вляют собой
скопления  предметов, на  первый взгляд несоиз­меримых, как если бы человек,
разместивший  их,  знал их  избирательное сродство.  Но  изумление достигает
пре­дела, когда обнаруживаешь, что в подавляющем  боль­шинстве случаев автор
неспособен отдать себе отчет в избранных путях и что он  пользуется властью,
истоки которой ему неведомы. Он никогда не может заранее притязать на успех.
Какие  же выкладки приводят  к то­му,  что части  здания,  элементы драмы  и
компоненты  победы получают  возможность  сочетаться друг  с  дру­гом? Через
какую серию тайных анализов проследовало создание произведения?



     34*


     В подобных случаях принято  ссылаться для боль­шей ясности на инстинкт,
но что такое инстинкт, далеко не ясно; к тому же  нам пришлось бы обращаться
к инстинктам  совершенно  исключительным  и  индивиду­альным  --  то есть  к
противоречивому понятию  "наслед­ственной привычки", в каковой привычного не
больше, чем наследственного.
     Всякий  раз,  когда конструирование  достигает  како­го-то  отчетливого
результата,  само  это  усилие   должно   обращать  мысль  к  общей  формуле
использованных   зна­ков,  к  некоему  началу  или  принципу,  которые   уже
предполагают элементарный факт уразумения и могут оста­ваться абстрактными и
воображаемыми.   Построенную   на   превращениях   целостность,  качественно
многослож­ную  картину  или  здание мы  можем  представить  лишь  как  центр
видоизменений единого  вещества или закона,  сокрытая непрерывность  которых
утверждается нами в тот самый миг,  когда конструкция эта становится для нас
некой целокупностью, очерченной сферой нашего исследования. Мы снова находим
здесь  психологический  постулат  непрерывности,  который  в  нашем познании
составляет параллель принципу инерции в механике. Только  чисто абстрактные,
чисто различительные  ком­бинации  типа  числовых  могут строиться с помощью
оп­ределенных величин; следует заметить, что к другим возможным конструкциям
они  относятся  так же,  как упорядоченные частицы  мироздания -- к частицам
не­упорядоченным.
     Есть в  искусстве  слово,  способное  обозначить все  его  формы и  все
фантазии, сразу  же устранив все мнимые  трудности, обязанные его  контрасту
или  сближению с  той самой  природой,  которая  до сих пор  --  по причинам
естественным  --  не  зафиксирована  в  понятиях.  Слово  это  --  орнамент.
Попытаемся последовательно  вспом­нить пучки кривых и равномерные деления на
поверх­ности древнейших  из известных нам  изделий,  контуры  ваз  и храмов,
античные квадраты  и спирали, овалы  и желобки; кристаллограммы, роскошество
стен  у  арабов, конструкции и симметрии  готики, волны, блестки,  цве­ты на
японских  лаках  и  бронзе;   а  в  каждую  из  соот­ветствующих   эпох   --
возникновение  подобий растений, животных, людей  и  совершенствование  этих
образов  -- живопись  и  скульптуру.  Окинем  мысленным  взглядом древнейшую
мелодику речи, отрыв слова  от музыки, разрастание того  и другого, рождение
глаголов,  письма,   создающее  возможность  образной   усложненности  фраз,
любопытнейшее вторжение слов отвлеченных;  а с дру­гой стороны --  все более
гибкую  систему  звуков,  кото­рая  простирается  от  голоса  до   резонанса
материалов  и  которую  углубляет  гармония  и  разнообразят  использо­вания
тембра.
     Отметим, наконец, параллельное развитие построений  мысли --  от своего
рода  простейших  психических  звуко­подражаний,  элементарных  симметрии  и
контрастов к субстанциональным понятиям,  к  метафорам, к лепету ло­гики,  к
формализациям и сущностям, к метафизическим реальностям...
     Всю    эту    многоликую   жизнедеятельность   можно    оце­нивать   по
орнаментальному признаку. Перечисленные ее  проявления могут рассматриваться
как законченные частицы пространства и времени в их различных мо­дификациях;
среди них встречаются иногда предметы описанные и  знакомые,  но обычное  их
значение  и  ис­пользование мы здесь не  принимаем в расчет, дабы учи­тывать
лишь их порядок  и взаимодействия.  От  этого порядка зависит эффект. Эффект
есть  орнаментальная  цель,  и  произведение   приобретает,  таким  образом,
ха­рактер   некоего   механизма,   призванного  воздействовать  на  публику,
пробуждать эмоции и заставить образы зву­чать в унисон 12.



