их разделяет (см. также "Письмо
о мифах").
     Знаменательно, что стилю  самого Валери свойственно частое употребление
курсива,   кавычек,  подчеркивание  маргинальных  зна­чений  слова  или  его
семантической многослойное™. Это  завещанное символизмом чувство "стертости"
слова, недоверие к нему, его остра­нение, которые нисколько не удивительны у
такого, к  примеру, "субъ­ективиста",  как В.  В.  Розанов, побуждают  более
критически отнес­тись к природе неоклассицизма Валери.
     9   "Слова  "существовать",  "быть"  неясны,  --  записывает
Валери. -- "Я есмь" лишено без атрибута всякого смысла" (Cahiers, t. XIX, p.
538).
     Между тем  фигура Тэста лишена всяческих "атрибутов".  Boплотив  в себе
абсолютное сознание и  чистую возможность, он неиз­бежно  должен быть  лишен
личности.
     Стоящая  за  этим образом  концепция Валери, которую  он раз­рабатывает
теоретически, находит  полное  соответствие в  его  эмо­циональной  позиции.
Противопоставляя себя своему другу Андре Жиду, он записывает: "Жид -- случай
особый.  И  у  него  есть   к  это­му  страсть.  У  меня  же  чувство  прямо
противоположное.  Все,  что  видится  мне  особенным,  личностным,  для меня
нестерпимо,  автома­тически  становится образом  в  некоем  зеркале, которое
может  по­казать  со других  и  предпочитает  эту  свою способность  всякому
образу.
     <... >  Мой Нарцисс не тот, что у него. Мой есть контраст  = чудо
того, что отражение "чистого Я" являет собою некоего Гос­подина  -- возраст,
пол,  прошлое,  вероятия  и  несомненности --  или  что  всему  этому присущ
абсолютный инвариант,  выражаемый  сле­дующим противоречием: Я не  то (тот),
что я есть. Non sum qui sum" (Cahiers, t. XV, p. 274).
     Этим  "абсолютным  инвариантом" и  является "чистое  Я", идею  которого
Валери  развивает  прежде  всего   в   "Заметке  и  отступлении":  "Человеку
свойственно  сознание, а сознанию  <...  >  неуклонное и  бе­зусловное
отрешение от всего,  что  ему предстает. <... > Акт неис­тощимый и  не
зависящий ни от качества, ни от количества пред­стающих  вещей,  посредством
которого   человек  разума  должен  в  итоге  сознательно  сводить  себя   к
бесконечному отказу быть  чем бы то ни было" (Oeuvres, t. I, p. 1225). "Сама
паша  личность, которую мы неосмысленно  почитаем интимнейшей и  глубочайшей
своей при­надлежностью,  высшим  своим благом,  есть, по отношению  к  этому
наиболее  обнаженному  "Я", лишь некая изменчивая и случайная  вещь (там же,
стр.  1226;   близость   к  Фихте  с   его   различением   "абсолютного"   и
"эмпирического"  Я  более  чем  относительна, хотя его влияние, прежде всего
через романтиков, несомненно).
     "Чистое  Я",  этот  принцип универсальности  разума,  есть  абсо­лютный
постулат сознания  и, как таковое, само  по  себе, невозмож­но без того, что
Валери  именует "пятнами", то  есть без непрерыв­но  меняющихся его объектов
(ср.  интенциональность   сознания  в  фи­лософии   Гуссерля).  Ежемгновенно
"автоматически  отбрасывая  вся­кий  атрибут",  оно  есть  чисто  негативная
потенция.  Вневременное, оно лишь чисто  потенциально пребывает  во времени,
отведенном личности.  Таким  образом,  "чистое  Я" --  наиболее  всеобщее  и
отвле­ченное в сознании -- представляет собой антипод личности  -- наибо­лее
частного  в нем. В известном смысле  можно сказать, что сущ­ность  выступает
против существования, без коего, однако, немыслима
     Невозможно проследить  бесконечные связи, зависимости этой идеи, все ее
модификации  в  искусстве,  психологии,  философии новейшего  времени  (ср.,
например,  прозу   Андрея  Белого  10-х  годов,  в  частности  его  "Дневник
писателя",  роман выдающегося австрий­ского  писателя Р. Музиля "Человек без
свойств",  произведения С.  Беккета  или творчество французского  поэта Анри
Мишо -- см. особенно: H. Michaux, Plume, Paris, 1963, pp.  215-- 220). Важны
прежде всего ее общетеоретические следствия, которых Валери не  мог избежать
ни как честный художник, ни как вдумчивый анали­тик кризисной цивилизации. В
качестве предпосылок у него намече­ны две крайние ситуации безбытийного "Я":
временная   --  слияние  с  "пятнами"   сущего,   совершенное  помрачение  и
растворение в них, и вневременная --  когда в его  собственном ослепительном
свете  все сливается для  сознания в  одну  точку, в  один объект, и у  него
воз­никает  высшее  искушение  --  уничтожить все предстоящее и, стало быть,
самому лопнуть, как  мыльный пузырь. То  и другое ведет  равным образом  и к
гибели  личного;  но именно  во  втором  случае мы  находим объяснение  того
перводвигателя,  который  наблюдает­ся  во  всей  мыслительной  деятельности
Валери. "К чему я, в сущно­сти, стремился, -- так это к тому, чтобы овладеть
собой, и вот мой  миф: овладеть собой, чтобы себя уничтожить, иными словами,
пре­быть раз и навсегда" (Cahiers, t. XXIII, p. 289).
