ум,
что  и  Леонардо  из "Введения  в  систему...  ",  но  эта уни­версальность,
осознавшая свою царственную  анонимность и потен­циальное всемогущество,  не
связана   рамками   исторической   лич­ности:  она   избегает  действия   и,
следовательно, всякого воплощения, как чумы. Она знает  и может все, ибо  не
знает и не  может ни­чего  конкретного:  все ею  постигнуто,  всему подведен
итог.
     Разумеется, Валери не  нашел  и не  мог найти той централь­ной позиции,
которая  приписывается  им  Тэсту.  Фактически   эта   "абстрактная"  фигура
позволила  Валери  образно, цельно  предста­вить главную  проблематику своих
идей в ее последних,  наиболее отвлеченных общетеоретических выводах.  Такая
мифичность образа уже сама по себе  предполагает практическую неразрешимость
за­дач,  которые им подразумеваются. "Почему г-н Тэст невозможен?  --  писал
Валери тридцать лет  спустя. -- <... >  Ибо он не  что иное, как демон
возможного"  (Oeuvres, t.  II,  p. 14). Если бы  Валери ограничился  в своих
исканиях  принципами  своего  героя, мы были  бы  свидетелями полного  краха
Валери-художника, ибо очевидно, что с таким подходом творить невозможно и не
нужно.  Уже  сама  эта позиция неизбежно  вела его к  творческому тупику, из
кото­рого вышел  он нелегко.  Однако максималистский абсолютизм  ин­теллекта
был лишь одной  стороной  творческой личности  Валери.  При всей несомненной
ценности поставленных здесь проблем, Ва­лери  долгие годы вынужден был  -- и
как  художник,  и  как  вдумчивый  критик  позднебуржуазной  цивилизации  --
мучительно  преодо­левать целый ряд  их исходных посылок. Валери отказывался
от        свойственного       многим       неоромантическим       мыслителям
иррационально-одностороннего их разрешения. Действительная и общезначимая их
ценность лучше всего выявляется в соотнесенности с личным творческим опытом,
то  есть с исторической практикой художника. Вот почему для  понимания места
этих  проблем в  системе  взглядов  Валери на искусство важно проследить  их
истоки  в  системе  его личности,  поскольку она определяла  его  дальнейший
творческий путь.
     1 "Стремление исчерпать, дойти до предела. Странно,  что эта
холодная  ярость  уничтожения  строгостью  мысли  тесно  связана  во  мне  с
болезненным  ощущением   сжавшегося  сердца,  с  бесконечной  по  напряжению
нежностью" (Cahiers,  t. XII, p.  352). "Тетради" Ва­лери буквально  пестрят
подобными признаниями.
     Валери считал значительным  своим  успехом  то,  что  в  ответ  на  эту
"болезненность"  сумел представить  себя в  "кризисный  пери­од"  в качестве
законченной психофизической и мыслительной сис­темы. Исследуя  на самом себе
законы  психики  и  сознания,  он  бу­дет  пытаться  "исчерпать",  до  конца
"осветить" эту  систему,  дабы  превзойти  свою "законченность", описываемую
внешними по  отно­шению  к "Я" обстоятельствами. Он  хотел бы  овладеть всей
сово­купностью своих  интеллектуальных потенций  (см. J. Duchesne­Gui11emin,
Les N dimensions de Paul  Valйry.  -- В сб.:  "Entretiens sur  Paul Valйry",
Paris, 1968, p. 23 и дальше).
     Это  личностное  тяготение  к пределу  находит  полное соответ­ствие  в
системе идей, развиваемых Валери,  где оно связывается  с  поиском  наиболее
отвлеченных  основ универсального разума и  его операций. Уже во "Введении в
систему  Леонардо да  Винчи" формулируется принцип мыслимого  предела всякой
непрерывной  последовательности.  Этой  проблеме  посвящено  много  места  в
тет­радях Валери. Фактически  "предел"  выступает у него  как высшая ступень
становления вещи,  ее сущность, как она предстает абстра­гирующему сознанию.
Эта идея, которая была  развита еще  Пла­тоном  (ср.: А.  Ф. Лосев,  История
античной эстетики. Софисты, Сократ, Платон,  стр. 157), связывается у Валери
с  новейшими  ме­тодами  науки,  прежде всего  математики, и  становится,  в
частно­сти, инструментом анализа явлений искусства.