     35*


     С этой  точки  зрения  орнаментальная  концепция  так  же  относится  к
отдельным искусствам,  как математи­ка -- к остальным наукам  13.
Как физические понятия времени, длины, плотности,  массы  и т. д. являются в
расчетах  всего только однородными значимостями, а своеобразие обретают лишь
при истолковании резуль­татов, так и предметы, отобранные  и упорядоченные в
целях какого-либо  эффекта, как бы оторваны от боль­шинства своих свойств  и
находят их только в этом  эффекте, в открытом сознании зрителя. Следственно,
про­изведение  искусства  может  строиться  через  абстрак­цию,  причем  эта
абстракция  может  быть  более  или  ме­нее  действенной,  более  или  менее
определимой, в  зави­симости от степени сложности ее элементов, почерпну­тых
из  реальности.   С   другой  стороны,   всякое   произве­дение  оценивается
посредством своего рода индукции, посредством выработки мысленных образов; и
выработ­ка эта тоже должна быть более или менее действенной, более или менее
утомительной, в  зависимости от того, что ее обусловило --  простой узор  на
вазе или периоди­ческая фраза Паскаля.
     Художник  размещает  на  поверхности  цветовые  мас­сы,  коих  границы,
плотности, сплавы  и столкновения призваны помочь ему выразить себя. Зритель
видит  в  них  лишь более  или  менее верное изображение обна­женного  тела,
жестов, ландшафтов -- точно в окне  не­коего  музея.  Картину расценивают по
законам реаль­ности. Одни жалуются на уродство лица, других оно очаровывает;
некоторые впадают в самый безудержный  психологизм;  иные  смотрят только на
руки,  которые  всегда  кажутся  им недоработанными. Факт  тот,  что в  силу
какой-то  неуловимой потребности картина долж­на воспроизводить физические и
естественные условия нашего окружения. В  ней тоже действует  сила  тяжести,
распространяется свет; и  мало-помалу в первый  ряд ху­дожнических  познаний
выдвинулись  анатомия и пер­спектива 14. Я  полагаю, однако,  что
самый надежный метод оценки живописи должен состоять в том, чтобы, ничего не
угадывая   в   ней   с   первого  взгляда,  последо­вательно   строить   ряд
умозаключений, вытекающих из совокупного  присутствия на замкнутой плоскости
цве­товых пятен,  дабы от  метафоры  к  метафоре и  от  гипотезы к  гипотезе
восходить  к осмыслению  предмета  или же  подчас  --  к  простому  сознанию
удовольствия, кото­рое не всегда испытываешь сразу.
     Мне думается, я не найду более разительного при­мера общего отношения к
живописи, нежели слава той "улыбки Джоконды", с которой эпитет  "загадочная"
связан, по-видимому, бесповоротно 15. Этой  складке ли­ца суждено
было  породить разглагольствования, кото­рые во всей разноязычной литературе
узакониваются  в  качестве  эстетических  "впечатлений" и "переживаний". Она
погребена  была под  грудами слов,  затерялась в  море параграфов,  которые,
начав  с  того, что именуют  ее  волнующей,  кончают, как правило,  туманным
психоло­гическим  портретом. Между  тем  она  заслуживает  чего-то большего,
нежели  эти столь  обескураживающие  тол­кования.  Отнюдь  не поверхностными
наблюдениями и не случайными знаками  пользовался Леонардо.  Иначе  Джоконда
никогда бы не была создана. Его вела не­изменная проницательность.
     На  заднем плане его "Тайкой  вечери"  --  три окна. Среднее -- то, что
открыто за спиной  Иисуса,  -- отделено  от других карнизом  в виде  круглой
