шительно отрицал влияние на него в его сократичес­ких диалогах
идей и искусства Платона. Он подчеркнуто признавал­ся в поверхностном знании
античной  литературы. Он утверждал, что  "воссоздание  определенной Греции с
минимумом  данных и однород­ных условностей  не  менее правомочно, нежели ее
воссоздание с  по­мощью массы документов, которые тем противоречивей, чем их
боль­ше" (Oeuvres,  t. II,  p. 1398;  подход, в сущности, тот же,  что и при
"воссоздании" Леонардо да Винчи).
     В самом деле,  платоновские герои диалогов нередко развивают,  как  это
можно  заметить,  самые  "навязчивые"  идеи  Валери.  Сама  фи­гура  Сократа
осмыслена им по-новому.  Тем не менее очевидно, что  Валери  хорошо знал  не
только  реалии  быта  и жизни  античной Эл­лады,  но и сами тексты  Платона,
отголоски которых явно заметны в целом ряде фрагментов его диалогов.
     1 "... Чем больше трудимся мы над неведомым, тем труднее нам
рассматривать  такой-то   шаг,  такое-то  обстоятельство  в  качестве  некой
частности.  Мы  не способны  устанавливать  степень  важности.  Когда  нечто
кажется нам несущественным, оно кажется таковым в силу чистейшей абстракции"
(Cahiers, t. V, p. 30).
     Проводя различие между сделанным  и живым, между творе­ниями человека и
созданиями природы, Валери подчеркивает, что последние не имеют деталей, ибо
процесс роста и формирования не­расчленим, так  что каждая часть оказывается
сложнее видимого нами целого. Природа  в этом смысле становится образцом для
чело­веческого творчества, его идеальной моделью  (в отличие от роман­тиков,
у которых тот же самый принцип органического единства обусловлен  фактически
прямо противоположной связью, приматом эстетического).
     2 См.: "Смесь".
     С  1920  г.,  чрезвычайно  важного для  развития личности  Валери,  его
эмоциональных качеств,  он все  чаще  видит в любви  образец то­го  единства
природы и гения человека, которое позволяет ему  в акте творчества заполнить
"пропасть" между сознанием и бытием (см.: J. Robinson, L'analyse de l'esprit
dans les  Cahiers  de Valйry,  p. 168  и  далее).  Именно это  эмоциональное
состояние, лежащее у ис­токов  произведения, должно через форму передаваться
художником его созерцателю.
     3  "Метафизик,  --  говорит Валери, --  будучи сперва  занят
Истин­ным, в которое он вложил все свои привязанности и которое он узнает по
отсутствию  противоречий,  не  может,  --  когда  он  затем  от­крывает Идею
Прекрасного и хочет  углубиться в ее  природу  и  след­ствия, -- не может не
вспоминать  о  поисках  своей  Истины;  и  вот  он  преследует, обращаясь  к
Прекрасному, некую  второсортную Истину: он измышляет, не  подозревая  того,
какую-то Истину  о Прекрасном; тем самым <... > он отрывает Прекрасное
от  мгновений  и вещей,  в  том числе от прекрасных  мгновений и  прекрасных
вещей... " (Oeuvres, t. 1, p. 1307).
     Критикуя отвлеченно-нормативную эстетику, Валери отчасти  при­ближается
к позиции  Фехнера  и  его последователей (см.: М.  Г.  Яро­шевский, История
психологии,  гл.  9,  М.,  1966),  хотя принимает  довольно  скептически  их
экспериментальные  методы; он мыслит воз­можной  лишь эстетику конкретную --
такую,  которая   тесно   свяжет   уникальность   творческого   процесса   с
уникальностью  художественно­го  восприятия  (см.  "Речь  об  эстетике".  --
Oeuvres, t. I, p. 1294).
     Все   это   обусловило   выступление   Валери   в  "Эвпалиносе"  против
платоновской  идеи   красоты,  которую,  впрочем,  он   понимает  несколь­ко
упрощенно, как  она  часто  воспринималась  со  времен  средневе­ковья,  вне
сложной диалектики предметного  и  идеального  у Плато­на (ср.: А. Ф. Лосев,
История античной эстетики. Высокая классика, M., 1974, стр. 235-- 237, 318--
358). Фактически в обоих диалогах мысль Валери соотносится и полемизирует не
столько с  Платоном,  сколько с неоплатонистской  традицией,  как  она  была
усвоена и трансформирована в новейшее время, особенно в романтизме.