     Известный  критик  А.  Тибоде утверждал  в 1923  г., что,  так  же  как
Малларме создавал поэзию, чтобы выявить ее сущность,  Ва­лери во "Введении в
систему  Леонардо  да  Винчи"  выступил  как  критик   сущностей,   которому
наблюдение над  творческой личностью и ее созданиями  "служит лишь предлогом
для  размышления  о  сущностях"  (цит.  по кн.: "Les chemins actuels  de  la
critique",   p.  129).  Валери,   однако,   не  наделяет   искомые  сущности
самостоятельным  бытием,   не  зависящим  от  познавательной   и  творческой
деятель­ности человека. Эти сущности, которые  Валери сперва хотел воз­вести
в искусстве  в  ранг  практических  императивов ("чистая  поэ­зия",  "чистая
орнаментальность" и  т. д.  )  и  которые  тем  самым  от­резали ему пути  к
творчеству,  мало-помалу  ограничиваются у  не­го  ролью порождающих моделей
различных явлений искусства.
     2 Обостренное чувство контраста  между "быть"  и "казаться",
пример  которого  подал  ему  Малларме, определяет  самую  сущность  идейных
поисков  Валери,  будучи   связано   с  его  принципом   "депер­сонализации"
творчества.  "Известность",  "слава" неизбежно обус­ловливаются  другими  и,
следовательно,   навязываются   извне:   "пер­сонифицируя"  художника,   они
покушаются на  автономность  "Я" и его  возможностей,  отчуждают их.  Однако
причины этого отчужде­ния лежат еще глубже. "Все, что относится к разуму, --
записыва­ет  Валери,  --  представляет  собой   комедию  (суждение  это   не
нрав­ственное, но описательное). Знать = не быть тем, что ты есть. А не быть
тем, что ты  есть, возможно, реализуемо  через действия и по­зиции.  Образом
чего и является комедия" (Cahiers, t. IX, p. 907).
     Заявленное в "Вечере с господином Тэстом" отрицание всякого социального
воплощения с  годами претерпело у Валери радикаль­ную трансформацию. Но даже
когда  он стал  широко  известен  и вынужден  был  "показать себя",  его  не
покидает чувство "игры". За всем этим стоял неизменный принцип потенциальной
"готовно­сти",   призванной   выражаться   во   множественности,   текучести
твор­ческих ипостасей.
     Т.  С.  Элиот  замечает:  "Его скромность  и простота были  каче­ствами
человека, лишенного иллюзий, который не хотел обманы­ваться в отношении себя
и считал бесполезным дурачить других Он  мог выступать в различных ролях, но
никогда не растворялся ни в одной из них" (T. S. Elio t, Leзon de Valйry. --
Сб.: "Paul Valйry vivant", p. 74).
     3 В этой фразе Валери,  которую многочисленные комментато­ры
будут возводить к  самым различным философским и другим традициям, коренится
многолетнее "безмолвие" Валери-поэта.  В таком свете воспринимался "Вечер  с
господином Тэстом" неко­торыми читателями начала века. Андре Бретон, будущий
вождь сюрреализма,  знавший почти  все это  произведение наизусть, свя­зывал
это  безмолвие и личность его носителя  с мифом,  которым об­растали уход от
поэзии и вся судьба Рембо -- "человека, который  вдруг отвернулся  от своего
творения, как если бы по достижении определенных высот оно как бы "отринуло"
своего создателя" (A. Breton, Entretiens avec Andrй Parinaud, Paris, 1952).
     Но между тем как Рембо смолк "по достижении определенных высот", Валери
как художник,  при  всем  значении "Вечера с  гос­подином Тэстом", достигает
этих   высот  лишь  гипотетически,  в   мыс­лимой  вероятности.  Задачи,  им
поставленные, были слишком явно непреодолимы, чтобы оставить ему возможность
творческого  воп­лощения.  Нет ничего более далекого  Рембо, который считал,
что  поэзия должна вести, "опережать действие", нежели это  максима­листское
отречение Валери.
     4 Ср.: "Заметка и отступление".
     5 Рассматривая проблемы сознания, Валери приходит к выво­ду,
что  в  работе нашей мысли мы  неизбежно отвлекаемся от  ее  источника и  ее
процесса.  "Мысль маскирует мыслящее. Эффект скрадывает функцию. -- Творение
поглощает акт. -- Проделанный путь поглощает движение"  (Cahiers, t. XXI, p.
