тской эволюции начала нынешнего века,
хотя в силу своей отрешенности она и не создала "школы"  в отличие от других
сов­ременных ей  движений  в  искусстве. И тем не менее главное со­стояло  в
том,  что  как  идеолог,  критик,  писатель  он  стоял  по  дру­гую  сторону
всевозможных  анархо-декадентских   течений,  отражав­ших  упадок   духовной
культуры  в  буржуазную  эпоху  и  провоз­глашавших   произвол  современного
"мифотворчества" и  причуды "самовыражения" в противовес  формам искусства и
воззрениям,  унаследованным  от  классической  или  более  поздней,  но  еще
отно­сительно счастливой  поры  развития.  С завидной невозмутимостью Валери
позволял  себе полностью игнорировать всю эту  шумную процедуру, принимавшую
временами  в   поэзии,  литературе,   изобра­зительном  искусстве   больные,
горячечные формы. Он всегда и всю­ду держал себя так, как если бы "последнее
слово"  в  искусстве оставалось  за  Вагнером, Малларме  и Дега,  и, видимо,
ставил себе это в заслугу.
     Но противопоставлять себя  другим, отвергать  своих современ­ников  или
умалять  их   значение  не   было   в  правилах  Валери.  Его   строгость  и
требовательность   не   знали   другого  выражения,  кроме   снисходительной
сдержанности,  его  полемика никогда  не  переходи­ла  на личности.  Атеист,
неверующий, Валери позволял себе оспа­ривать... Паскаля. Но  тщетно  было бы
искать у  него  критические  высказывания  о Поле  Клоделе,  Анри  Бергсоне,
Анатоле Франсе,  Марселе  Прусте,  Джеймсе Джойсе,  Т.  С.  Элиоте  и других
"кори­феях" старшего или современного ему  поколения. Вызывая с его  стороны
прохладное, нередко  критическое  отношение, они упоми­нались им, однако, не
иначе  чем  с осторожной  почтительностью, хотя и  не без  тонких оттенков и
вариантов суждений.
     Но  было  многое  на его  веку, о чем он  не упоминал,  и,  конечно, не
случайно. Так, Валери -- пристальный  и информированный  на­блюдатель --  не
сказал  ничего о  самых заметных,  кричащих  собы­тиях и фигурах современной
художественной  жизни  --  ни  о кубиз­ме  и  Пикассо,  ни о  сюрреализме  и
Аполлинере. Эти градации и  тем более умолчания  в высшей степени характерны
для  взглядов и  методов Валери. Глубже  иных полемических высказываний  они
раскрывают его действительную позицию.
     Человек добротного,  не  жесткого,  но  удивительно прочного склада, он
принадлежал  к  единственному  в своем роде  поколению,  которое связало три
эпохи буржуазной истории, разорванные дву­мя мировыми войнами.
     В  далекие 90-е  годы  -- пору позднего  цветения символизма  -- Валери
отрывает  себя от  собственных художественных истоков,  запрещает себе любые
поэтические слабости и  соблазны эпигон­ства. В  мирные  годы начала  нового
века он сурово  молчит,  когда  вокруг  упоенно звучат лиры поэтов декаданса
всех  школ  и  оттенков,  а  постимпрессионизм  в изобразительном  искусстве
пере­живает свой ранний критический час.
     Когда разразилась мировая война,  Валери  реагировал  на нее по-своему,
иначе, чем его культурная среда.  Он обрел  в себе новые  источники  поэзии,
хотя  и  не такие, какие в его положении полага­лось  открыть. Как мы знаем,
внешне они  не имели отношения к со­бытиям тех лет, они были, скорее, чем-то
чуждым   им  и  прямо  противоположным.  Но  то,  что  полярно  противостоит
фактически   данному,   не   обязательно  лишено   всякой   связи   с   ним.
Противоре­чивая,  парадоксальная  связь между обстановкой  войны  и  поэзией
Валери  была,  она   коренилась   в  своеобразной  логике  "contradictio  in
contrarium"  (решение от  противоположного), которая  всегда  от­личала  его
позицию художника и писателя.
     Сам  Валери не  раз  признавал,  что  стихи тех  лет создавались  им "в
зависимости" от  войны, как  ее "функция",  "sub signo Martis"  (под  знаком
Марса),  с   "постоянной  мыслью  о   Вердене".   Он  называл   их   "детьми
противоречия", иронически  сравнивал са­мого  себя с монахом V  века  в  его
