15).
     3   Проблемам  критики  отвлеченно-метафизической  философии
посвящена,  в частности, работа "Леонардо и философы" (1929),  как  и многие
страницы  "Тетрадей"  Валери.  Он  утверждает, что  философ, как и художник,
руководствуется   в   своих  построениях  "тем,   что   возможно",  что  эти
умозрительные  системы остаются для  нас лишь  как  системы формальные,  как
творения искусства, что "человек рождается философом, как. он может родиться
скульптором или музыкантом" (Oeuvres, t. I, p. 1249).
     В  своей  критике  философии  Валери исходит из анализа язы­ка,  будучи
чрезвычайно  близок  позиции  Витгенштейна  (см.  в  рус­ском  переводе:  Л.
Витгенштейн,  Логико-философский трактат, М.,  1958). Он также  считает, что
"большинство проблем философии суть  бессмыслицы <...  >, как правило,
невозможно  точно  "поста­вить" их, не разрушив при этом" (Cahiers, t. V, p.
576). "Мы мог­ли бы, -- записывает он, --  и, быть может, должны  определить
един­ственной  задачей философии  постановку и уточнение проблем, без  того,
чтобы она занималась их разрешением"  (Cahiers t. IX p. 642). Эти и подобные
установки Валери носят сугубо позитивистский характер. Но если развить их со
всем,  что  они подразумевают,  не­трудно убедиться, что  в  своих истоках и
практических выводах они сближаются с  рядом положений философии  жизни  или
экзистен­циальной философии, причем таких ее "радикальных"  выразителей, как
Киркегор или Шестов.  (Валери делает  это явным благодаря сво­ей тенденции к
предельному очищению идеи -- см., например, его диалоги). Отличает Валери от
них иная оценочная направленность, обусловленная иной жизненной ориентацией;
ту же "истину" поме­чает он иным знаком.
     Уже  не  раз  отмечалось,  что  два  эти  типа  сознания  и   мысли  --
романтическо-субъективистский  и сциентистско-объективистский -- оказываются
как  детища  единой системы культуры по-своему род­ственными (ср., например:
В. С. Ш в ы  р e в, Э. Г. Ю д и н. О  так называемом сциентизме в философии.
--  "Вопросы философии", 1969,  No  8). Валери являет пример парадоксального
сочетания этих враждующих типов. Сам он, ставивший и пытавшийся разрешить на
собственном  опыте ряд  "последних  вопросов",  был  мыслителем-философом  в
полном смысле  слова, хотя  их практическое разреше­ние  он  находил  лишь в
художественном творчестве.
     4  Фактически  Валери  вынужден  расстаться  со своей  идеей
об­разных уподоблений как формальной основы общего языка  науки и искусства.
Прежде  всего он  констатирует  радикальное  обновле­ние средств  и  методов
современной  физики,  которое  осмысляет  вопреки  своей прежней позиции.  В
диалоге  "Навязчивая  идея"  один  из  собеседников  замечает,  что  порядок
бесконечно малых величин, которым занимается  современная наука, лишает  нас
возможности  понимать, ибо чем ближе "глубина"  вещей, тем  меньше подобия с
чем бы то ни было (см. Oeuvres, t. II, p. 218).
     С другой стороны,  обращаясь к проблемам сознания и восприя­тия, Валери
со временем еще более заостряет  позицию, намечен­ную во "Введении в систему
Леонардо да Винчи": он  считает,  что в преддверии сознательного творческого
процесса  художник  имеет дело с  чисто чувственной данностью  "поэтического
состояния"  (см.   "Поэзия  и   абстрактная   мысль",  "Чистая  поэзия"),  с
нерасчленен­ным  "ощущением  мира",   "единой  системы   отношений",  а   не
охва­ченными  единой  структурой  образами  восприятия. Система уподоб­лений
переносится  фактически  на  уровень  бессознательного  и  тем  самым   себя
упраздняет.
     Таким образом,  исходные "языковые" средства науки и искус­ства в своей
глубочайшей первооснове оказываются у Валери диа­метрально противоположными.

