ассического стиха, стремясь сохранить в обще­значимости поэтической  формы
принцип  общей  меры   эстетического  переживания.   Этот  подход  в   корне
противоположен  идеям и прак­тике сюрреализма  и целого ряда  других течений
поэзии XX в.,  в  ко­торых закономерно намечается тенденция к полному отрыву
слова от его системной обусловленности и значимости в рамках обычного языка.
Поэтическое произведение  как рациональное и "условное"  создание  искусства
противопоставляется  у   Валери  произведению   как  моменту  стихийного   и
безусловного акта жизни.
     6  Исходя  из  представления  об относительности  слова  как
знака, связи в нем означаемого и означающего  (см. комментарий  к "Вечеру  с
господином Тэстом"),  Валери  вслед за Малларме видит цель поэзии  в  своего
рода  мотивации языка  и его  элементов: добиваясь  в  их новой  организации
абсолютного  слияния  звука  и  смысла,  поэт  должен   создавать  видимость
осуществления древнего мифа о един­стве слова и обозначаемого предмета (см.:
G. Genette, Figures II,  pp.  143-- 153). Отсюда  --  уже традиционное после
Бодлера и  Малларме  уподобление  поэзии  магическим  заклинаниям.  Но  если
Малларме ради "воскрешения слова" в поэзии готов пойти на пол­ное разрушение
грамматико-синтаксических  связей  языка  (ср.  идею  "самовитого  слова"  в
русском футуризме),  что  в конечном счете  приводит к  уничтожению знаковой
природы  слова,  Валери ставит целью  "актуализацию" всех языковых  средств,
придание им абсо­лютной функциональной необходимости.
     7  Первая строка  -- из  стихотворения Ш.  Бодлера "Балкон";
вторая -- из его стихотворения "Раздумье".
     8 Намек на поэму Лукреция "О природе вещей".

     Положение Бодлера
     Доклад,  прочитанный в  феврале 1924 г. в Монако. Текст  опуб­ликован в
том же году.
     1 Суинберн,  Алджернон  Чарлз  (1837--  1909)  -- английский
поэт, драматург, критик. Д'Аннунцио, Габриеле  (1863-- 1938)  -- итальянский
поэт, прозаик, драматург. Георге, Стефан (1868-- 1933) -- немец­кий поэт.
     2  Валери косвенно  говорит  здесь и о  собственной, глубоко
лич­ной проблеме, с которой он  столкнулся в самом начале своего творческого
пути. В  "Заметках  о  себе"  (1944) он  вспоминает  о  впе­чатлении,  какое
произвело на  него знакомство с произведениями Малларме и Рембо: "Я  испытал
некое  интеллектуальное  потрясение,  когда  на  моем  умственном  горизонте
возникли внезапно два этих необыкновенных  явления. Механизм  моей  защитной
реакции на два этих чрезвычайно  воинственных типа поэтов заслуживает самого
тщательного анализа" (Oeuvre, t. II, p. 1531).
     3 Сборник Гюго "Легенда веков" (первая  серия) опубликован в
1859 г. Первое издание "Цветов зла" появилось в 1857 году.
     4  Сборник Гюго  "Бронзовая  струна"  опубликован  в 1893 г.
Кни­га "Конец Сатаны" появилась в 1886 г. и "Бог" -- в 1891 г. Стихотворение
на смерть Готье ("Теофилю Готье"), написанное 2 ноября 1872 г., опубликовано
в сборнике  "Надгробие Теофилю Готье"  (1873),  в котором  участвовали также
Леконт де Лиль, Эредиа, Коппе, Банвиль, Малларме.
     5  Новое  понимание  литературной  эволюции  складывалось  в
на­чале    XX    в.    как   реакция    на    позитивистский    субъективизм
культурно-исторической  школы.  Идея смены  литературных течений  как  смена
"действия"  и "противодействия", как  оживление  посредством  новых  приемов
"стершихся"   литературных  условностей  характерна,   в   част­ности,   для
теоретиков русского формализма;  она получила  развитие в работах  Пражского
лингвистического   кружка.  Эта   концепция   под­разумевает   установку  на
"анонимность" литературного произведе­ния и литературного процесса  в целом,
поскольку этот процесс  связывается  прежде всего  с внешними  изменениями в
рамках  неиз­менных структур. В  конечном итоге история литературы полностью
отрывается  от собственно поэтики, а понятие традиции приобретает, как у  Т.