     Стремясь   примирить  свой  отвлеченный   принцип   с   необходимо­стью
социальной,  творческой  активности  человека,  выявления  его   внутреннего
плюрализма,  Валери  вводит  в  диалоге  "Навязчивая  идея"  (1932)  понятие
"имплекса", которое неразрывно связывает идею "чистого Я" с обусловленностью
внешним миром.  В "Тетрадях" 20-- 30-х годов он, в отличие от  формулировок,
содержащихся  в  "За­метке  и отступлении",  четко  различает  "чистое Я"  и
"сознание",   так  что  первое   выступает  у   него  не  как  негативное  и
"нигилистическое"  понятие,  но  просто  "как  крайний  инвариант  предельно
всеобщей  группы  умственных  преобразований"  (J.  Robinson,  L'analyse  de
l'esprit dans les cahiers de Valйry, p. 73). В своей творческой этике Валери
все более  приближается к личностному пафосу волевого и продуктивного  "Я" в
фихтеанстве и у романтиков.
     10 "Невозможно  сказать  Миру, Телу:  я ничего  от  тебя  не
тре­бую, не требуй же ничего от меня".
     "Для страдающего человека, -- пишет Валери,  -- слово  "истина"  теряет
всякий смысл -- ибо в этом случае теряют смысл все слова, кроме "страдать" и
"перестать страдать".
     Истинное, прекрасное и проч. исключаются.
     Реальное господствует, и у него нет имени" (Cahiers, t. XVI, p. 615).
     Есть,   таким   образом,  сила,  которая  навязывает  анонимному   "Я",
абсолютной    возможности   неотвратимое   воплощение;    эта    безы­мянная
сила-реальность есть страдание и в конце концов смерть.
     (Родственный  этому  по  содержанию  анализ страдания как  во­площенной
реальности, которая открывает нам  настоящее, непосред­ственно-сущее во всей
его  темноте, закрытой для  всякого  диалекти­ческого осмысления, для всякой
вообще  возможности  жизни и  слова,  какая  определяется существованием  во
временной  перспективе, был  осуществлен  в наши дни французским критиком  и
теоретиком  Мо­рисом Бланшо -- см.: M. Blanchot, L'entretien infini,  Paris,
1969, pp. 57-- 69).
     11  Способность   к  множественному  "раздвоению",   которую
гени­ально  усвоила  рефлектирующая голова  Тэста, Валери  считает  глав­ным
принципом нашего  сознания  (та же  тема звучит  в  "Юной  Пар­ке").  Однако
очевидно, что этот гений Тэста  обязан абсолютному нигилизму его интеллекта.
Мысль  его   фиктивна,  ибо  лишена  всяко­го  конкретного  содержания.  Она
сосредоточена на  чистой  энергии интеллектуального акта.  Закономерно,  что
совершенно  исчезает  субъ­ект  сознания;   Тэст,  этот  "робот   абсолюта",
знаменует  "невозмож­ность идентификации между "Я" и "идеалом Я" (J. L e v a
i 11 a n t. -- В сб. "Les critiques de notre temps et Valйry", p. 92). Таков
угро­жающий парадокс "этики интеллекта" Валери.