     Заметка и отступление
     Впервые опубликовано в 1919  г. в качестве  вступления  к  "Вве­дению в
систему Леонардо  да Винчи". В этой  работе Валери удер­живает большую часть
своих  положений,  подкрепляя  и уточняя их  результатами  своих  поисков за
прошедшие  двадцать  пять  лет.  В  своих  практических   выводах,  особенно
касающихся природы ис­кусства и его  единства с наукой,  Валери уже не столь
категоричен.  Основная идея этого эссе иная:  Валери рассматривает отношения
разума  и  личности, прежде  всего  в  той  части  работы,  которая наз­вана
"отступлением"   и  в  настоящем   сборнике   опущена.   Развивая  принципы,
утверждаемые во  "Введении  в  систему  Леонардо  да  Винчи",  он  стремится
продемонстрировать   дуализм   универсального  разума,   в   котором   разум
противостоит личности и всецело ее под­чиняет. Заявляя, что человек разума с
необходимостью   "ограни­чивается    высшей   обнаженностью    беспредметной
возможности",   Ва­лери   развернуто   формулирует   понятие  "чистого   Я",
характеризует отношение последнего к миру, связь разума и бытия и  целый ряд
иных проблем.
     Помимо  двух  этих  текстов  Валери  посвятил  Леонардо да Вин­чи  эссе
"Леонардо и философы" (1931) и две небольшие статьи, в том числе предисловие
к "Тетрадям Леонардо да Винчи" (1942).
     1 То есть "Введение в систему Леонардо да Винчи".
     2  В  статье  "Леонардо и философы" Валери противопоставляет
умозрительным построениям,  которые  подстерегает  опасность "пре­следования
чисто словесной цели", универсальное искусство Леонар­до, которому "живопись
заменяла   философию".   "Акт   живописи   для   Леонардо   есть   операция,
предполагающая знание всех наук и почти всякой техники: геометрии, динамики,
геологии, физиологии. <... > Все  вещи  для него как бы уравнены перед
его волей  дос­тичь и  познать формы  через  их причины"  (Oeuvres, t. I, p.
1259).
     3  Неистовство,  порыв,  вдохновение  или,  выражаясь  шире,
твор­ческий гений  --  одна  из важнейших  категорий  эстетики Возрожде­ния,
сродни божественному безумию у Платона. Она была специ­фически разработана и
передана  новому  времени  (понятие  гения  -- в поэзии, а  затем  вообще  в
искусстве) итальянским неоплатониз­мом  и прежде всего  Марсилио Фячино, для
которого  всякое  "вдох­новенное безумие"  есть  восхождение и  сливается  с
экстатическим созерцанием (см.: E.  Cassirer, Individuimi und Kosmos in  der
Philosophie der Renaissance, Leipzig, 1927;  N. A. R o b  b, Neoplatonism of
the  Italian  Renaissance, London, 1935). Чуждый идее  иерархиче­ского строя
бытия,  Валери  часто полемизирует с  этой духовной тра­дицией,  с  которой,
однако, косвенно связан через символизм.
     4   "Своеобразная   "дымчатая   светотень"   Леонардо,   так
называе­мая "sfumato", стала предметом подражания его учеников. <... >
Рассеянный полусвет  привлекал Леонардо тем,  что он  позволяет более  зорко
видеть  жизнь  органических тел, неровную  поверхность ткани,  скрытую  игру
мускулатуры, вибрацию падающих складок одежды, все те половинные, четвертные
и  восьмые  доли теней, к которым так чуток  был  его глаз" (М. В.  Алпатов,
Этюды по истории западно­европейского искусства, стр. 68).
     Эта сторона гения  Леонардо,  несомненно,  в высшей степени  привлекала
Валери, бывшего в поэзии  --  и не только в  поэзии -- подлинным мастером  и
знатоком или, образно выражаясь, "ка­торжником" нюанса (Е. -М.  С i о r a n,
Valйry face а ses idoles, Paris, 1970, p. 35).
     5 Марсель  Швоб  (1867--  1905) --  французский  писатель  и
исто­рик литературы, друг Валери.  Ему  Валери посвятил "Введение  в систему
Леонардо  да  Винчи";  в  процессе  работы  над  этим  эссе он  неоднократно
обращался к Швобу за справками и советами.
     6  Отношение Валери  к вдохновению  с годами усложнялось  на
основе личного творческого опыта. Идея "поющего состояния" есть не что иное,
как  идея  вдохновения,  хотя  и  перенесенного  в   стадию,  предшествующую
творческой работе. Валери знает, что "никакая воля на свете не может создать
хорошего стиха. Она может отбро­сить плохие" (Cahiers, t. VI, p. 76).