     4 "Gloire du long dйsir, Idйes!" -- строка из  стихотворения
Сте­фана Малларме "Проза для Эссента" (S. Mallarmй, ?uvres complиtes, Paris,
1965, p. 56).
     5  В  эссе  "Человек  и раковина"  Валери пишет,  что всякий
при­родный продукт,  всякое естественное образование  рождают в  нас  прежде
всего  два  наивных вопроса:  "как?"  и  "почему?".  Требование "объяснения"
становится  внутренним императивом; "метафизика  и  наука  лишь развивают до
бесконечности это требование" (Oeuvres, t. I, p. 891). Мы невольно связываем
эти  порождения  естества  с идеей их  создания,  которое мыслится  нами  по
аналогии  с  человече­ским творчеством. В  природе, однако,  "идея", функция
порождаемо­го  слиты в  одно  с порождающим процессом, не отделены от него и
ему  не  предшествуют. Эвпалинос,  таким  образом, и в этом хочет  следовать
примеру природы.
     6 Валери, несомненно, было памятно то особенно яркое место у
Виолле ле  Дюка,  где он пишет  о гармоничности греческой архитектуры  и при
этом  ссылается на  Витрувия:  "пропитанный греческими идеями в  искусстве",
этот римский  зодчий  пытался  в своем трактате "установить  аналогию  между
пропорциями человеческого тела и про­порциями  храмов  и их ордеров" (Виолле
ле  Дюк, Беседы об архитектуре,  т.  I, стр. 75). Этот  критерий объективной
телесной  пластичности  часто  сближает Валери  скорее  с  мирочувствованием
античным, нежели с изобразительной субъективностью Возрождения.
     7  Напрашивающееся  сравнение  с романтиками  и  особенно  с
мыслью Шеллинга, уподобившего архитектуру "застывшей  музыке",  нуждается  в
уточнениях. Намечая  в "Эвпалиносе" систему класси­фикации искусств,  Валери
устами Сократа ставит на первое место музыку и архитектуру. Идея их единства
предполагает общий  им  принцип:  эти  искусства переносят  нас в  мир,  где
структура  и  дли­тельность  воплощаются  не  в  изображаемых   существах  и
предметах, а "в формах и законах".
     В  мелодраме "Амфион" Валери  воплотил в образе легендарного героя  это
единство музыки и зодчества.
     8 "Миф" Эвпалиноса наиболее  ярко  выражает идею  подражания
природе, развиваемую в этом диалоге.
     Валери  записывает  в  тетради:  "Понимать"  означает  преобразо­вывать
данную ситуацию  посредством  восприятия. <...  > Это  --  способность
преобразования,  чуждая вещам, которые  оно  преобразует  <... >.  Вот
почему мы ничего не понимаем в действовании живой природы, которая не только
не чужда тому, что она изменяет, но и сливается с этим изменением" (Cahiers,
t. XIX, p. 368).
     В природе  материал и  форма нерасторжимо связаны  самой  ее внутренней
динамикой (см. "Слово к художникам-граверам"); и не случайно  именно зодчего
выбрал Валери для выражения принципа, лежащего в основе подражания искусства
природе:  "В архитектуре выражается  другой аспект натуры, чем  в живописи и
скульптуре.  Уже средневековые философы  уловили  эти два  различных  облика
натуры, которые они называли "natura naturane" и "natura natu­rata" (то есть
созидающая и созданная натура), --  природа как  воплощение созидающих сил и
натура как  сочетание созидаемых явле­ний. Если живопись  и скульптура имеют
дело   главным  образом  со  вторым  аспектом  натуры,  с  ее   конкретными,
органическими образа­ми, с ее чувственными явлениями, то архитектура связана
прежде всего с первым  -- природой механических сил, математических чисел  и
космических ритмов" (Б. Р. Виппер, Статьи об искусстве, стр. 355).
     Знаменательно,  что  воля  к  слиянию формы  с  материалом тре­бует  от
Эвпалиноса  "немилосердной  силы";  в  этой   идее   преодоления   материала
органической  формой  с  Валери  сходится,  в  частности, русский психолог и
теоретик искусства  Л. Выготский (см. его работу "Психология искусства", М.,
1968).
     9  Человеческое тело выступает у Валери не только  как мера,
но  и как живой инструмент искусства, воссоздающего природу  в  ее  единстве
(см. также "Заметку  и отступление"). Таким образом,  тело, выводя художника
из порочного круга  рефлексии, снимает субъект­ но-объектное отношение мысли
и  предмета,  идеи  и  материала. (Ва­лери  предвосхищает  здесь  положения,
развивавшиеся  французским  философом  М.  Мерло-Понти, который рассматривал
тело  как орга­ническое  звено, связующее  сознание  с единством  природного
бы­тия -- см.  F.  Heidsieck, L'ontologie de Merleau-Ponty, Paris, 1971, pp.
