  с  симметрией сил  упругости,  выявляемой в  гипсе  и  квар­це при
сжатии, раскалывании  или  же  -- иным  обра­зом -- при прохождении световой
волны 25.

     * Дж. Клерк Максвелл.


     Люди  эти, нам кажется, прозревали описанные здесь  методы;  и  мы даже
позволяем себе распространить эти методы за пределы физики; мы полагаем, что
не  было  бы ни безрассудно, ни  совершенно  невозможно  попы­таться вывести
формулу непрерывности мыслительных  операций  Леонардо  да Винчи или  любого
другого  интел­лекта,  обозначенного  анализом  условий,  которые  надле­жит
выполнить... 26.



     40*


     Художники  и любители искусства,  которые перели­стывали  эти страницы,
надеясь найти в  них  кое-что из впечатлений,  полученных в Лувре, Флоренции
или  Ми­лане, должны будут простить мне  свое  разочарование.  Мне  кажется,
однако, что,  вопреки внешнему  впечатле­нию,  я  не слишком  удалился от их
излюбленной темы. Более  того, я  полагаю, что наметил здесь первостепен­ную
для них проблему композиции. Я,  без сомнения,  удивлю многих,  сказав,  что
различные  трудности,  свя­занные  с  достижением  художественного  эффекта,
рас­сматриваются  и  решаются  обыкновенно с  помощью  по­разительно  темных
понятий и терминов, порождающих  тысячи недоразумений. Немало  людей  отдает
долгие  го­ды  попыткам  заново  переосмыслить  понятия  красоты,  жизни или
непостижимости. Между тем десяти минут простой  самососредоточенности должно
оказаться до­статочно,  чтобы разделаться с этими idola specus * и при­знать
несостоятельность сочетания  абстрактного  --  всег­да бессодержательного --
термина с образом, всегда и всецело личным. Точно так же отчаяние художников
рождается чаще  всего из трудности или невозможности передать  средствами их
искусства образ, который, как кажется им, обесцвечивается и  тускнеет, когда
они  облекают его в слова, кладут на полотно  или нотный стан. Еще несколько
сознательных  минут  может  уйти  на  кон­статацию  иллюзорности  стремления
перенести   в   чужую  душу  собственные   фантазии.  Намерение  это   почти
не­постижимо. То, что именуют реализацией, есть, в сущности,  вопрос отдачи;
сюда  совершенно  не входит лич­ное чувство, то есть  смысл, который  всякий
автор вкла­дывает в свой материал, -- все здесь сводится к харак­теру  этого
материала  и восприятию  публики.  Эдгар  По,  который  в  этом  неспокойном
литературном веке был са­мой молнией на фоне общего хаоса и поэтических бурь
(его  анализ, подобно анализам Леонардо,  венчает подчас загадочная улыбка),
основываясь  на  психологии  и  на  возможностях эффектов,  точно  рассчитал
реакцию свое­го читателя 27. При  таком подходе  всякое  смещение
эле­ментов, произведенное с  тем, чтобы его заметили и оце­нили, зависит  от
ряда   общих  законов  и  от  частного,  за­ранее  рассчитанного  восприятия
определенной  катего­рии  умов,  которой  оно  непосредственно   адресовано;
тво­рение  искусства  становится,  таким  образом,  механиз­мом,  призванным
порождать   и   комбинировать  индивиду­альные  порождения  этих   умов.   Я
предчувствую негодо­вание, которое может вызвать эта мысль, совсем лишен­ная
привычной  возвышенности;  но  само   это  негодование  послужит  прекрасным
свидетельством в пользу выдви­нутой здесь идеи, без того, впрочем, чтобы она
имела хоть что-либо общее с произведением искусства.

     *  Букв.: идолы  пещеры (латин.  ) --  выражение,  заимствован­ное у Р.
Бэкона (прим. перев. ).