     Но  главное для Валери то, что произведение реализуется как возможность
не на уровне непроизвольного ощущения и эмоции, но на уровне волевого усилия
сознания, сталкивающегося с конк­ретной проблемой и конкретными трудностями.
(См. комментарии к эссе "Поэзия и абстрактная мысль". )
     7 См. также "Письмо о Малларме".
     Валери  осознавал бесплодность  своей максималистской  позиции долго  и
мучительно.  С  начала  90-х  годов,  утверждаясь во мнении,  что литература
находится  в "диком  состоянии",  он пытается  вы­работать систему,  которая
заменила  бы бессознательную произ­вольность писателя абсолютно рассчитанным
методом.  Но  он  убеж­дается  постепенно, что  уже в силу  знаковой природы
языка, чьими средствами питается литература, такой метод в ней недостижим.
     Объявляя  решительную  войну   поэтическому  экстазу,  Валери  в   ходе
многолетних  размышлений вынужден  признать,  что идея "абсолютной  поэзии",
предполагающая полную сознательность во­левого усилия поэта, может быть лишь
идеальным  критерием,  ме­рой  оценки.  Он  приходит  к мысли,  что  готовое
произведение  ни­когда  не  может  считаться   законченным,   а  значит,   и
совершенным, всецело обязанным автору и адекватным его творческому методу.
     В  результате поиск  метода  становится у него  самодовлею­щей целью  и
отрезает пути к творчеству.  Важна, собственно, не литература как таковая, а
систематическая  и  универсальная спо­собность творить  то, что  Р.  Якобсон
назовет впоследствии  "лите­ратурностью" литературы. Эта небезопасная, идея,
которую  разде­ляли  отчасти  некоторые  литературные  современники  Валери,
ста­новится у него подлинной  страстью: "Быть поэтом --  нет.  Мочь быть им"
(Lettres а quelques-uns,  p.  95). Именно здесь коре­нится причина "великого
молчания" Валери с 1896  г.  вплоть до времени написания "Юной Парки", как и
его отказа от поэзии (если не считать единичных "грехопадений")  в последние
два­дцать лет жизни.
     Вот  почему,  восхищаясь в  Малларме  "инстинктом господства  над миром
слова",   Валери  имеет   в   виду  лишь  сам  процесс  твор­чества.  Вполне
закономерно,  что  этот  процесс  становится  в  его  гла­зах   своего  рода
упражнением,  экзерсисом,  а  высшая  его  цель  -- едва  ли  не  этической:
систематическим  формированием  творческой  по­тенции художника  (совершенно
идентична, при всех прочих разли­чиях, позиция Ф. Кафки -- см.: M. В1anchot,
Le livre а venir, Paris, 1959, p. 242).
     Требования   к   литературе,   формулируемые  Валери  в   его  зре­лые,
"классические"  годы,  сводятся   к   одному:  заменить  бессозна­тельную  и
произвольную  условность  в  искусстве  условностью  осоз­нанной  и   потому
необходимой.
     8   Истинная   оригинальность,  по  мысли  Валери,  не  есть
специфи­ческая особенность,  всегда  обусловленная внешними  факторами: лишь
привходящее,   случайное,   беспорядочное   (таковым    по   отно­шению    к
интеллектуальному  акту  художника,  писателя  является  все --  or запросов
публики  до  его собственной  психики)  порож­дает  индивидуальное. Истинная
оригинальность есть  совершенная власть над этим внешним, над собой и своими
средствами.  Власть  же эта  необходимо ведет к  обезличению как творческого
процес­са, так и его результата, ибо,  например, материал  поэта  (языко­вые
средства,  приемы  и т. д. ) ограничен,  всеобщ,  задан  ему, тогда  как его
сознательное  усилие  коренится в  универсальной  безлич­ности  разума.  Эта
власть поэта,  его индивидуальное  творчество вы­ражаются, таким образом,  в
нахождении все более безличных и "чистых" форм и отношений.
     Соответственно  мыслится и идея традиции. Сводя роль писа­теля к чистой
функции  сущностно  безымянной  литературной  исто­рии   ("поэт   есть  лишь
сознание,   которое   выбирает"),   Валери   резко   критикует   погоню   за
оригинальностью как принцип "модернистско­го" искусства и даже на  свой  лад
возвращается  к  классической теории  подражания  образцам в  искусстве (см.
комментарии к "Положению Бодлера").