     Однако  ставить какой-то знак равенства между Валери-мысли­телем  и его
безличным героем  было бы, даже при всех напрашиваю­щихся коррективах, явной
односторонностью. И дело даже не в том, что его взгляды на протяжении долгих
лет усложнялись и эво­люционировали. Важен тот перводвигатель, который стоял
за этим  перенесением  упора  на  чистый  интеллектуализм,  роковым  образом
приводившим к столь  характерной в новое время антиперсоналистс­кой позиции.
В  эпоху,  все   с   большей  императивностью  утверждавшую   культ  внешней
деятельности человека,  его вещной продукции  и  культуры, мысль Валери была
почти  исключительно сосредоточена на внутренних первоосновах  человеческого
интеллекта  как потенци­ального  источника  и  производителя  этой культуры.
Резко  смещая  акцент, Валери становится  одним  из предтеч самых  различных
те­чений того же или  сходного, хотя  далеко не всегда интеллектуали­стского
порядка. С  юношеских лет  сознание Валери  постоянно фик­сирует трагический
разрыв между двумя этими сторонами духовной культуры, который он на свой лад
пытается  преодолеть.  В частности, выработка  им  уже в  первых его работах
языка универсалий была призвана послужить их единству.

     Кризис духа
     Этот текст -- первое из двух писем, впервые опубликованных в английском
переводе лондонским журналом "Атенеум" в апреле и мае 1919 г. В августе того
же года  оригинальный текст появился в журнале "Нувель ревю Франсез". Будучи
откликом  на  события  пер­вой мировой войны, знаменовавшей  в глазах многих
мыслителей небывалую  катастрофу европейской и  мировой  культуры, это эссе,
которое  особенно  прославило   имя   автора,  подытожило  его  много­летние
размышления   и    резко    контрастировало   с   официальным   опти­мизмом,
культивировавшимся в послевоенной Франции.
     1  Фраза, которая быстро стала классической.  Однако  Валери
от­нюдь  не  связывал  фатально  ее  общий  смысл  с  конкретной  ситуаци­ей
послевоенной Европы, с дальнейшими судьбами ее культуры. Во втором письме он
ставит  вопрос  следующим  образом:  "Станет   ли   Европа   тем,  чем   она
действительно является, то есть: малой око­нечностью Азиатского материка?
     Или  же  Европа останется тем,  чем она кажется, то есть:  дра­гоценной
частицей земного  универсума,  жемчужиной  сферы,  мозгом громадного  тела?"
(Oeuvres, t. 1, р. 995).
     И хотя  Валери выносит  решительный  приговор  долго господст­вовавшему
европоцентризму,  который,  считает  он,   обречен  уже  в  силу  врожденной
экспансии европейской  цивилизации, вселенского распространения ее средств и
методов,  он  не дает  ответа  на постав­ленные  вопросы  и  говорит  лишь о
возможностях анализа и действия.
     При всем сходстве характеристик, какими Валери  почти одно­временно  со
Шпенглером  наделяет состояние  "цивилизации",  он  от­казывается признавать
обреченность культуры, названной Шпенгле­ром "фаустовской". Исходя из  своих
общих  позиций (см. прим. 8 к "Введению  в систему Леонардо  да Винчи"),  он
считает каждый исторический момент уникально-неповторимым и пытается выявить
новые возможности развития.
     Когда в 1934 г. в Понтиньи проводилось собеседование ученых и писателей
на тему:  "Действительно ли  наши  цивилизации смерт­ны",  Валери  заявлял в
письме его устроителю П. Дежардену, что нашумевшая фраза лишь отражала общее
впечатление, будучи  "сво­его рода  фотографией" момента,  но  что  было  бы
безосновательно  и произвольно  толковать  ее  как  безоговорочное осознание
смертельно­сти  той  "болезни", какая переживается  европейской цивилизацией
(см.: Lettres а quelques-uns, pp. 222-- 223).

     "Эстетическая бесконечность"
     Впервые опубликовано в 1934 г. в журнале "Искусство и меди­цина".

     Всеобщее определение искусства
     Впервые  опубликовано  в 1935 г. журналом "Нувель  ревю Фран­сез". Этот
текст   послужил  предисловием   к   двум   специальным  томам  "Французской
энциклопедии",   которые  были  озаглавлены   "Ис­кусство  и  литература   в
современном  обществе". Повторяя почти буквально определения художественного
эффекта,  сформулирован­ные  в "Эстетической бесконечности", Валери вместе с
тем наделяет  художественное  восприятие принципом объективности,  поскольку
ди­намика    этого   восприятия    неразрывно    связывается   с   системной
за­конченностью его предмета.