     Я  вижу,  как  Леонардо да  Винчи углубляет  эту ме­ханику, которую  он
называл  раем  наук,  с той  же  при­родной энергией,  какую он вкладывал  в
создание чис­тых, подернутых дымкой лиц. И  та же светящаяся про­тяженность,
с ее послушными мыслимыми сущностями, служит ему местом поисков, застывающих
в форме  отдельных творений.  Сам  он не делал различия  между  этими  двумя
страстями:  на последней странице тонкой  тетради, заполненной  его  тайными
письменами и дерз­кими  выкладками,  в  которых нащупывает пути его лю­бимое
детище --  воздухоплавание, он восклицает, -- и эта неукротимая убежденность
обрушивается,  как  молния,  на  незавершенность  его  трудов,  озаряет  его
терпение  и все преграды  вспышкой  высшего  ясновидения:  "Взоб­равшись  на
исполинского  лебедя, большая птица  отпра­вится в первый  полет  и наполнит
весь мир изумлением, и  наполнит молвой о себе  все писания, -- вечная хвала
родившему ее гнезду!" -- "Piglierа il primo volo il grande uccello sopra del
dosso del suo magnio  cecero  e empiendo l'universo di stupore,  empiendo di
sua fama tutte le scrit­ture e grogria eterna al nido dove nacque".

     Примечания *

     * Заметки на полях П. Валери (см. Комментарий).