келье,  который,  слыша, как гибнет цивилизованный мир,  как  пламя пожарища
лижет  стены  монастыря  и варвары разрушают все вокруг, продолжает  вопреки
всему старательно и прилежно слагать бесконечную латинскую поэму в трудных и
туманных  гекзаметрах.  "Никакого покоя  чувств  у  меня  тогда не  было, --
объяснял  свою  художественную  пробле­му Валери в  одном позднейшем  письме
(1929).  --  Я думаю, что  покой, разлитый в произведении, не  может служить
доказательст­вом покоя духа его автора. Может статься, наоборот, что покой и
ясность  окажутся следствием смятения, протеста, глубоких потря­сений, будут
выражать,  не  говоря этого прямо,  ожидание  катаст­рофы. Вся  литературная
критика на этот счет, как мне кажется, должна быть реформирована".
     Позднее, когда он уже давно не писал стихов, Валери  выска­зал глубокий
взгляд  на  роль  поэзии,  показав, что  реально  пережи­тая им связь  между
поэтическим  подъемом и  испытаниями  войны  не  была  для  него  вульгарным
средством "компенсации" или психо­логической  "разгрузки", которой  щеголяет
ущемленное  сознание  модерниста. В  одном выступлении 1939  года,  в момент
начала вой­ны с гитлеровской Германией, он заметил, что "среди всех искусств
поэзия --  это  искусство, самым существенным образом и навечно связанное  с
народом -- главным творцом языка, которым она поль­зуется". Поэт  "неотделим
от  языка  нации",  "он  золотыми  словами  возвращает  своей стране то, что
получает от нее в виде обыкно­венных слов". Это позволяет  понять "подлинную
функцию  поэта,  вполне  реальное  значение его  роли  -- даже  в  том,  что
относится к сохранению и защите родины".
     Трудно сказать,  в какой мере Валери относил эти слова ко всему  своему
"поэтическому  периоду",  но  их  связь  с  его  собствен­ным  опытом  поэта
несомненна.  Это был опыт  стихотворца в гуще и недрах традиционной языковой
стихии Франции, своеобразного защитника и хранителя драгоценных форм великой
национальной поэзии в лихое время, когда все "старое" шло на слом, вплоть до
правил пунктуации в стихах и прозе.
     Ранняя эпоха Валери была эпохой его освобождения из эстети­ческих тенет
декаданса -- процесс, получивший мощный импульс уже в  годы юности писателя.
Второй его  эпохой стали годы  миро­вой  войны  и  порожденный  ими  краткий
"поэтический  период".  Третья эпоха наступила в  20-х годах. То  было время
литературной  славы и неустанной работы  комментатора и эссеиста, но и время
новых тревог. "Гроза только что прошла, -- писал он тогда, -- но тре­вога  и
беспокойство  владеют   нами,   как  будто   гроза   вот-вот   опять  должна
разразиться".  Мы уже отмечали, что в  этом академике  было меньше  всего от
духовных  качеств   и   свойств,   которые  ныне  известны   под   названием
"конформистских".
     Коллизии 30-х годов -- экономический кризис, приход нацизма в Германии,
неустройство французской политической жизни -- за­ставляют Валери пристально
всматриваться в прошлое, связывать далекие эпохи через бездну мировой войны,
улавливая "величайшие различия,  порожденные течением времени,  между жизнью
позавче­рашнего  дня и жизнью  сегодняшнего",  между  миром  1895-го,  миром
1918-го и миром 1933-- 1937 годов.  "Позавчерашний  день",  забытая  золотая
пора символизма, откуда молодой Валери когда-то реши­тельно  бежал, обретает
теперь  ореол  обетованного  края  для искус­ства, которое сегодня не узнает
себя среди "перемен, выходящих за пределы всякого предвидения".
     Последняя,  грозная  пора  жизни оборвала  нити  этих  раздумий.  Новая
мировая  война стала  зияющим разрывом  с прошлым без  отчетливой надежды на
будущее. Но Валери и на восьмом десятке своих лет не может оказаться всецело
во власти отчаяния. Еще раз он напрягает  всю  энергию своей духовной жизни,
стремится  преодо­леть  пучину  войны,  достигает  цели,  выходит  на  берег
спасения, но силы изменяют ему.
     На всех этапах  жизни и творчества  в его позиции  было много твердости