610). Сами  же  идеи (как  -- на другом уровне -- и восприятия) включаются в
текст на­шей памяти, заданных ассоциаций, немедленно вбираются автома­тизмом
и готовыми формами всей нашей психической структуры, где обретают значимость
(о  близости ряда положений  Валери  к системной  "обусловленности"  в  духе
гештальтпсихологии см.:  W. I n с е, Etre,  connaоtre et mysticisme  du rйel
selon Valйry. -- "Entretiens sur Paul Valйry", 1968).
     Но  поскольку сознание, считает  Валери, не адекватно нашим мыслям и не
властно над ними,  как  может разум действительно мыслить  самое себя? Такое
несовпадение  (также   и   во  времени)  мыслящего   с  процессом  мышления,
наблюдающего  -- с  процессом  наблюдения  неотвратимо приводит к  искажению
мыслимого  или  наблюдаемого объекта.  (Эта  проблема оказалась  чрезвычайно
важ­ной в квантовой  механике, где была сформулирована Нильсом Бором как раз
по  аналогии  с  проблемами  сознания;  Валери,  вни­мательно  следивший  за
развитием  современной физики,  пытал­ся  соотнести  этот научный принцип со
своими идеями. -- См.: J.  Robinson, L'analyse de  l'esprit dans les Cahiers
de Valйry, pp. 107-- 109).
     Мифический герой  Валери закономерно является  хозяином сво­ей "мысли",
ибо он преодолел автоматизм сознания, его  стереоти­пы,  отвлеченность мысли
от  процесса  мышления. Это его всемогу­щество обязано  способности  чистого
самосознания:  он  уподобился плотиновскому нусу,  "уму", в котором  материя
мышления  полностью  вбирается его  формой, отождествляется с  ней (проблема
сознания была впервые  четко сформулирована  именно в неоплатонизме  -- см.,
например: П. П. Блонский, Философия Плотина, М., 1918; M. de G andili ас, La
sagesse de Plotin, Paris, 1966).
     6 В посмертно изданном фрагменте "Некоторые мысли госпо­дина
Тэста" Валери заявляет устами своего героя: "Рассматри­вать  свои эмоции как
глупости, немощи, никчемности,  идиотизмы,  несовершенства  --  как  морскую
болезнь и головокружение от высо­ты, которые унизительны.
     ...  Нечто  в нас --  или во  мне  -- восстает против  изобретатель­ной
власти души над умом" (Oeuvres, t. II, p. 70).
     В период "кризиса" 1892 г., к которому он будет мысленно обращаться всю
жизнь, Валери постановил разделаться с излише­ствами своей чувствительности,
подвергнув  ее тщательному  анализу и уяснив  себе ее механизм. Он отмечает,
что уже в  переживании физической  боли, как и в  сфере  эротических эмоций,
выявляется  значительная  диспропорция  между  причиной  и  следствием  (см.
"Введение   в   систему   Леонардо   да   Винчи").  Особенно  же   нагляд­но
обнаруживается  несоответствие психического возбудителя и реакций сознания в
области  умственной: "Что может  быть унизи­тельнее для  разума,  нежели  то
огромное  зло, какое причиняет ка­кая-то мелочь:  образ,  мысленный элемент,
которому уготовано бы­ло забвение!" (Oeuvres, t.  II, p.  1510; во всем этом
Валери,  что  нередко  у  него  бывает, явно  перекликается с  Паскалем; ср.
фраг­мент  из  "Мыслей" Паскаля,  кончающийся  прославленной фразой о  "носе
Клеопатры" и начинающийся словами: "Тому, кто хочет по­нять до конца людскую
тщету, достаточно  рассмотреть причины  и эффекты любви" -- Pascal, Oeuvres,
p. 870).
     Именно  тирания  эмоционального, обязанная его иррациональ­ности, более
всего ненавистна Валери. Он  даже видит в "психиче­ском",  в  эмоциях  некий
изъян  "человеческой  машины",  который  ведет  к  пустому  растрачиванию ее
энергии. Разум должен рабо­тать  против этой "грубой силы": "Интеллект  есть
попытка  самодис­циплины,  призванной  помешать  эффектам  до  бесконечности
превосхо­дить  причины" (Cahiers,  t.  V, p.  16). Этому же, считает Валери,
призвано служить внеличностное творческое усилие художника.