     1* Я написал бы теперь этот  первый раздел совершенно иначе;
но я сохранил бы его суть и его назначение. Ибо он должен привести к мысли о
принципиальной допусти­мости подобной работы, что значит к мысли о состоянии
и средст­вах разума в его попытке вообразить некий разум.
     2*  По  существу, я назвал человеком и  Леонардо  то,  в чем
усматривал в ту пору могущество разума.
     3*   Универсум,    Мироздание   означают    здесь,   скорее,
универсаль­ность.  Я хотел сослаться не на мифическое Единое (которое  слово
"универсум"   обычно    подразумевает)   1,   но    на   сознание
принадлеж­ности   всякой   вещи  к   некоей   системе,  содержащей   в  себе
(гипотети­чески) все необходимое, чтобы всякую вещь обозначить...
     4* Автор, составляющий биографию, может попытаться вжиться в
своего героя  либо его построить. Это  -- две взаимоисключающих возможности.
Вжиться значит облечься в неполноту. Жизнь в этом смысле вся складывается из
анекдотов, деталей, мгновений.
     Построение  же,  напротив,  предполагает  априорность  условий не­коего
существования, которое могло бы стать -- совершенно иным.
     5*   Эффекты  произведения   никогда   не  бывают   простыми
след­ствиями  условий его возникновения. Напротив, можно сказать, что тайная
цель  произведения  заключается в том, чтобы внушить мысль  о стихийном  его
возникновении, которое столь же неправдоподобно, сколь и несбыточно.
     6*   Возможно   ли,  создавая  нечто,  избежать  заблуждения
относи­тельно  характера  создаваемой  вещи?..  Целью художника является  не
столько само произведение, сколько возможный отклик на него, который никогда
не бывает прямым результатом того, что оно есть 2.
     7* Основное различие  наук и искусств заключается в том, что
первые  должны стремиться  к точным  и  максимально  вероятным ре­зультатам,
тогда  как последние могут  рассчитывать  лишь  на  резуль­таты, вероятность
которых непредсказуема.
     8*  Между  способом   образования   и   продуктом  возникает
проти­воречие.
     9* Термин  "связность" здесь совершенно неуместен. Насколько
я помню, я не сумел подыскать более точное слово.
     Я хотел сказать: между явлениями,  которые мы  не способны включить или
перенести в систему совокупности наших действий.
     Что значит: в систему наших возможностей.
     10*   Это   наблюдение  (перехода  к   пределу   психической
непрерыв­ности) заслуживало бы более подробного анализа.
     Оно должно предполагать  исследование  природы времени,  -- того, что я
иногда  называю   давлением   времени,   --  роли   внешних   обстоятельств,
сознательного выбора определенных порогов.
     Мы  сталкиваемся  здесь с  чрезвычайно  тонкой  механикой  внут­реннего
бытия, в которой различные отрезки времени играют важ­нейшую роль, вмещаются
один в другом и т. д.
     11* Мне кажется, что секрет этой  логики  или математической
индукции заключается в своего  рода сознании  независимости опера­ции от  ее
материала.
     12* Таков главный порок философии.
     Она -- явление личностное, но быть таковой отказывается.
     Она хочет составить, подобно науке, некий движимый капитал, который мог
бы  постепенно  возрастать.  Отсюда  системы,  притязаю­щие  на  безличность
3.
     13* Польза художников.
     Сохранение чувственной утонченности и подвижности.
     Современный  художник   вынужден  отдавать  две  трети  своего  времени
попыткам увидеть видимое, а главное, не видеть невиди­мого.
     Философы весьма  часто  должны расплачиваться  за ошибочность  действия
противоположного.
     14* Всякое произведение должно убеждать  нас, что мы  еще не
видели того, что мы видим.
     15* To есть: способности видеть больше вещей, чем их знаешь.
     Таково наивно выраженное, но привычное для автора сомнение относительно
истинной ценности или истинной роли слов.
     Слова (обиходного языка) отнюдь не созданы для логики.
     В  постоянстве  и  универсальности  их  значений  никогда  нельзя  быть
уверенным.
     16* Юношеская попытка представить "универсум" личности.
     "Я"  и  его Универсум,  при  допущении, что эти  мифы небеспо­лезны, --
должны  связываться в  любой системе  теми  же отношения­ми, какими  связаны
сетчатка и источник света.
     17  Диспропорция  выступает с  необходимостью;  сознание, по
природе своей, неустойчиво.
     18* Это -- интуиции в самом точном и этимологическом  смысле
слова.
     Данный образ может являться предвидением по отношению к другому образу.
     19*  Устойчивость ощущений как  фактор  решающий. Существует
некая симметрия между двумя этими превращения­ми, противоположными  по своей
направленности.
     Опространствованию  временной  непрерывности  соответствует  то, что  я
некогда именовал хронолизом пространства.
     20* Вот что могли бы мы увидеть на известном уровне, если бы
на этом уровне  еще сохранялись свет и сетчатка. Но видеть предме­ты  мы уже
не могли  бы.  Следовательно,  функция  разума  сводится здесь  к  сочетанию
несовместимых порядков величин или свойств, взаимоисключающих аккомодаций...
     21* Все та же сила диспропорции.
     22* Снова диспропорция.
     Переход от "меньше" к "больше" стихиен. Переход от "больше" к  "меньше"
сознателен,   редкостей;  это  --  усилие  наперекор  привыч­ке   и  мнимому
пониманию.
     23*  Если  бы  все  было   упорядочено  или  же,   наоборот,
беспоря­дочно, мысли не стало бы, ибо мысль есть  не что  иное, как попыт­ка
перейти от беспорядка  к порядку; ей необходимы  поэтому слу­чаи  первого  и
образцы последнего.
     24*   Все  изолированное,   единичное,   индивидуальное   не
поддается  объяснению; иначе говоря,  оно может  быть выражено  только через
себя самое.
     Непреодолимые трудности простейших чисел.
     25* Наиболее доступна воображению -- хотя  ее крайне  трудно
определить.
     Весь  этот фрагмент  представляет  собой незрелую  и весьма  не­уклюжую
попытку описания простейших  интуиции, которым подчас удается связать в одно
целое мир образов и систему понятий.
     26*  Теперь -- в  1930 году -- наступает  момент, когда  эти
проб­лемы становятся безотлагательными.  В  1894 году я  весьма прибли­женно
выразил это нынешнее состояние, когда  мы вынуждены отка­заться  от  всякого
образного -- и даже мыслимого -- толкования.
     27* Одним  словом,  происходит своего  рода приспособление к
разнообразию, множественности и изменчивости фактов.
     28*   Это   удивительным  образом  подтверждается   сегодня,
три­дцать шесть лет спустя, -- в 1930 году.
     Теоретическая   физика,  самая  бесстрашная   и   самая   углублен­ная,
принуждена  была  отказаться  от  образов,  от  зрительных  и  дви­гательных
уподоблений:  чтобы суметь  охватить свое необъятное  царство, чтобы связать
воедино законы и обусловить их местом. временем и движением наблюдателя, она
должна руководствовать­ся единственно аналогией формул 4.
     29* Подобные наброски чрезвычайно многочисленны в рукопи­сях
Леонардо. Мы  видим в них, как его точное  воображение рисует то, что в наши
дни фотография сделала зримым.
     30* Тем  самым работа его  мысли  включается  в многовековое
переосмысление  понятия  пространства,  которое  из  пустого  вместили­ща  и
изотропного  объема  постепенно  превратилось  в  систему,  неот­делимую  от
заключенного в нем вещества -- и от времени.
     31*  Я написал бы теперь, что  число  возможных  для  данной
лич­ности употреблений того или иного слова  более важно, нежели ко­личество
слов, которыми эта личность располагает.
     Ср.: Расин, В. Гюго.
     32* Дидро в этом ряду чужой.
     Все,   что  связывало  его  с  философией,  --  это  легкость,  которая
необходима философам и которой, нужно добавить, многие из них лишены.
     33*  Эта независимость есть основа формального поиска. Но на
следующем  этапе   художник   пытается   восстановить  особенность   и  даже
единичность, которые он сначала не принимал во внимание.
     34* Инстинкт  есть побуждение, чья причина и  цель удалены в
бесконечность, -- если  допустить, что причина  и  цель  в этом случае нечто
значат.
     35* Речь идет здесь  отнюдь не об однородности в техническом
значении этого термина. Я хотел лишь сказать, что самые различ­ные свойства,
поскольку они выражены  в  неких величинах, суще­ственны  для расчета  и  на
время расчета только как числа.
     Так, художник в  процессе работы видит в предметах цвета и в  цветах --
элементы своих операций.
     36* Предвидение этих бесконечно разнообразных углов зрения--
наиболее сложная проблема архитектуры как искусства.
     Для самой же постройки -- это  рискованное  испытание,  которого она не
выдерживает, если строитель хотел лишь создать некую театральную декорацию.
     37* Как  я  уже отметил  выше, феномены  умственных  образов
чрезвычайно  мало изучены.  Их  важность по-прежнему  для  меня очевидна.  Я
убежден, что в  числе  законов,  управляющих этими фе­номенами, есть  законы
основополагающего значения и необычай­но широкого охвата; что  трансформации
образов,  ограничения, ко­торым эти образы подвергаются, стихийная выработка
ответных  об­разов и образов дополнительных позволяют  нам проникать в самые
различные миры  --  такие, как  мир сна,  мир  мистического  состояния и мир
суждении по аналогии.
     38*  Сегодня это  мировые  линии,  которые,  однако,  нельзя
больше видеть.
     Может  быть  -- слышать?.. ибо  только  движения, угадываемые в музыке,
способны   помочь   нам   как-то  понять  или   вообразить  тра­екторию   во
времени-пространстве. Длительный звук означает точку.
     39*  Невозможно больше говорить о каком-то механизме. Это --
иной мир.
     40* Ничто не укладывается с таким трудом в сознании публи­ки
-- и даже критики, -- как эта некомпетентность автора в своем творении, коль
скоро оно появилось на свет.