     9 Валери имеет  в виду  Паскаля. В  "Вариации на  тему одной
мыс­ли" (1923) он  пытается доказать на примере прославленной фразы Паскаля:
"Le  silence йternel de ces espaces infinis m'effraye" -- "Вечное  безмолвие
этих  бесконечных пространств страшит  меня", -- что "Мысли" Паскаля суть не
"мысли-для-себя",  но "возбудители" для других" -- поэтические, рассчитанные
на определенный эффект и великолепно "оркестрованные" строки.
     Отношение  Валери  к  великому  трагическому  мыслителю   было  глубоко
пристрастно. Валери не мог простить Паскалю ни "весьма пагубных" последствий
противопоставления "духа тонкости" "ду­ху геометрии", ни его ухода от науки,
ни склонности к прозели­тизму, которую у него находил.
     10   Выявляя  "пластическую  замкнутость"  живописных  фигур
Ми­келанджело,  связывавшуюся  с   его   пониманием  в  духе  неоплато­низма
человеческого   тела    как   "земного    узилища"    души,   Э.   Паноф­ски
противопоставляет    ей    фигуры   Леонардо,   "освобожденные   от   всякой
принудительности". Леонардо, "противник Микеланджело в жизни и в искусстве",
считает,   что   "принцип   sfumato   увязывает   изобразительный  объем   с
пространством" (Е. Раnоfsky, Essais d'iconologie, p. 265).
     11  Все  это  чрезвычайно  близко  взглядам  самого  Валери.
"Всякая  философская  система,  в  которой  человеческое  тело  не  является
краеугольным камнем, является нелепой, непригодной.
     Человеческое тело есть граница знания" (Cahiers, t. VII, p. 796).
     Именно в  нашем  теле  заложена возможность  универсального  понимания,
принципа  всеобщего  уподобления.  Причем  эта   воз­можность,  предполагает
Валери,  коренится в самых неосознанных глубинах нашего соматического бытия.
В  эссе  "Простые   размыш­ления   о  человеческом   теле"   (1943)   Валери
разграничивает три  формы внешнего  существования тела:  поскольку  мы  сами
способ­ны  его  чувствовать; поскольку мы видим себя вовне -- в  зеркале,  в
живописи -- или  предстаем чужому взору; поскольку  оно в рас­членяемом виде
доступно  науке,  которая  лишь  пытается  вслед  за  тем  восстановить  его
целостность.   Этим  формам,  обусловливающим  ограниченность  человеческого
познания,   он   противопоставляет   орга­ническое   единство  воображаемого
"Четвертого  Тела", как он называ­ет "непостижимый предмет,  знание которого
тотчас разрешило бы все проблемы, ибо  он все их в себе заключает" (Oeuvres,
t.  I,   p.  931).  Идея  этой  сверхличной  универсальности   человеческого
микро­косма, который несет в себе весь мировой  макрокосм, возвращает Валери
к древнейшей натурфилософской традиции -- от  платонов­ского "Тимея" до Беме
и Блейка. Она же  связывается  у него с особым пониманием воссоздающей  силы
искусства  (см. "Эвпали­нос",  "Душа и танец"; допустимо сопоставить с этими
размышле­ниями  Валери, особенно ярко  выразившимися в его мифологизи­рующих
диалогах,    идею    А.    Ф.    Лосева   об   имманентной    символич­ности
органически-телесного,  противостоящей   схеме  и  аллегории  и  воплощающей
абсолютную реальность мифа, -- см. его работу "Диа­лектика мифа", М.,  1930,
стр. 49).

     Примечания
     1 Прославление работы "на заказ" (см., например: П. В а л е­
р  и,  Избранное,  стр.  34)  было  связано  у  Валери с пониманием  внешней
условности  как  толчка,  который  сообщает  отвлеченному  интеллектуальному
усилию  известную форму. Именно к такой ра­боте сводилась львиная доля того,
что  создал  Валери  в  20--  40-е  годы. В  этом  случае, как  всегда,  его
эмоциональная позиция точно выражала основные принципы его мысли.
     2 Валери перефразирует известное  выражение Паскаля (близкое
формулировке Бернара Клервоского): "Утешься,  ты  не искал  бы меня, если бы
уже не нашел" (Pascal, Oeuvres, p. 1061).