     Жажда  преодолеть чувствительность  как внешнее  по  отноше­нию  к  "Я"
получила у Валери  довольно  четкое теоретическое оформление. Глубоко личные
причины  этой  позиции,  как  и  всей  антиромантической   реакции   Валери,
обусловлены тем, что Ж. Дю­шен-Гиймен  называет его horror  vitae -- страхом
перед жизнью,  который приводит  его к  определенному  "ангелизму":  пытаясь
уй­ти  от боли "нечистого"  существования, он  устремляется  к  "чистоте"  и
отстраненности  объектного  анализа.  С   этим,  по-видимому,   связа­но  то
обстоятельство, что  в поэзии  и во всем  творчестве Валери почти совершенно
отсутствует "средняя" сфера  эмоционально-душевного. Валери  --  чувственный
интеллектуалист  или интеллекту­альный  чувственник.  Жизнь аффективную, как
таковую, он стремит­ся свести к одному из полюсов.
     Но  Валери не случайно писал,  что "врагами" чувства "являют­ся все те,
кого  оно  весьма  быстро  приводит к  нестерпимому физи­ческому  состоянию"
(Cahiers, t. V, p.  110).  Не случайно  его ана­лиз эмоций  в высшей степени
эмоционален. "На протяжении всех "Тетрадей"  мы обнаруживаем следы яростного
противоборства меж­ду тем, что он именует своей "женской чувствительностью",
и его "всецело мужской мыслью" (J. Robinson, L'analyse  de l'esprit dans les
Cahiers de Valйry, p. 165).
     Сильнейшие   задатки  "андрогинического"   единства   личности,   связь
обостренной восприимчивости, чувствительности с  волевой целеустремленностью
мысли  подрывались  у  Валери  тем,  что он  называл своим "интеллектуальным
калигулизмом". В этом  нерав­новесии, знаменующем ущерб  жизненной  позиции,
Валери  ярчай­ше выразил кризис целостной личности, и в  нем  же  сокрыт был
стимул его интеллектуальных и творческих поисков.
     7  В  этом   и  предшествующих  фрагментах   автор  пытается
фик­сировать  непосредственный  акт  восприятия,  стремясь  ограничить  роль
трафаретов сознания и  отвлеченности языка. Рассказчик ви­дит не скульптуру,
но "огромную  медную  деву", не  женское плечо,  но "кусок  женского  тела".
Рассматривает он не Тэста как какую-то отвлеченную цельность, а некий череп,
некую руку, некие ноги в  их  пространственно-окрашенной конкретности. И  не
Тэст гово­рит -- "произносит" его рот.  Здесь, как и  в своей поэзии, Валери
стремится к максимально точной фиксации чувственных  феноменов, в  контексте
которых только и возможна предельно точная фикса­ция феноменов мысли.
     Такое  наблюдение,  близкое  к   методу  феноменологической  ре­дукции,
является,  однако, лишь переходным  моментом. В  пределе такая напряженность
"рассеянного" восприятия, как бы выпавшего  из знаковой системы,  приводит к
утрате чувства  реального  как  отдельного,  противостоящего, мира.  В  этом
смысле  объектное знание  и  формирующее  сознание  противоположны  бытию  и
ведущему  к  нему  ощущению:  "Рассеянность  оставляет  ощущения  достаточно
чистыми; тогда,  вместо того чтобы  знать, мы есть. Всякое мгнове­ние я есть
то, чего я отчетливо не воспринимаю" (Cahiers, t. XI, p. 55).  "... Когда мы
хотим   подняться  от  знания  к  бытию,  мы   хо­тим   оборвать  эти  связи
<знания> --  возвратиться к точке нулево­го значения,  не-мира,  не-Я"
(там же, стр. 425).
     Художник,  поэт являются, по  мысли  Валери, своего  рода пос­редниками
между двумя  полюсами -- ощущением (чистая значи­мость) и  сознанием (знак).
Для поэзии это означает, что в сфере, связующей два крайних полюса, -- между
языком, рассматриваемым  как чистая  мелодия, и языком, рассматриваемым  как
система зна­ков,  -- и  находится царство  поэта. Особенно же  наглядно роль
ощу­щения  выступает  в  репрезентативном  искусстве, которое  избавлено  от
абстрагирующего действия слова (см. "Вокруг Коро", "Берта Моризо").
     В  поэзии самого Валери, особенно в его сборнике "Чары", где происходит
постоянное   взаимодействие,  "наслаивание"  абстрактно­го   и  конкретного,
чувственный  образ предельно очищен, нагляден, автономен, подлинно эротичен.
Эта особая нота, которую  в  виде образного интеллектуализма  внес Валери  в
мировую поэзию, по­буждает ряд исследователей  говорить об "античной стихии"
в его творчестве и о резком его отличии в этом смысле как от парнас­цев, так
и от символистов.