114-- 140).
     Мифический герой  диалога,  наделенный высшим "соматическим  критерием"
(тут Валери  по сути  не столь  уж далек от  Платона),  стремится воссоздать
"живое мгновение":  он преобразует время в пространство  и пространством его
выражает.  Тем  самым  человече­ское  тело,  призванное  направлять  волевое
сознание  художника,  ста­новится   внутренним  орудием  для  достижения   в
искусстве абсолютно­го единства непосредственного, уникального переживания и
много­значно-всеобщей   формы.  Иным   образом,  в   плане  идеалистического
субъективизма,  такое  приведение  искусством   "конечного  к  вечному"  (Ф.
Шлегель)  или, в  обратном соотношений, выражение, бес­конечного "в конечной
форме" (Ф. Шеллинг) обосновывалось в немецком романтизме  (см.: А. Ф. Лосев,
Диалектика художест­венной формы, М., 1927, стр. 198-- 203).

     Душа и Танец
     Впервые  опубликовано  в 1921  г. в  специальном  номере журнала  "Ревю
мюзикаль", посвященном балету XIX в.
     Как признавался сам Валери,  его взгляды  на искусство  танца сложились
под  влиянием  Малларме  и  Дега.  Влияние  Малларме  со  всей  очевидностью
сказывается в целом ряде фрагментов  диало­га,  как и  в выступлении  Валери
"Философия танца" (1963). Мыс­ли  о  танце  развиваются также в книге Валери
"Дега, Танец, Ри­сунок".
     По поводу этого диалога он писал в  1930 г.,  что попытался  по­строить
его как "своего рода балет,  в котором Образ и Идея  пооче­редно выступают в
качестве  Корифея.  Отвлеченное  и  чувственное  поочередно  задают  тон  и,
наконец, сливаются в едином вихре" (Lettres а quelques-uns, p. 180).
     1  Сразу  же напрашивается аналогия  с платоновским "Пиром",
где в самом начале Агафон призывает Сократа расположиться с ним рядом, чтобы
ему досталась  "доля  той  мудрости, которая осе­нила"  Сократа.  Ср.  также
иронический  ответ  Сократа (Платон, Сочинения в 3-х томах, т. 2, М.,  1970,
стр. 101).
     2 Ср.:  "... Танцовщица не  есть  танцующая  женщина <...
> она вообще  не женщина, но  метафора, воплощающая один  из элементарных
аспектов нашей  формы  -- меч, чашу,  цветок  и т.  д. " (S. M а 11 а r m й,
Oeuvres complиtes, p. 304).
     3  О  греческом  искусстве  танца,  его  технике  и  понятии
орхес­трики см.:  С.  II. X  у д e к о в, История  танцев, Спб., 1912, ч. I,
стр. 97-- 260.
     См. также: D. S. D u с о u t, La danse sonore. Synthиse  de la danse et
de la musique, Paris, 1940.
     4  Ср.: "Греки называли ритмом порядок и пропорциональность,
наблюдаемые при движениях тела. Тот же самый порядок и пропорциональность, в
отношении  звуков,  связывались у них  с "гармо­нией".  Единение же  ритма с
гармонией выражалось у греков словом, которого нет ни на одном языке, потому
что переводное слово  "та­нец"  не выражает двойной  идеи, т. е. совместного
понятия музыки с  танцами" (С. Н. X у д e к о в, История танцев,  ч. I, стр.
102).
     5 В переводе с древнегреческого: Нипс -- Снежинка,  Нифоя --
Снежная, Нэма-- Пряжа или Ниточка,  Никтерида--  Ночная,  Нефела  -- Облако,
Нексида  --  Плывущая,  Родопита -- Розоликая,  Родо­ния --  Роза,  Птила --
Перышко, Неттарион -- Уточка, Атиктея -- Свя­щенная.
     6   Сравнение  бесцельности   танца  и   целевой  ходьбы   с
самоцен­ностью поэзии и утилитарностью прозы Валери развивает в эссе "Поэзия
и абстрактная мысль", также следуя в этом примеру Мал­ларме, который видел в
"телесном письме" танцовщицы "поэму, очи­щенную от  всего арсенала писателя"
(S. Mallarmй, ?uvres complиtes, p. 304).