С. Элиота, абсолютно  внеисторичный, статический характер (см. критику  этой
концепции в кн.: R. We11eсk, Concepts of cri­ticism, pp. 46-- 53).
     Таким  образом,  единственной  возможностью  для  начинающего  писателя
становится  "реакция  от противного", противопоставление собственного метода
методам писателей-предшественников.
     Позднее, в эссе  "Фрагменты воспоминаний об одной поэме" (1937), Валери
подверг  критической переоценке  свою концепцию сме­ны литературных  систем;
сохраняя  прежнее  понимание  литератур­ной  традиции,  он  выступил  против
"автоматизма новизны", ставшей в  литературе абсолютным критерием  (Oeuvres,
t. I, p. 1487 и далее).
     6 Классическое как подавленное  романтическое  -- эту  идею,
на­меченную здесь и развиваемую в ряде новейших работ по истории литературы,
Валери  может прекрасно иллюстрировать  собственным примером.  "Кризис" 1892
г.,  на  десятилетия  определивший  его жиз­ненный  путь,  был,  несомненно,
осознанной  антиромантической реак­цией. Валери очень рано увидел социальную
опасность и обеспло­живающие  тенденции культа субъективизма, бесконтрольной
"чув­ствительности" и "естественности". Но  вытравить  из себя романтика он,
конечно же, так и  не сумел. Больше того, с юношеских  лет  этот  подспудный
романтизм неизменно определял его конечные це­левые установки, питал слишком
многое в его пристрастиях и  оттолкновениях.  Несбывшееся притязание Валери,
который  в  своих  "Тетрадях"  многие  годы  пытался  по  кирпичику,  словно
Вавилонскую   башню,  воздвигнуть  единую   Систему,  носит   явный  оттенок
роман­тического  титанизма. Роль воли  и волевого усилия в творческой  этике
Валери также  обязана  этому неизменному устремлению "пад­шего" романтика. И
сама  антиномия  процесса   творчества  и   твор­чества   объективированного
порождена  тем же  типом  сознания.  В  своих  многолетних и  многосторонних
исканиях Валери, по сути, стремился  к интеллектуальному разрешению проблемы
всеединства, которая получила философское обоснование в романтизме.
     7  Эта  характеристика романтизма  нуждается в  уточнениях и
отнюдь  не  может  быть  отнесена  к  романтизму  в  целом.  Именно  Новалис
утверждал:  "Все непроизвольное должно  быть преображено  и  подчинено воле"
(цит. по кн.: A. Beguin, L'ame romantique et le reve, p. 206; см. здесь же о
роли сознания в системе взглядов Новалиса на поэтическое творчество).
     8  "Tel qu'en Lui-meme enfin l'йternitй le change" -- первая
стро­ка  стихотворения  С. Малларме "Гробница  Эдгара По" (1876). На русский
язык стихотворение перевел И. Анненский.
     9  О  влиянии идей  Эдгара  По  на  французскую  поэзию  см.
ком­ментарий к "Введению в систему Леонардо да Винчи".
     10 Поэтические сборники Леконт де Лиля. Первый опубликован в
1852 г., второй -- в 1862 г.

     Письмо о Малларме
     Письмо  критику  Жану Ройеру,  послужившее предисловием к  его  книге о
Малларме,  которая появилась в июне 1927  г. Еще  рань­ше,  в апреле,  текст
письма был опубликован журналом "Ревю де Пари".
     1Влияние на Валери идей и поэтического опыта Малларме -- его
отношения  к  поэтическому  слову, его ассоциативной методы, его  творческой
этики --  уже  многократно отмечалось  в  комментарии.  Од­нако, преклоняясь
перед любимым учителем, Валери довольно рано осознал свое отличие от него. В
частности, он  не  разделял неоплато­нистских  тенденций Малларме  (и вообще
символизма),    его    чувства    "падшести"   сущего.    Его    собственный
интеллектуально-чувственной  окраски дуализм лишен  был  того,  что  именуют
"тоской по идеалу". Не случайно обронил он однажды, что "идеал -- это манера
брюз­жать".  Если, быть может, его и "гнетет", как  Малларме, "вечная лазурь
своей  иронией  бесстрастной",  он  уже  с  юных лет  предпочи­тает  позицию
стоической гордости, всецело сосредоточиваясь на во­левом усилии интеллекта.