арки. Если продол­жить эту  кривую, мы получим окружность, в центре ко­торой
оказывается  Христос.  Все  главные  линии  фрески  сходятся в  этой  точке;
симметрия  целого соотнесена с  этим  центром и  вытянутой линией трапезного
стола.  Ежели во всем этом и есть некая загадка,  то заключа­ется она лишь в
том, почему мы  считаем такие построе­ния загадочными; боюсь, впрочем, что и
ее можно бу­дет прояснить 16.
     Однако  не из  области живописи мы выберем  яркий  пример,  который нам
нужен,  дабы   выявить   связь  меж­ду   различными  действованиями   мысли.
Бесчисленные   требования,  возникающие  из   потребности  разнообразить   и
заполнить  некое пространство, сходство первых  попыток упорядочения с рядом
естественных формирова­ний, развитие чувствительности сетчатки -- все это мы
оставим в  стороне,  дабы  не  обременять  читателя  слиш­ком  утомительными
рассуждениями. Искусство, более разностороннее и являющееся как бы предтечей
живо­писи, будет лучше служить нашим целям.
     Слово конструирование, которое я  употребил пред­намеренно, дабы  резче
обозначить проблему  челове­ческого вторжения  в сущее и дабы  сосредоточить
вни­мание  читателя на  внутренней логике предмета,  дать ему некий реальный
ориентир,  --  это  слово выступает  теперь в  своем прямом  значении. Нашим
примером ста­новится архитектура 17.
     Монументальное  здание  (формирующее облик Горо­да, где сходятся  почти
все  стороны  цивилизации)  есть  явление  столь  сложное,  что  наша  мысль
последователь­но читает сначала изменчивый его фон, составляющий часть неба,
затем  богатейшую   комбинацию  мотивов,  обусловленных  высотой,   шириной,
глубиной и бесконеч­но меняющихся в зависимости от перспективы, и, на­конец,
нечто  плотное,  мощное и дерзкое,  наделенное качествами  животного:  некую
соподчиненность,  корпус и, наконец,  машину,  которой  двигателем  является
тяго­тение  и  которая ведет  от  геометрических  понятий  через  толкования
динамические к тончайшим умозаключе­ниям молекулярной физики, подсказывая ей
теории и наглядные структурные модели. Именно  в образе  такого  здания или,
лучше  сказать,  с  помощью  воображаемых  его   лесов,   которые   призваны
согласовать  его  обуслов­ленности: его пригодность --  с устойчивостью, его
про­порции  --  с местоположением,  его форму  -- с  материа­лом,  и  должны
привести  к взаимной  гармонии 18 как эти  обусловленности, так и
бесчисленные  его  перспективы, его  равновесия и три его измерения,  --  мы
сумеем точ­нее  всего воссоздать ясность Леонардова интеллекта. С  легкостью
сможет он вообразить ощущения чело­века, который обойдет здание, приблизится
к нему, покажется в окне, -- и  все, что человек этот увидит;  про­слеживать
тяжесть  стропил, уходящую  вдоль  стен  и  сводов к  фундаменту;  различать
чередующиеся   нагрузки  конструкций  и   колебания  ветра,   который  будет
одоле­вать их; угадывать массы вольного света на черепице, карнизах  и света
рассеянного, укрытого в залах, где лучи солнца тянутся к полу. Он проверит и
рассчитает  давление архитрава на  опоры,  функциональность  арки, сложности
перекрытий,  каскады  лестниц,   извергаемые  перронами,   и  весь   процесс
созидания,  который  венчает­ся   стойкой,  нарядной  укрепленной  громадой,
переливаю­щейся  стеклами,   сотворенной  для   наших   жизней,  при­званной
заключать в себе наши слова, струящей над собою наши дымы.