     8 Валери  пишет о своем состоянии и  о тех  идеях, какие  "в
зачатке  явились" ему "среди  великого душевного смятения осенью 1892 года":
"Я  решил разбить всех своих идолов,  а это зна­чило, что я должен  основать
лишь  на  собственном  моем  опыте,  внут­реннем  или  внешнем,  и  на  моих
действительных   возможностях   размышления    и   постижения,    всю    мою
интеллектуальную жизнь.  В  частности,  я отверг  большую часть  абстрактной
терминологии,  школьной  или  иной,  которая  порождает  столько  видимостей
проб­лем и столько призраков решений, --  и я  провел долгие годы в том, что
пытался  составить себе, настолько индивидуально, насколько это  было в моих
силах, концепцию совокупности моих  впечатлений и  моих идей.  Речь является
системой помет практического проис­хождения и  статистической  формации. Она
отягчена  идолами  всех   веков:   это  приводит  к  множеству   трудностей,
бесполезных или неодолимых,  которые по  необходимости проявляют себя, когда
то,  что является  лишь средством,  временным  приемом,  обретает  зна­чение
достоверного свидетельства о некоей существующей вещи. В словах нет  никакой
глубины.   Ряд   философских   проблем  должен   быть   сведен  к  проблемам
лексикологическим или лингвистическим...
     В таком-то умственном  состоянии пребывал  я,  когда  написал  "Вечер с
господином  Тэстом"  и вложил в уста  этой  измышленной личности пресловутую
серьезную бутаду: "Я говорю на собствен­ном языке". Мне было двадцать четыре
года, -- и я не притязал ни на  что другое, кроме как на устойчивое согласие
между моей мыслью и моими наблюдениями -- с одной стороны, и моим прин­ципом
ригоризма -- с другой" (П. Валери, Избранное, стр. 36, 37).
     Валери пришел  к пониманию языка как знаковой системы; но он обращается
прежде  всего  к  анализу  его  функций.  Нетрудно  заметить,  что  в  своей
критической позиции Валери предвосхищает многие положения философии анализа.
Термины   "разум",  "бытие",  "мысль",  "интеллект",  "время",  "универсум",
считает он, словно некие  идолы, диктуют нам не только вопросы, по и ответы.
В  сло­ве как знаке  связь между означающим и означаемым представля­ется ему
абсолютно  произвольной (ср.: Э.  Бенвенист, Природа лингвистического знака.
-- В кн.: В. А. Звегинцев,  История язы­кознания 19 и  20 веков  в очерках и
извлечениях, ч. II, М.,  1964). "Слова",  -- говорит он,  -- эти  дискретные
единицы,  созданы  не  со­гласно  "природе   вещей",  но  согласно  насущным
потребностям обоз­начения... " (Cahiers, t. XXIII, p. 855).
     Основной  порок языка  Валери усматривает в том, что он  ус­танавливает
искусственный барьер между разумом  и вещами,  так что мы воспринимаем сущее
лишь через слова и лишь в качестве их функций. Отсюда два следствия: 1) если
слово существует, оно непременно должно нечто означать ("душа", "бессмертие"
и  т. д. ); 2) язык  понуждает нас не знать всего  того, что не имеет имени.
Поэтому чистая данность ощущения (особенно важная для худож­ника)  находится
для нас на грани небытия.
     Язык, полагает Валери, опасен тем,  что навязывает  нам неза­висимо  от
нашей воли  чужую мысль: он  есть "наиболее  могуще­ственное орудие Другого,
пребывающее  в нас самих" (Cahiers,  t.  XV, p. 315).  Ибо, когда  мы  хотим
сформулировать свое внут­реннее, неповторимо уникальное, мы по необходимости
выражаем его  общезначимым  --  впитанным с детства,  готовыми формулами, не
принадлежащими, в сущности,  никому. Если мы хотим мыслить  "для себя"  и "в
глубину",  "подальше  от  речевого автоматизма", то неизбежно чувствуем, что
нам не хватает слов.
     В этой  позиции,  с ее  обостренным вниманием  к социально-от­чуждающей
роли   языка,   показательна   прежде   всего  субъективистско-романтическая
направленность.  Абстрагирующий   и   систематизирую­щий   характер   языка,
связывающего  человека, его  сознание  с  миром,  оказывается у  Валери  той
пропастью, которая на самом деле тра­гически