        "ЗАМЕТКА И ОТСТУПЛЕНИЕ"
(Фрагмент)
     Почему,  --  спрашивают  обычно,   --  автор  заставил   своего   героя
от­правиться в Венгрию? Потому, что ему хотелось, чтобы он  послушал немного
инструмен­тальной   музыки  из  венгерских  ме­лодий.  Он  искренне  в  этом
созна­ется. Он  бы заставил его поехать куда угодно, если бы нашел для этого
малейший повод.
     Г. Берлиоз. Предисловие к "Гибе­ли Фауста"
     Нужно простить  мне такое претенциозное и поисти­не обманчивое заглавие
1. У меня не было намерения вводить в заблуждение, когда я ставил
его над этим не­большим трудом. Но прошло двадцать пять лет с тех пор, как я
написал его,  и  после столь длительного охлаждения  название представляется
мне  излишне  силь­ным.  Его  самоуверенность  надлежало  бы  смягчить.  Что
касается  текста...  Но  теперь и  в  голову  не  пришло  бы  его  написать.
Немыслимо! -- сказал бы ныне разум. Дойдя  до  n-го  хода  шахматной партии,
которую  знание  играет  с  бытием,  мы  обольщаем  себя  тем,  что  обучены
противником;  мы принимаем  соответствующий  вид; мы становимся  жестокими к
молодому человеку, которого поневоле приходится признавать своим предком; мы
на­ходим у него необъяснимые слабости, которые почита­лись его подвигами; мы
восстанавливаем  его наивность. Но это означает,  что мы кажемся  себе более
глупыми, чем были на самом деле. Но -- глупыми по необходимо­сти, глупыми по
"государственным"  соображениям.  Быть  может,  нет   более  жгучего,  более
глубокого, более плодотворного соблазна, чем соблазн самоотречения:  каж­дый
новый день ревнует к отошедшим, и его обязан­ность именно в этом и  состоит;
мысль   с  отчаянием  от­вергает,  что  она  раньше  была  сильнее;  ясность
сегод­няшнего дня не желает озарять  в прошлом дни, кото­рые были еще яснее;
и первые слова, которые восход солнца заставляет нашептывать  пробуждающийся
разум, звучат в этом Мемноне так: "Nihil reputare actum... " *