     36*


     Как правило, архитектуры не понимают. Разнообра­зие представлений о ней
исчерпывается театральными декорациями и доходным  домом.  Дабы  оценить  ее
мно­гогранность, нам следует обратиться к понятию Горо­да 19; и я
предлагаю  вспомнить  бесчисленность  ее обли­чий,  дабы понять  ее  сложное
очарование.   Неподвиж­ность    постройки    составляет   исключение;    все
удовольст­вие  в  том, чтобы  по  мере  движения оживлять ее и на­слаждаться
различными   комбинациями,   которые   образу­ют   ее   сменяющиеся   части:
поворачивается колонна,  вы­плывают  глубины,  скользят галереи,  --  тысячи
видений порхают со здания, тысячи аккордов 20.
     (В рукописях  Леонардо неоднократно встречаются  планы собора,  который
так и не был построен. Как пра­вило, угадываешь в  них собор святого  Петра,
который в этом виде мог бы  помрачить детище Микельанджело 21. На
исходе  стрельчатого  периода  и  в  разгар возрождения древностей  Леонардо
находит  между  двумя  этими образцами  великий замысел византийцев:  купол,
возне­сенный  над  несколькими   куполами,   ступенчатые  взду­тия  луковиц,
роящихся  вокруг  самой  высокой,  -- и  во  всем  этом  дерзость  и  чистая
орнаментация, каких зод­чие Юстиниана никогда не знали. )
     Каменное   творение  пребывает   в  пространстве;   то,   что   именуют
пространством,  может  быть соотнесено  с за­мыслом какой угодно  постройки;
постройка  архитектур­ная истолковывает  пространство и ведет  к гипотезам о
его  природе  совершенно  особым  образом,  ибо  она  явля­ется одновременно
равновесием материалов  в их зависи­мости от  тяготения, видимой статической
целостностью и  в  каждом  из  этих  материалов  --  другим,  молекуляр­ным,
равновесием,  о  коем  мало  что известно. Тот, кто  создает  монументальную
постройку,  первым  делом  оп­ределяет  силу тяжести  и сразу вслед  за  тем
проникает в туманное атомное царство. Он сталкивается с проб­лемой структуры
22:  нужно  знать,  какие  комбинации над­лежит  измыслить,  дабы
удовлетворить  требованиям  прочности, упругости  и  т.  д.,  действующим  в
заданных пределах пространства. Мы видим теперь, каково логи­ческое развитие
вопроса,   --  как  из  области  архитектур­ной,   столь  часто  оставляемой
практикам,  следует  пере­ход  к  более  глубоким  теориям  общей  физики  и
меха­ники.
     Благодаря гибкости воображения  свойства  данной постройки и внутренние
свойства взятого наугад веще­ства взаимно друг  друга  проясняют.  Стоит нам
мыслен­но представить  пространство, как  оно  тотчас перестает быть пустым,
заполняется  массой  условных  конструк­ций  и  может  быть  в любом  случае
выражено  сочета­нием смежных  фигур, которые мы  вольны уменьшать до  каких
угодно  размеров. Какой  бы  сложной  мы ни мыс­лили постройку,  многократно
воспроизведенная  и  соответственно  уменьшенная  в  размере,  она  составит
перво­элемент некой системы, чьи свойства будут обусловлены свойствами этого
элемента.  Таким образом,  мы  охваче­ны  сетью  структур  и  среди  них  мы
движемся.  Если,  оглядываясь  вокруг, мы обнаруживаем, сколь многочис­ленны
формы  заполнения  пространства -- иными слова­ми, его  упорядочения  и  его
понимания,   --  и  если,  далее,  мы  обратимся  к  условиям,  определяющим
восприятие са­мых различных вещей -- будь то ткань или минерал, жидкость или
пар  --  в  их  качественной   индивидуально­сти,  составить  о  них  четкое
представление мы сумеем не иначе, как увеличивая элементарную  частицу  этих
организаций  и  вводя  в  них  такую постройку,  простое  умножение  которой
воспроизводит   структуру,   обладаю­щую   теми   же   свойствами,   что   и
рассматриваемая...  При таком подходе мы  можем двигаться  безостановочно  в
столь  различных на  взгляд  сферах, как сферы художни­ка и ученого,  --  от
самых  поэтических  и даже  самых  фан­тастичных  построений  до  построений
осязаемых и весо­мых. Проблемы композиции соответствуют проблемам анализа; и
отказ  от  слишком  упрощенных  понятий,  ка­сающихся  не  только  структуры
вещества,  но и формиро­вания идей, представляет  психологическое завоевание
нашего  времени.  Субстанциалистские  фантазии  и догма­тические  толкования
исчезают, и  наука  построения ги­потез,  имен  и  моделей освобождается  от
произвольных теорий и культа простоты.
     С беглостью, за  которую один читатель будет мне признателен и  которую
другой  -- простит мне,  я отме­тил  только  что чрезвычайно важную, на  мой
взгляд,  эволюцию. Чтобы  ее проиллюстрировать,  лучше  всего  сослаться  на
самого Леонардо,  выбрав из  его текстов фразу,  которая, можно  сказать,  в
каждой  части   своей  так   усложнилась   и   так  очистилась,  что   стала
основопо­лагающей формулой современного понимания мира.
     "Воздух, -- пишет  он, -- заполнен  бесчисленными прямы­ми  светящимися
линиями,  которые  пересекаются  и  спле­таются,  никогда не сливаясь,  и  в
которых всякий  пред­мет представлен  истинной формой  своей причины  (своей
обусловленности)" -- "L'aria e piena d'infinitй Unie rette e radiose insieme
intersegate e  intessute  sanza  ochupati­one  lima  dellaltra  rapresantano
aqualunche obieto lauera forma dйlia lor chagione"  (Рук. А, фол. 2).  Фраза
эта,  по-видимому,  содержит  в  зародыше  теорию  световых  колебаний,  что
подтверждается, если сопоставить ее с  другими его  высказываниями на  ту же
тему *.