     Незадолго  до  смерти  он  пишет  в  одном  из  писем:  "Что  каса­ется
испытанных мною влияний, наиболее глубоким  было отнюдь не влияние Малларме:
несколько строк  По, музыка Рихарда  Вагнера,  представление,  сложившееся у
меня  о  Леонардо,  и длительные раз­мышления  вкупе с  научной  литературой
сыграли  основную роль в  развитии моей мысли. Малларме, разумеется, занимал
огромное место в моей  внутренней  жизни, -- но место особое: гораздо больше
был  он для меня  проблемой,  нежели откровением.  Он был -- он,  никогда не
объяснявшийся  и  не   терпевший  никакого  учительства,   --   несравненным
возбудителем" (Oeuvres, t. I, p. 1755).
     2 Вилье де  Лиль-Адан,  Филипп Огюст Матиас (1838-- 1889) --
французский писатель, один из зачинателей символизма.
     3  Понятие Книги,  призванной  воплотить  идею  космического
все­единства  или,  по мнению ряда  авторов,  чистоту  абсолютного  Небытия,
Малларме намечал, в частности, в  своих фрагментах "Отно­сительно Книги" (S.
Mallarmй, Oeuvres complиtes, pp. 355-- 387).  В  письме Верлену он  говорил,
что  книга  должна  стать "орфи­ческим объяснением Земли,  которое  является
единственной задачей поэта и литературной игры как таковой" (цит. по кн.: M.
Rау­mоnd,  De  Baudelaire  au  surrйalisme, Paris,  1963,  p.  31; эта  идея
Малларме подробно анализируется в работе: М. В1аnсhоt, Le livre а venir, pp.
271-- 297).
     Валери не  разделял  этого демиургического притязания  Мал­ларме. Уже в
юности  отвергнув  свойственное  учителю обожествле­ние  литературы,  он  со
временем  пытается извлечь уроки  из его опыта и  развить его идеи в связи с
конкретными  задачами   искус­ства,  избегнув  тем  самым   крайних  выводов
Малларме.  Закономерно,  что  он  приходит,   в   частности,   к  оправданию
случайности  в твор­ческом процессе, тогда как  грандиозный замысел Малларме
осозна­вался как уничтожение в поэзии Случая, правящего реальностью.
     Это новое понимание связывается в его тетрадях 30-х гг. со всесторонней
критикой  принципа  каузальности  (он  обращается,  в частности,  к  выводам
новейшей физики),  который  ассоциируется  в  его рассуждениях с  различными
формами  субстанциализма  (ср.: "Введение в  систему  Леонардо  да  Винчи").
Критика  эта  отражает  и в  эстетической области  его общую  реакцию на всю
платонистскую традицию (где  мир предстает как  стройное  заполненное целое,
лишенное прерывистости "дыр" и  "пустот"). Правда, в  своих  умо­заключениях
Валери часто опирается именно на опыт романти­ков -- прямых наследников этой
традиции; но он развивает как раз те их конкретные идеи, которые изнутри эту
традицию  подта­чивали  и  вели  к кризисному мироощущению их преемников  --
сим­волистов. Так, он теперь, по сути, приходит (теоретически, но не в своих
вкусах и художественной практике) к оправданию  того дис­континуума, который
прежде "третировал", --  который ближе к наиболее архаическим или  некоторым
восточным  традициям и ко­торый ярко  выразился в  искусстве  современности:
преодоление  всякой формальной  линеарности  и,  в частности,  линейности  в
жи­вописи;   субъективный  космизм,   вариантность   предмета   и  "синкопы"
кубистической  пластики,  "конкретность"  (термин  Г.  Арпа   --  в  смыс­ле
абсолютной необусловленности элементов) последующих  тече­ний; атональность,
борьба  гармонии с  мелодией, самодовлеющий звук  в  музыке;  принципиальная
фрагментарность, связь  по смеж­ности, аритмическая пульсация в  поэзии (см.
особенно творчество Р. Шара); наконец, отказ в прозе от имманентно-причинной
пове­ствовательности  (ее, впрочем, Валери никогда  не принимал),  -- об­щее
начало  этих явлений, одновременно  предвосхищенное  и  искон­но  враждебное
Малларме, исподволь проникает в теоретизирования Валери.
     Соответственно Малларме осталась бы чуждой и такая запись  его ученика:
"Стихотворение с вариантами --  настоящий скандал для сознания  обыденного и
ходячего.  Для  меня  же  --  заслуга.  Сила  ума  определяется  количеством
вариантов"  (Cahiers, t.  IX, p. 49; эта  мысль близка русскому футуризму  и
воплотилась прежде всего в творчестве В. Хлебникова).