характера, много неприятия  стихийных сдвигов в искус­стве,  много  упорного
движения вопреки общему ходу вещей,  про­тив  ветра модернистского  века. Но
считать, будто  движение  это  было попятным,  будто оно представляло  собой
движение  вспять  с  художественно-исторической  точки  зрения,  значило  бы
совершать грубую  ошибку непонимания  Валери. Высокий духовный  облик Валери
определяла непростая  в  своих  предпосылках и реальных путях, но разумная и
гуманная  верность  прекрасному  художе­ственному  наследию,   его  идеалам,
соизмеримая по своему  значению с иными прорывами в  будущее. В этом состоит
немеркнущая за­слуга  Валери  как  писателя  перед французской культурой  XX
сто­летия.
     Его облик поэта окутан преданием, но и через десятилетия он сияет своим
ярким  холодноватым  светом высоко на небосклоне  за­падноевропейской поэзии
нового времени.  С  течением лет  нередко  стираются  в памяти  живые  черты
замечательных  людей.  Но  обая­ние   личности  Поля  Валери  не  затуманено
временем. Он был чело­веком  меры и мудрого такта во всем --  в искусстве, в
отношении  к  вещам  и  людям,  в  твердости  своих  принципов,  в жизненном
по­ведении.  Это  была  доминирующая черта его  художественной  нату­ры, его
человеческого  характера, даже его внешности.  К сожале­нию, эти особенности
его  личности,  его внешнего  облика трудно бы­ло передать на предшествующих
страницах.
     Его  современнику и  другу, известному  французскому  поэту  Леону-Полю
Фаргу, принадлежит одна блестящая страница памяти  Валери, где он запечатлен
в  моментальном выражении,  как бы со­шедшим с портрета, написанного  легкой
кистью  парижского   худож­ника-импрессиониста.  Мы   рискнем  привести  эту
страницу в заклю­чение нашего введения. Вот она:
     "... он  действительно походил с виду  на жизнь своего духа.  В нем  не
было  ничего  смятенного,  ничего  спрятанного,  как  говорят  о  спрятанном
механизме, ничего  плохо  выраженного. Все в  нем  бы­ло ясно, все отчетливо
высказано. С первого дня  он был для  меня  человеком из нервов  и мускулов,
тончайшим образом оркестрован­ных...
     Он был  невысок,  но  "смотрелся", как  смотрится  знаменитая картина в
глубине галереи. Я не могу найти для него лучшего сравнения, чем сравнение с
верной нотой. Он был создан для понимания, и он всегда понимал, где бы он ни
находился. Все его свойства были в этом плане. Так, у него был слабый голос,
мало подходивший  оратору, почти противопоказанный для  лекций. Тем не менее
его слушали больше, чем кого-либо  другого, ибо его голос помимо своих "чар"
(если  позволено   применить  вслед  за  ним  это  слово)  обладал  теми  же
качествами, что и его физический облик.  Это был голос человека, говорившего
дело...
     Его лицо,  столь  же богатое значением, как  какой-нибудь  па­лимпсест,
столь же поразительное, как если бы оно было выделано  из ствола почитаемого
столетнего  дерева,  такое  пропеченное, про­моделированное,  отшлифованное,
мягкое,   гомерическое,   парижское,   средиземноморское,   ученое,    остро
приправленное,   привлекало   вни­мание  сию  же  минуту,  я  бы  сказал,  в
какую-нибудь  секунду.  Его  силуэт казался  вначале  немного  ускользающим,
осторожным при  всей своей уверенности.  Но потом вы с изумлением  замечали,
как твердо восхитительный механизм  управляет этим силуэтом. Голубой  взгляд
из-под  вопрошающей,  кустистой, как  ботва,  аркады  бровей... Прекра­сный,
прочный  цвет  волос, спутанных и наэлектризованных незримой  бурей прожитых
лет, лоб  немного убегающий, но  с хорошей линией волос, кожа лба и щек, вся
испещренная  нитями-дорожками, нос вполне в курсе жизни, спокойный,  никогда
не попадавший  впросак, прямые, короткие  усы, когда-то с острыми кончиками,
но потом под­стриженные лучше, по самой  губе,  подбородок в скобках морщин,
бегущих по-военному  вниз от  обеих  скул... В этом лице не  было ни­чего от
медали, оно было скорее лицом того, кто понял жизнь и победил ее идеей".
     А. Вишневский