     * См. рукопись A: "Siccome la pietra gittata nell'acqua... "; см. также
любопытную и живую "Историю математики", принадлежа­щую г.  Либри, и  работу
Ж. -Б. Вентури "Очерк математических тру­дов Леонардо", Париж, год V (1797).





     37*


     Она  ри­сует  схему некой волновой  системы, в которой все ли­нии могут
служить лучами распространения.  Но науч­ные предвидения такого рода  всегда
подозрительны,  и  я не  придаю  им большого значения; слишком много  лю­дей
считает,  что  все  открыли древние.  К  тому  же  цен­ность  всякой  теории
выявляется  в логических и экспе­риментальных  выводах  из нее.  Здесь же мы
располага­ем лишь  рядом  утверждений,  коих  интуитивным  источ­ником  было
наблюдение  над  колебаниями водяных и звуковых  волн.  Интерес  приведенной
фразы -- в  ее фор­ме, позволяющей ясно представить определенную сис­тему --
ту самую, о которой  я  все  время  говорил  в  этом  очерке  23.
Истолкование  еще не  приобретает здесь ха­рактера расчета.  Оно  сводится к
передаче некоего  образа, к передаче конкретной  связи между  явлениями или,
точнее  сказать,  их  образами 24.  Леонардо, по-види­мому,  было
известно такого рода психологическое экс­периментирование,  но мне  кажется,
что  за три века, ис­текшие  после  его смерти,  никто  не  разглядел  этого
метода, хотя все им пользовались -- по необходимости. Я по­лагаю также -- и,
возможно, захожу в этом слишком  далеко! -- что пресловутая вековая проблема
полного и пустого может быть связана со знанием  или незнанием этой образной
логики. Действие на  расстоянии вообра­зить невозможно.  Мы  определяем  его
посредством абст­ракции.  В  разуме  нашем только абстракция potest  fa-cere
saltus  *.  Сам  Ньютон,  придавший   дальнодействиям  аналитическую  форму,
сознавал недостаточность их уяс­нения. Обратиться  к методу Леонардо суждено
было  в физике Фарадею. Вслед за капитальными трудами Ла­гранжа, Д'Аламбера,
Лапласа, Ампера и многих других  он выдвинул изумительные  по своей смелости
концеп­ции,  которые,  строго говоря, были лишь  развитием в его воображении
наблюдаемых феноменов;  а  воображе­ние  его отличалось  столь  изумительной
ясностью, что  "его идеи могли выражаться в  простой математической  форме и
соперничать  в  этом  смысле  с  идеями  ученых-математиков"  **. Правильные
комбинации, которые об­разуют железные опилки вокруг полюсов магнита, были в
его  представлении моделями передачи того  же самого дальнодействия. Он тоже
наблюдал   системы   линий,   свя­зывающих  все   тела  и   заполняющих  все
пространство,  --  с  тем  чтобы  объяснить  электрические  явления  и  даже
гравитацию;  эти силовые линии мы  рассматриваем здесь как линии наименьшего
сопротивления понимания!

     * Может совершить скачок (латин. )
     **  Дж.  Клерк  Максвелл,  Предисловие  к "Учению  об  электри­честве и
магнетизме".





     39*





     38*


     Фарадей не  был  математиком, но его отличал от них, единственно способ
выражения  мысли,  отсутствие ана­литических символов.  "Там, где математики
видели си­ловые  полюсы,  взаимодействующие  на  расстоянии,  Фарадей  очами
своего разума видел силовые линии, пе­ресекающие все пространство; там,  где
они видели толь­ко расстояние, Фарадей видел среду" *. Для физики бла­годаря
Фарадею  открылась  новая  эпоха; и ко