     Художественное творчество
     Впервые  опубликовано  в  1938  г.  Это -- текст  выступления Ва­лери в
Международном центре  научного  синтеза.  За этим выступ­лением  последовала
продолжительная дискуссия ученых.
     1  Проблему  различия человеческого  творчества  и созидания
при­роды Валери подробно рассматривает в диалоге "Эвпалинос, или Архитектор"
и в эссе "Человек и раковина".
     2 В  30-е годы, по-прежнему  делая  упор  на  сознательности
твор­ческого   процесса,   Валери  в  своих  выступлениях  скрыто  или  явно
обращается  к  идее вдохновения,  которая  фактически соотносится  у  него с
принципом подражания искусства природе.
     3  В статье  "О  "Морском  кладбище"  (1933),  которая  явно
пере­кликается с  "Философией композиции" Эдгара По, Валери заявлял, что эта
поэма в своем построении и даже теме была обязана непро­извольно возникшей в
его  сознании  десятисложной  "пустой  ритмиче­ской  фигуре",  потребовавшей
определенного выявления и развития (ср. также "Поэзия и абстрактная мысль").

     Из "Тетрадей"
     Работу  над  "Тетрадями" Валери считал главным  трудом своей  жизни. Он
приступил к ней в 1894 г. и до самой смерти ежедневно посвящал ей три-четыре
часа ранних  утренних  размышлений. Эти  "Тетради" --  явление уникальное во
французской, да  и не только фран­цузской, литературе.  Они  не имеют ничего
общего  с обычными  днев­никами и почти целиком посвящены разрешению  личных
интеллекту­альных  проблем.  По   убеждению  многих  исследователей,  Валери
вы­ступает в них не только как острый аналитик проблем сознания, творчества,
морали, человеческого  общежития, кризисной  культуры, но  и как несомненный
предтеча самых  различных  идей из области  лингвистики, психологии,  теории
информации, теории искусства и т. д. Каково бы, однако, ни было разнообразие
затрагиваемых  тем, главное  в "Тетрадях"  --  поиск единого  универсального
принципа творческой человеческой  мысли.  Правда,  этот  непрерывный упорный
поиск,  который  прослеживается  на  протяжении  всех  этих  записей  (всего
осталась 261  тетрадь),  вылился  в итоге  лишь в грандиозное  недостроенное
здание. Валери так и не нашел  центрального метода, выработке которого решил
посвятить себя  в юности. С годами  он  вообще, по-видимому, отказывается от
этого  несбыточного притяза­ния.  Однако, хотя  Валери и не воздвиг  в своих
"Тетрадях"  закон­ченной системы, именно в  них  лучше всего  обнаруживается
внутрен­няя системность  его  идей  и  творчества.  "Его  "Тетради"  --  это
"Опы­ты"  господина  Тэста   и  "Метафизика"  Орфея"  (G.  Bellemin-Noлl  --
предисловие  к сб.: "Les critiques de notre temps et  Valйry",  p. 11).  Сам
Валери  называл эти  записи  "своим  Эккерманом".  Вся  его лич­ность, с  ее
внутренними исканиями  и внутренней  историей,  вырази­лась в  них  с  такой
адекватностью,   что  их   вполне   можно   считать   дневниками   предельно
волеустремленной  человеческой души  (слово, с которым  к концу жизни Валери
все более примиряется).
     С  1957  по 1961 г.  Национальный центр научных  исследований в  Париже
осуществил  публикацию   всех  тетрадей   фототипическим  способом,  которая
составила двадцать девять увесистых томов.
     Валери долгие годы работал над  общей классификацией и сис­тематизацией
своих    тетрадных    записей.    Лишь    совсем   недавно    ав­стралийская
исследовательница  Д.  Робинсон  в результате  поистине  титанического труда
сумела установить принципы отбора, системати­зировать записи и, разбив их по
рубрикам в хронологическом  по­рядке, издать  "Тетради" в том виде,  который
действительно соответ­ствует замыслу Валери (см. Библиографию).