        "ВВЕДЕНИЕ В СИСТЕМУ ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ"

        "ЗАМЕТКА И ОТСТУПЛЕНИЕ ВЕЧЕР С ГОСПОДИНОМ ТЭСТОМ"
        "КРИЗИС ДУХА"
        ""ЭСТЕТИЧЕСКАЯ БЕСКОНЕЧНОСТЬ""
        "ВСЕОБЩЕЕ ОПРЕДЕЛЕНИЕ ИСКУССТВА"
        "ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО"
        "ИЗ ТЕТРАДЕЙ"
        "СМЕСЬ"




     1*


        "ВВЕДЕНИЕ В СИСТЕМУ ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ"
     Человек оставляет после себя то, с чем связывается его имя, и создания,
которые делают из этого имени символ восторга, ненависти или безразличия. Мы
мыс­лим его существом мыслящим, и мы можем обнаружить в его созданиях мысль,
которой  его наделяем:  мы можем реконструировать  эту мысль по образу нашей
1.   С  лег­костью  воображаем   мы  человека  обычного:  простые
вос­поминания  воскрешают  его   элементарные   побуждения   и   реакции.  В
неприметных поступках, составляющих внешнюю сторону его бытия, мы находим ту
же после­довательность, что и в  своих собственных;  мы  с равным успехом их
внутренне  связываем; и сфера активности, подразумеваемая его существом,  не
выходит  за пределы той, которой располагаем мы сами.  Ежели мы хотим, чтобы
человек этот чем-то  выделялся,  нам будет труд­нее представить труды и пути
его  разума.   Чтобы  не  ог­раничиваться  смутным  восхищением,  мы  должны
расши­рить, в том или ином направлении, наше  понятие о свой­стве, которое в
нем главенствует и которым мы, несом­ненно, обладаем лишь в зародыше.  Если,
однако,  все его духовные способности одновременно развиты в выс­шей степени
и  если  следы  его деятельности изумляют  во  всех  областях,  личность  не
поддается целостному охвату  и,  противясь  нашим усилиям, стремится от  нас
ускользнуть.  Один полюс  этой мысленной  протяженности отделен  от  другого
такими расстояниями, ка­ких мы никогда еще не преодолевали. Наше сознание не
улавливает связности этого  целого,  подобно тому  как  ускользают  от  него
бесформенные   и  хаотические  клочки   пространства,  разделяющие  знакомые
предметы,  и как  теряются ежемгновенно  мириады  явлений, за вычетом  малой
толики  тех, которые  речь  пробуждает к жизни.  Нужно,  однако,  помедлить,
свыкнуться,  осилить  труд­ность, с которой наше воображение  сталкивается в
этой  массе  чужеродных  ему  элементов.  Всякое действие мыс­ли  сводится к
обнаружению неповторимой организации,  уникального двигателя -- и  неким его
подобием пыта­ется одушевить  требуемую  систему. Мысль стремится  построить
исчерпывающий образ.  С неудержимостью, степень которой зависит от ее объема
и  остроты, она  возвращает себе наконец свое  собственное единство.  Словно
действием  некоего   механизма   обозначается  ги­потеза   и  вырисовывается
личность, породившая  все:  центральное  зрение, где  всему  нашлось  место;
чудовищ­ный мозг  -- удивительное  животное, ткущее тысячи  чис­тых нитей  и
связавшее  ими  великое  множество форм,  чьи конструкции,  разнообразные  и
загадочные, ему  обя­заны;  наконец,  инстинкт,  который вьет в нем  гнездо.
Построение этой гипотезы есть феномен,  допускающий  варианты, но  отнюдь не
случайности. Ценность ее бу­дет  определяться ценностью логического анализа,
объ­ектом которого  она  призвана стать. Она  лежит  в  основа­нии  системы,
которой мы займемся и которой восполь­зуемся.



     2*


     Я намерен  вообразить  человека, чьи  проявления дол­жны казаться столь
многообразными, что, если бы уда­лось мне приписать им единую мысль, никакая
иная  не  смогла  бы  сравниться  с  ней  по  широте.  Я  хочу также,  чтобы
существовало  у  него до крайности обостренное чувство различия вещей, коего
превратности вполне мо­гли бы именоваться анализом. Я  обнаруживаю,  что все
служит  ему  ориентиром:  он  всегда помнит о  целостном  универсуме --  и о
методической строгости *.

     * "Hostinato rigore" -- "упорная строгость": девиз Леонардо.