     В  1942 г.  Валери  записывает  в  тетради: "Поэзия  была для  Малларме
глубочайшим и единственным предметом. Для меня --  специфическим приложением
возможностей разума" (Cahiers, XXV, р. 706).
     4 Понимание поэтического и вообще художественного творчества
как  игры,  которое Валери  постоянно  формулирует, имеет немало  об­щего  с
теорией  эстетической  игры,  развивавшейся Ф. Шиллером (см.:  В. Ф.  Асмус,
Немецкая эстетика 18 века, М., 1962, гл. 5).
     Голландский историк и социолог И. Хойзинга (1872-- 1945),  пост­роивший
общую  концепцию культуры, исходя из  этой  шиллеровской  теории, находит  у
Валери подтверждение своей идее (см. во фран­цузском переводе: J. H u i z  i
n g  a, Homo Ludens, Paris,  p. 217; ср. также: С. С. А  в  e р и н ц  e  в,
Культурология Йохана Хойзинги. -- "Вопросы философии", 1969, No 3).

     Я говорил порой Стефану Малларме...
     Впервые опубликовано в  1931  г.  в  качестве  предисловия к  сбор­нику
поэзии Малларме.
     1 Мифологическое и магическое сознание  воспринимает слово и
именуемую  реальность  как  нечто вполне  тождественное.  Это сознание  было
осмыслено   и   объективировано   Платоном  в   его   диалоге   "Кратил",  в
противоположность релятивистской оценке имени у софистов (см. комментарий А.
Ф.  Лосева к диалогу: Платон, Сочинения в 3-х  томах, т. I, М.,  1968,  стр.
594-- 605; см. также: А. Ф. Л о с e в, Философия имени, М., 1927).
     Малларме   исходил   фактически  из  представления   о  произволь­ности
лингвистического  знака,   об   условном   характере  связи  означа­емого  и
означающего (см. комментарий к эссе "Поэзия и абстракт­ная мысль"),  который
выражается прежде всего в явлении сино­нимичности. Однако, считал он, именно
этот   "изъян"   языка   создает   возможность   поэзии,   восстанавливающей
"омузыкаленное"  слово  в  его  магической  функции  (S.  Mallarmй,  Oeuvres
complиtes, p. 364).
     2  Этот  "компромиссный" вывод характеризует позицию Валери,
но отнюдь не Малларме.
     Ср.: "С помощью слов создать  художественное  произведение, в  звуковом
отношении до конца  подчиненное  законам музыкальной композиции, не  исказив
при  этом   природу  словесного  материала,   так  же  невозможно,  как   из
человеческого  тела  сделать орнамент, сохра­нив всю полноту его предметного
значения" (В. Жирмунский, Введение  в метрику. Теория стиха, Л., 1925,  стр.
16).
     Малларме   полагал   конечной  задачей   поэзии   осуществление   чисто
музыкального принципа,  в полном  отрыве  от коммуникативной  функции языка;
тогда как Валери  приходит к мысли об особой функциональной структуре  языка
поэзии, сохраняющего все элемен­ты и функции языка обычного.
     3 "Английские слова" (опубликовано  в 1877 г. ). С  1863  по
1894 г. С. Малларме преподавал английский язык в лицее.
     4  Фраза  из эссе  Малларме  "Вариации  на  одну  тему"  (S.
Mal­larmй,  Oeuvres  complиtes,  p.  368),  где  он   размышляет  о  природе
поэтического языка.
     5 Ср.: ".  Назвать предмет значит уничтожить на три четверти
наслаждение от поэмы, которая создается из постепенного угады­вания: внушить
его образ  --  вот  мечта" (S.  Mallarmй, ?uvres  completes,  p. 869). Новое
осмысление  и  использование тропов, осо­бенно метафоры, были  обусловлены у
Малларме  (и  вообще  в  сим­волизме)  всей  его  символически-ассоциативной
поэтикой.  Такой  под­ход,   противопоставляемый   автоматизации   слова   в
практической   ре­чевой   деятельности,   может  быть   связан  с   понятием
"остранения",  выдвинутым  В.  Шкловским  и   разрабатывавшимся  теоретиками
"фор­мальной  школы".  Валери  нередко  формулирует  принцип  "остране­ния",
который восходит к идеям романтиков, в частности Новалиса и Шелли.

     Предисловие к "Персидским письмам"
     Текст послужил  введением  к "Персидским письмам"  Монтескье в  издании
1926 г.
     Искушение (святого) Флобера
     Впервые опубликовано в 1942 г. в качестве предисловия к ро­ману Флобера
"Искушение святого Антония".