     7  Устами Федра  Валери красочно  описывает  здесь различные
приемы классического балета: бурре, батманы и др. Он был знаком с  балетными
фигурами по известному  словарю Вестриса. Кроме то­го, из капитального труда
М.  Эмманюэля "Древнегреческий танец"  он  почерпнул  идею о тождественности
античных  "позиций" и фигур  классических  (см.  Lettres  а quelques-uns, p.
189).  Однако  Валери   явно  осовременил  античный  танец:  "Маловиртуозный
античный  та­нец <...  >  не требовал особой  техники" (С. Н. Худеков,
История танцев,  ч.  I, стр.  103);  "Большинство  античных танцев  были  не
хо­реографией,  а  гимнастикой и эквилибристическими упражнениями" (там  же,
стр. 222).
     8 Слово "оникс" -- древнегреческого происхождения; буквально
означало "ноготь". Валери, разумеется, хорошо помнил обыгрывание  этимологии
этого слова в одном из сонетов Малларме ("Ses  purs ongles trиs haut dйdiant
leur onyx... " -- S. Mallarmй, ?uvres complиtes, p. 68). Что касается самого
Валери,  этот прием он ис­пользует в самых  различных текстах.  Он "наделяет
слова, которые часто являются лишь  стертыми метафорами,  их этимологическим
значением,  и  это  значение  наслаивается  на  другое,  придавая  ему  силу
резонанса.  Читать Валери значит  погружаться в  историю  язы­ка,  бродить в
"саду корней", как выражались когда-то" (J. Du­chesne-Gui11emin, Etudes pour
un Paul Valйry, p. 8).
     9 Ср. "Эвпалинос, или Архитектор".
     Валери записывает в тетради:  "Любовь -- балет"  (Cahiers,  t.  XVI, p.
444); "Атиктея -- в связи с фаллическим ритуалом" (Cahiers, t. XIX, p. 668).
"Я -- любящая" (говорит Атиктея в од­ной из новонайденных записей Валери), и
"я  воистину  отдаюсь лишь  самому  Бытию  --  тому,  что  упраздняет  любые
значения", ибо "в любви мы избавляемся  от конечного" (Cahiers, t. II, 1974,
p. 1615).
     Динамическое искусство  танца оказывается  высшим выражением творчества
как акта любви (ср. прим. I к "Смеси").
     10 Античный греческий танец был мимическим и изобразительным
по преимуществу (см. С. Н. X у д e  к о в, История танцев, ч.  I, стр. 104--
107).
     На свой лад его осовременивая, Валери и в данном случае сле­довал идеям
любимого учителя. Малларме говорил в своих "Отступ­лениях",  что "балет мало
что внушает.  Это -- вообразительный жанр"  (S. Mallarmй, Oeuvres complиtes,
p. 295).  Именно  Мал­ларме  утверждал,  что вопрос:  "Что  это значит?"  --
единственная законная сознательная реакция на зрелище танца и что ответом на
этот вопрос могут быть любые фантазии, какие приносит греза. Ибо танец  есть
"подвижный  синтез",  который,  отталкиваясь  от  всякой  изобразительности,
призван служить "выражением Идеи".
     Валери  лишает эту проблему метафизической окраски,  которая очевидна у
Малларме; он  находит в танце,  вслед  за архитектурой,  образец формального
искусства,  выражающего в чистом виде при­родные связи и  отношения, "natura
naturane" в ее динамической сущности.
     11  В  этом фрагменте особенно ярко выразилась семантическая
многослойность,   которой  так  часто  стремится  достичь  Валери   в  своих
произведениях.
     В  данном  случае  можно  выявить три семантических слоя: 1)  зна­чение
буквальное: движение насекомого в  поисках пищи;  2) значение  образное  или
аллегорическое:   это   движение  уподобляется  эротиче­скому  влечению;  3)
значение символическое: это движение  становит­ся символом  целеустремленной
мысли.
     Не столько даже в тематике ряда произведений, сколько в са­мой  системе
их  образной  выразительности  можно выявить  тяготение  Валери к  наглядной
символико-мифологической форме.
     12  Возможный  намек на  развиваемую  Сократом  в
платоновском  "Тимее"  идею  о врожденном, дремлющем  знании  и  познании  в
результате припоминания (см. Платон, Сочинения в 3-х томах, т. I,  М., 1968,
стр. 384 и далее).