     Сам Валери опубликовал  в свое время отдельные фрагменты  из  тетрадных
записей. За сборником "Тетрадь В  1910" (1924) после­довали: "Румбы" (1926),
"Литература"  (1929),  "Моралистика"  (1930),  "Умолчания"  (1930),  "Сюита"
(1930), "Другие румбы" (1934),  "Аналекта"  (1935). Все эти  сборники Валери
впоследствии  объеди­нил  в двухтомнике, озаглавленном  "Tel Quel"  (1941  и
1943), что можно перевести  как "Наброски",  "Так,  как есть" или  просто --
"Вчерне". К ним прибавился затем сборник "Дурные мысли и про­чее" (1941). Из
всех  этих книг и заимствованы фрагменты, каса­ющиеся  проблем  искусства  и
литературы.
     1 Валери,  по сути дела, следует  здесь  феноменологическому
ме­тоду  многослойного  описания художественного произведения  на раз­личных
уровнях  его  структуры,  --  методу, разработанному  впослед­ствии польским
эстетиком  Р.  Ингарденом  (см.: Р. Ингарден, Исследования по  эстетике, М.,
1962). Этот метод служит Валери для выявления той "системы  резонансов" (ср.
"Вокруг  Коро", "Три­умф Мане"), которая позволяет ему наделять произведения
любого искусства эпитетом "поэтический" или "музыкальный" и которая является
выражением   структурной    сложности   произведения   и    много­значности,
неисчерпаемости его восприятия.
     2 Ср.: "Классический язык  всегда  сводится  к  убедительной
не­прерывности, он постулирует диалог, он утверждает мир, в кото­ром люди не
одиноки, в котором  слова всегда лишены устрашающей тяжести вещей, в котором
речь всегда  знаменует  встречу с дру­гим.  Классический язык несет  с собой
эвфорию, ибо это язык непо­средственно общественный" (R. В а r t h e  s.  Le
degrй  zйro de l'йcri­ture, Paris, 1971, p. 45).  Эта  социальная  подоплека
многое объясняет в настойчивости, с какой Валери обращается в 20-- 30-е годы
к общеобязательным нормам и значимости языка литературы.
     3  Магическая завороженность, которую  рисует здесь  Валери,
по­стоянно выступает у него как  образцовая модель  восприятия  Прекрасного.
Искусство призвано приобщать нас  к этому внезнаковому, нерасчленяемому миру
природы,  в  который Валери  переносит  теперь  недоступное  сознанию начало
всеобщего уподобления. Именно это единство, сокрытое в природе, разум должен
воссоздавать  в  искус­стве  посредством прекрасной  формы, которая является
источником   как   многосмысленности,   так   и   бесконечной    отзвучности
произве­дения.
     4 Под этим определением вполне мог  бы подписаться не только
Бодлер,  у  которого  Валери   прямо  или  косвенно  многое  перенял,  но  и
романтические поэты, близкие  к  натурфилософской традиции (см.  A.  Bйguin,
L'вme romantique et le  rкve, Paris, 1967, p. 111). Ср., например, известное
стихотворение  Жерара  де  Нерваля  "Золо­тые  строки"  (Gйrard  de  Nerval,
Oeuvres, t. I, Paris, 1960, p. 8).
     5  Произведение  реализуется на уровне восприятия. Но только
чувственное   ощущение  благодаря  участию  всего  нашего   тела   спо­собно
улавливать  органическую целостность  формы. Следует  на­помнить, что зрение
представляется Валери наиболее  "интеллекту­альным" из всех наших чувств.  С
другой стороны, Валери явно бли­зок к идее, что слово как целостный  элемент
языка   выявляется   толь­ко   в  контексте   речи  и  получает   уникальную
содержательность лишь в ее интонационном звучании (ср. "Поэзия и абстрактная
мысль").  Роли  и  назначению  человеческого голоса  в  поэзии  посвящены, в
частности, речь Валери "О чтении  стихов"  (опубликована в 1926 г. )  и  его
"Письмо госпоже К. "  (1928; известная  певица  Круаза  высту­пала с чтением
поэзии Ронсара).
     6   Именно   идея   "безличности"   произведения   неизбежно
приводи­ла Валери к проблеме  вдохновения. Ведь поскольку функция  поэта как
конкретной   личности   ограничивается   установлением   границ  и  контуров
произведения --  произвольных,  случайных,  лишенных общезначимости (внешняя
форма), его  внеличностное  волевое  усилие  должно сводиться  к своего рода
"вслушиванию"   в  движение  "нече­ловеческой"   самодовлеющей  речи  (форма
внутренняя). Эта послед­няя неиссякаема в своей безличности; поэтому Валери,
для кото­рого произведение в конце концов остается "открытым" вопреки сво­ей
внешней