     1 Флобер начал писать "Искушение  святого Антония" в 1846 г.
Первый  вариант был завершен в сентябре 1849 г. В  1856 г. он вносит в текст
исправления и основательно его  перерабатывает. Ряд фрагментов  был тогда же
опубликован в журнале "Художник", из­дававшемся Теофилем Готье.
     Флобер возвращается  к этому произведению в 1869 г. и завер­шает работу
над ним в следующем году. Окончательный текст опуб­ликован в 1874 г.
     2  О влиянии  на замысел "Искушения  святого  Антония" поэмы
Байрона "Каин", "Фауста" Гете, романа Эдгара Кине "Агасфер", а также сюжетов
ярмарочного  театра марионеток  см. введение к "Искушению  святого Антония",
написанное  известным  исследовате­лем  творчества Флобера  Р. Дюменилем. --
Flaubert, Oeuvres, t. I, Paris, 1951, pp. 37-- 55).
     3 См.: И. П. Эккерман, Разговоры с Гете в последние годы его
жизни, М. -- Л., 1934, стр. 489.

     ПОЛЬ ВАЛЕРИ (Хронологический очерк жизни и творчества)
     1871 30 октября в городе Сет на юге Франции родился Поль Ва­лери.
     Отец,  Бартелеми Валери,  --  корсиканец  по  происхождению,  из  семьи
потомственных моряков. Один из  его предков коман­довал  галерой в битве при
Лепанто. Мать,  Фанни  Грасси, ро­дом  из Северной Италии. Среди ее предков,
большей частью  венецианцев и генуэзцев, -- мореплаватели, юристы, ученые, а
также    прославленный   Галеаццо    Висконти,    герцог    Миланский.    Та
"средиземноморская  стихия",  которой  окрашены поэзия  и  творческая  мысль
Валери, была завещана  ему не только от­цом и матерью, но и  всей атмосферой
детства. "Родному порту,  -- говорил  он,  --  я обязан  первыми ощущения­ми
моего духа, любовью к латинскому морю и неповторимым цивилизациям, возникшим
на его берегах.  Мне кажется, что  на всем моем творчестве запечатлелось мое
происхождение".
     1878 Валери поступает  в  сетский коллеж.  Он  чуждается  "грубых игр",
"живет  воображением", но  при  этом  до  страсти  увле­кается  плаванием  и
длительными прогулками.  Несмотря  на  свою природную общительность,  он, по
собст­венному признанию, "начал с девяти-десятилетнего возраста воздвигать у
себя  в  уме  некий  остров".  Однако  эта  "интеллек­туальная робинзонада",
которая  станет для  него  важным сим­волом,  никогда не  могла убить в  нем
обостренной впечатли­тельности и отзывчивости.
     1884  Валери   записывает  в  школьной  тетради   свои   первые  стихи.
Споткнувшись на математике,  которая  через какое-то время будет излюбленным
его  занятием,  он сознает,  что не  сумеет  кончить Морскую  школу  и стать
моряком. Отсюда -- тяжелые переживания.
     Переезд семьи Валери в Монпелье, где он поступает в лицей. "Учителя мои
правят страхом. О литературе у них  представ­ление солдафонское.  Глупость и
бесчувственность, мне кажет­ся, записаны в программе".
     Он  увлекается  поэзией  и  живописью,  читает   "Словарь  фран­цузской
архитектуры"  Виолле  ле  Дюка и "Грамматику ор­намента" Оуэна  Джонса.  Все
ближайшие годы он много за­нимается теорией и историей архитектуры.
     Знакомство с поэзией Бодлера.
     1885 Страстное чтение Гюго. "Собор Парижской богоматери" от­крывает для
него эпоху увлечения готическим искусством. За­нятия живописью.
     Смерть отца.
     Валери изучает право в университете Монпелье (с 1971 г. --
Университет им. Поля Валери).
     Начало увлечения математикой и физикой.
     Под руководством своего друга Пьера Фелина Валери уси­ленно  занимается
музыкой.
     В апреле -- первая  публикация: марсельский журнал "Мор­ское обозрение"
печатает стихотворение Валери  "Мечтание", которое послал туда  его  старший
брат Жюль. Осенью Валери читает роман Гюисманса "Наоборот". Благо­даря книге
Гюисманса он открывает для себя Гонкуров, Вер­лена и -- главное -- Малларме.
Книга становится для него  на­стоящим откровением и  побуждает к углубленным
размыш­лениям  о проблемах  поэзии.  Их  результатом