     13  Этот  фрагмент  позволяет  провести  аналогию
между  идеями Валери  и взглядами на  искусство  Хогарта.  Хогарт,  видевший
основное   достоинство  искусства  в   разнообразии,   считал  основным  его
про­явлением движение, и в частности танец, а наилучшим символом движения --
огонь. Именно в связи с  этим он полагает также, что искусство должно прежде
всего  избавлять  человека от  скуки (см.,  например: К.  Гилберт,  Г.  Кун,
История эстетики, стр. 279-- 281).
     14 Мгновенность, как временной признак эстетического эффекта
(см. "Смесь"),  по  своей сути адекватна  у Валери мгновенности  при­общения
художника к "реальному -- чувственному -- настоящему"
     (Cahiers,  t.  XX,  p. 485).  Вот  почему Атиктея  в  своем  "огненном"
движении  преодолевает неизбывную тоску, на которую обречено  рефлектирующее
сознание.  Меланхолии,  которая в традиции  возрож­денческого  неоплатонизма
связывается   с   творческим  гением,  его  "божественным  неистовством"   и
созерцательным    "воспарением",   здесь   не   случайно    противопоставлен
самодовлеющий, почти  космический восторг тела: в  этом эстетико-эротическом
"космизме"  Прекрасное  не  только спонтанно  и сакрализованно, но  именно в
своем   самозарож­дении  и  экстатичности  оно  противостоит  умопостигаемой
Истине.  (Валери близок здесь ряду представителей философии жизни; ср. также
комментарий  к  фрагментам из  "Тетрадей"  --  о  "вертикально­сти" слова  в
новейшей поэзии).  В  этом  же плане звучит весьма не­двусмысленная  критика
(или  "самокритика") Сократа в обоих диа­логах,  что не обошлось,  очевидно,
без влияния Ницше: Валери  явно обращается к досократовской натурфилософской
и мифоло­гической традиции.
     15 Валери говорит  в  "Философии танца",  что это  искусство
"вы­водится  непосредственно  из  самой жизни, ибо  оно  не  что  иное,  как
действие всего человеческого тела, -- но действие, перенесенное в иной  мир,
в  своего рода пространство -- время, которое становится отличным  от  того,
какое мы  наблюдаем в обыденной жизни" (Oeuv­res, t. I, p. 1391). Как  раз в
силу  того,  что  танец   --  это  искусство  тела,   он,  полагает  Валери,
обнаруживает в наиболее чистом виде  ту организацию времени -- пространства,
которая присуща всем искусст­вам. Но в  отличие от архитектуры, именно время
является в  танце организующим принципом. Атиктея  строит посредством  ритма
своих движений  внутреннее время  танца, и в ее бесконечных превраще­ниях, в
ее  вездесущности  это  время  становится  как  бы  прообразом мгновения  --
вечности.
     Несомненно, что  во  всех этих рассуждениях Сократа  в "Душе  и  танце"
сказывается огромный интерес, который питал Валери  к теории относительности
(ср.: "Принцип относительности, говоря о  неоднородных пространствах и строя
формулы относительно  пере­хода  от  одного  пространства  к  другому, снова
делает мыслимым оборотничество и чудо" -- А. Ф. Лосев, Диалектика мифа, стр.
24; см. также: В.  Г. Б о г  о р а з, Эйнштейн  и религия, М. -- Л.,  1923).
Однако он и в данном случае  лишь предельно  развил идеи  Мал­ларме, который
видел  в  танцовщице своего рода функцию  прост­ранства и  времени (см.:  S.
Mallarmй, Oeuvres complиtes, pp. 303-- 309). Особенно же важна для него была
мысль Малларме  о  том,  что  тело,  которое  полностью  растворяет  себя  в
движениях и  метаморфозах танца, тем самым полностью утрачивает свою связь с
конкретной  личностью.  Все  это  соотносилось  у  Валери  как  с  принципом
безличности  творческого  акта  художника,   так   и  с   пред­ставлением  о
художественном гении  --  его всеобъемлющем протеизме и  орфической сущности
(см. "Речь о Гете" -- Oeuvres, t. I, p. 531).

     Проблема музеев
     Впервые опубликовано в 1923 г. в журнале "Голуа".
     1 Ср.: "Лишь Музей <...  > позволяет увидеть стили, но
при  этом он придает их подлинной ценности  ложную значимость, отрывая их от
случайностей,  в  гуще  которых  они  родились,  и  внушая  нам,  что  некие
Сверххудожники, некие "фатальности" искони  направляли  руку художников" (M.
Merleau-Pоnty, L