     * Ничто не считать законченным (латин. ).


     Перечитывать,   следовательно,   --   перечитывать    после   забвения,
перечитывать себя без тени нежности, без  чувства  отцовства,  с  холодной и
критической   остротой,   в   жестоко   творческом   ожидании   смешного   и
уничижи­тельного,  с  полным  безучастием,  с  рассудительным  взглядом,  --
значит, переделать свой труд или предчув­ствовать, что  можно переделать его
совсем наново.



     1*


     Предмет заслуживал бы этого.  Но он не переставал быть выше моих сил. Я
никогда и  не  мечтал  взяться за него: появлением этого небольшого очерка я
обязан  гос­поже Жюльетте  Адан,  которая в  конце  1894  года, по  любезной
рекомендации господина Леона Доде,  просила  меня  написать его для  "Нового
обозрения".
     Несмотря на свои двадцать три года, я был в чрез­мерном затруднении.  Я
понимал, что знал Леонардо зна­чительно меньше, нежели его почитал.
     Я видел  в нем главного героя той Интеллектуальной комедии, которая еще
по сию пору не нашла  своего поэ­та и которая для  моих вкусов была бы много
ценнее  Человеческой  комедии и,  быть  может,  даже Комедии Божественной. Я
чувствовал, что этот мастер  своих  воз­можностей,  этот властелин  рисунка,
образов, расчета нашел основную исходную точку, с которой  всякие на­чинания
в области  знания и все операции искусства ста­новятся одинаково легкими,  а
счастливые взаимодействия анализа и  актов -- странно правдоподобными: мысль
чу­додейственно возбуждающая.
     Но то была мысль  слишком непосредственная  --  мысль без значимости --
мысль бесконечно распростра­ненная и, следовательно, пригодная  для  беседы,
но не для писательства.



     2*


     Этот   Аполлон   очаровывал   меня   до  крайности.  Что   может   быть
привлекательнее божества, которое отвер­гает всякую загадочность, которое не
строит  своего мо­гущества  на  смятении  наших  чувств, не  направляет свой
престиж на самые темные,  самые  нежные  или са­мые  мрачные стороны  нашего
существа, вын