     3*


     Он создан, чтобы не забывать ни о чем из  того,  что входит в сплетение
сущего, -- ни  о единой былинке. Он погружается в недра  принадлежащего всем
и, отдалив­шись от них, созерцает  себя. Он восходит к естествен­ным навыкам
и  структурам,  он  всесторонне  обследует  их,  и  случается,  он  остается
единственным,  кто  строит,  высчитывает,  движет.  Он  поднимает  церкви  и
крепости, он вычерчивает узоры,  исполненные нежности и  величия,  и  тысячи
механизмов, и  четкие схемы  многочисленных  поисков. Он оставляет  наброски
каких-то  грандиозных празднеств. В  этих развлечениях, к которым  причастна
его  ученость, неотделимая от  страсти, ему сопутствует очарование: кажется,
он  всегда  думает о чем-то  дру­гом...  Я  последую  за  ним, движущимся  в
девственной  цельности и  плотности мира, где  он так сроднится с при­родой,
что  будет  ей  подражать,  дабы  с  нею  сливаться, и  наконец  окажется  в
затруднении вообразить предмет, в ней отсутствующий.



     4*


     Этому  созданию мысли недостает еще имени, кото­рое могло бы удержать в
себе  расширение границ, слишком  далеких  от  привычного и способных совсем
скрыться из виду. Я не вижу имени более подходяще­го, нежели имя Леонардо да
Винчи. Человек,  мысленно  воображающий дерево,  вынужден  вообразить клочок
не­ба или  какой-то фон, дабы видеть дерево вписанным в них. Здесь действует
своеобразная логика, почти ося­заемая и почти неуловимая  Фигура,  которую я
обозна­чаю, исчерпывается такого рода дедукцией. Почти ничто из того,  что я
сумею сказать о ней, не  должно бу­дет подразумевать человека, прославившего
это имя: я не ищу соответствия, относительно которого, я пола­гаю, ошибиться
невозможно.   Я    попытаюсь   представить   развернутую    картину    некой
интеллектуальной  жизни,  не­кое  обобщение  методов,  предполагаемых всяким
откры­тием, -- только одно,  выбранное  из массы мыслимого: модель,  которая
будет,  очевидно, грубой, но  во всяком случае более ценной, нежели вереницы
сомнительных анекдотов, комментариев  к  музейным каталогам  и  хро­нологии.
Такого  рода эрудиция  могла бы лишь исказить всецело гипотетический замысел
этого очерка. Она не чужда мне, но я непременно должен о ней забыть, дабы не
вызвать смешения догадки, относящейся к весьма общим  принципам,  с видимыми
следами вполне исчез­нувшей  личности, которые убеждают нас не только в том,
что она существовала и мыслила, но равно и  в том, что мы  никогда уже лучше
ее не узнаем 2.



     5*


     Немало  ошибок,  ведущих  к превратной оценке  че­ловеческих  творений,
обязано  тому  обстоятельству,  что  мы  странным  образом  забываем  об  их
происхождении. Мы часто не помним о том, что существовали  они не всегда. Из
этого воспоследовало своего рода ответное кокетство, которое заставляет, как
правило,  обходить молчанием  -- и даже слишком хорошо  скрывать --  исто­ки
произведения. Мы  боимся, что  они  заурядны:  мы  да­же опасаемся, что  они
окажутся естественными.  И хотя чрезвычайно редкостны авторы, осмеливающиеся
рас­сказывать, как они построили свое произведение, я  полагаю, что тех, кто
отваживается   это  знать,  не  многим  больше.  Такой  поиск  начинается  с
тягостного  забвения  понятия  славы и  хвалебных  эпитетов;  он  не  терпит
ни­какой идеи превосходства, никакой мании величия.



     6*


     Он приводит к выявлению относительности под оболоч­кой совершенства. Он
необходим,  чтобы  мы  не считали, что умы  различны столь глубоко,  как  то
показывают  их  создания.  В  частности,  некоторые научные труды и особенно
труды  математические в своей  конструкции представляют  такую  чистоту, что
можно назвать их без­личными. В них есть что-то нечеловеческое 3.
Это  поло­жение  не осталось  без последствий.  Оно  заставило пред­положить
наличие столь  огромной разницы между неко­торыми  занятиями  --  науками  и
искусствами, в частно­сти, -- что исходные способности оказались совершенно



     7*


     обособленными  в общем мнении  -- точно т