     3 Намек  на  роман  Марселя  Пруста  "В поисках  утраченного
времени". Валери посвятил Прусту статью (1923), в которой занимается главным
образом  противопоставлением романного жанра поэзии.  В  письме от 19 января
1935 г., говоря о своем отличии от Пруста, он  замечает: "Я забываю события,
поскольку они  с рав­ным успехом могли бы быть событиями чужой жизни. У меня
не  осталось   воспоминаний  о  детстве.  Одним  словом,  прошлое  в  сво­ей
хронологической  и  повествовательной  структуре  во  мне  не   суще­ствует"
(Lettres а quelques-uns, p. 224).
     4 Стремление предельно "деперсонализировать" свою творческую
жизнь определялось у Валери тяготением  к форме. Он пишет сво­ему  другу  А.
Жиду: "Между моим именем и мною я делаю без­донное различие. Между  публикой
и  мною --  иными словами  <...  > между  неизвестной  массой и весьма
частным случаем, каким яв­ляется наше "Я", -- я считаю необходимым выставить
"форму",  демонстрацию и волю к объективности -- все, что отсылает  других к
ним самим. Другие имеют право лишь на то, в чем мы сами от себя отличны. Они
имеют на это право, поскольку мы печата­емся, и наш долг -- отдавать  им эту
выделенную субстанцию, при­годную в силу своей всеобщности,  -- и отказывать
им в остальном.
     <...  >  (Не  то  чтобы  одно  было  подлиннее   другого.   Общее
заб­луждение  заставляет  считать,  что  тот,  кто  себя  распускает,  более
подлинен (или же, как  довольно глупо выражаются,  более  искре­нен), нежели
тот, кто держит себя в руках. Люди думают,  что су­ществует  некая подлинная
глубина, которая выявляется,  когда  мы не сдерживаем себя; что  личность  в
пижаме подлиннее "госпо­дина")" (Andrй Gicle -- Paul Valйry, Correspondance,
Paris, 1955, p. 509).
     Критика субъективно-эмоционального в литературе явно связа­на  у Валери
с поиском места встречи с читателем, общей меры и сообщаемости эстетического
переживания.
     См. также "Вечер с господином Тэстом".
     5 Ср. чрезвычайно близкие по духу размышления Б. Пастерна­ка
в  "Охранной грамоте", где  все  это связывается с динамикой художественного
образа: именно это  "опосредствование" акта  люб­ви,  это  несоответствие  и
"переход  от  мухи  к слону" позволяет  двигаться от "правды"  голого факта,
которой в искусстве "зажат  рот",  к образу, который единственный "поспевает
за успехами природы" (Б. Пастернак, Охранная грамота, Л., 1931, стр. 48).

     Вечер с господином Тэстом
     Впервые опубликовано в парижском журнале "Кентавр" в 1896 г.  В издание
1926  г., где  этот текст  снабжен  предисловием авто­ра, включен также  ряд
новых вещей  тэстовского  цикла:  "Письмо другу" (большой фрагмент  которого
переведен  А.  Эфросом  для "Избранного" 1936 года), "Письмо  госпожи Эмилии
Тэст" (см.  "Французская новелла XX  века", М., 1973), "Выдержки из log-book
господина  Тэста".  В посмертное  издание 1946 г. вошли еще  пять  небольших
фрагментов, связанных с тем же героем.
     "Вечер с господином Тэстом" был посвящен в первом издании  русскому  по
происхождению философу Евгению Колбасину, с кото­рым Валери в те годы дружил
и которым восхищался. Некоторые исследователи считают, что Колбасин послужил
в какой-то степе­ни прообразом Тэста.  Другие пытаются связать этого героя с
ины­ми кумирами  Валери -- Леонардо, Малларме,  По. Сам автор  неод­нократно
указывал, что это произведение и сам образ "чудовища интеллекта" обязаны его
"кризису"  начала  90-х  годов и  реакции  на него:  поискам  абсолютного  и
универсального метода мышления. Тэст, говорит Валери, "похож на меня так же,
как ребенок, за­чатый в  момент, когда отец его переживал глубокое изменение
своего существа,  похож на него в этом преображении его личнос­ти" (Oeuvres,
t. II, p. 13).
     В "Вечере  с господином Тэстом", этой своеобразной философ­ской сказке,
Валери создает своего рода миф, который навсегда окажется связанным с именем
автора. Валери представил  здесь  определенную этику интеллекта, которой так
или  иначе  будет  придерживаться  всю  свою  жизнь.  Тем самым он выявил  и
причи­ны своего расставания с литературой. Тэст -- тот же универсаль­ный