и сил, чтобы  обрисовать ду­ховное состояние
Европы в 1914 году. Да и кто решился бы начертать картину  этого  состояния?
Тема  огромна:   она   требует   знаний   всяческого   рода,   беспредельной
осве­домленности.  В  самом  деле,   когда  речь  идет  о  комплек­се  такой
сложности,   --  трудность  восстановления   прош­лого,  даже   только   что
отошедшего,  совершенно такова же, как трудность  построения  будущего, даже
ближай­шего: или, вернее, трудность та же. Пророк сидит в той же  яме, что и
историк. Пусть сидят!
     Мне же  нужно нынче  лишь  смутное  и общее воспо­минание о том, о  чем
думалось в кануны войны, об ис­каниях, которые шли, о произведениях, которые
выпус­кались в свет.
     И вот ежели я  миную  какие  бы  то ни  было  детали и ограничиваю себя
убыстренными  впечатлениями  и   той  естественной  целокупностью,   которая
создается  мгно­венным восприятием, я не вижу ничего! Ничего, -- хотя бы это
ничто и было бесконечно богато.
     Физики  учат  нас,  что, ежели бы наш  глаз  мог выне­сти  пребывание в
раскаленной добела печи, он не  уви­дел бы ничего. Никаких световых различий
нет  в ней, которые позволили  бы отличить точки пространства. Это огромная,
окованная энергия ведет к невидимости, к неощутимому равенству. Но равенство
подобного рода есть не что  иное, как беспорядок, пребывающий в со­вершенном
состоянии.
     В чем же состоял этот беспорядок нашей духовной Европы?
     В свободном  сосуществовании  во всех образованных умах  самых несхожих
идей, самых противоречивых принципов жизни и познания.  Такова отличительная
черта модерна.
     Я  отнюдь  не отвожу  от  себя задачи  обобщить  поня­тие  "модерна"  и
применить его к известному складу бытия,  -- вместо того  чтобы пользоваться
им в качестве чистого  синонима "современности". Существуют в исто­рии эпохи
и места, куда мы можем ввести себя, мы -- люди модерна, без боязни чрезмерно
нарушить  гармо­нию  тех  времен, не  получая  облика  предметов  чрезмер­но
забавных, чрезмерно  заметных, -- оскорбительных,  чужеродных, нерастворимых
существ.
     Там,  где  наше появление вызвало бы  наименьшую сен­сацию,  -- там  мы
оказались  бы почти  как дома. Явно, что Рим Траяна  и Александрия Птолемеев
приняли  бы нас в себя  легче,  нежели ряд  местностей, менее  отдаленных по
времени, но более обособленных по  типу  своих нра­вов  и  целиком  отданных
какой-либо одной расе, одной культуре и одной жизненной системе.
     Что же! Европа 1914 года дошла, пожалуй, до пре­делов этого модернизма.
Любой мозг известной  высоты служил перекрестком для  всех видов мнений; что
ни мыслитель,  то  всемирная  выставка идей! Были  произве­дения,  до  такой
степени обильные контрастами и проти­воречивыми побуждениями, что напоминали
собой эф­фекты неистового освещения столиц в ту пору: глаза чувствовали резь
и тоску. Сколько материалов, сколь­ко  трудов, расчетов,  ограбленных веков,
затраченных чужеродных жизней  понадобилось  для того,  чтобы этот  карнавал
стал возможен и  был  вознесен в качестве фор­мы высшей  мудрости  и триумфа
человечества?
     В некой  книге того времени -- и отнюдь  не  худшей-- можно  найти безо
всякого  усилия: влияние русских  ба­летов, крупицу  темного  стиля Паскаля,
изрядную толи­ку впечатлений гонкуровского  типа, кое-что от Ницше,  кое-что
от Рембо, кое-какие эффекты, обусловленные посещениями  художника, и кое-где
тон научных  тру­дов, -- все  это сдобренное запахом  чего-то, так  сказать,
британского, трудно дозируемого!.. Отметим мимоходом, что в каждой составной
части  этой  микстуры  можно  было  бы найти достаточно  всяких  других тел.
Беспо­лезно искать  их: это  значило бы вновь  повторить то, что было только
что  мною сказано относительно модер­низма, и написать всю духовную  историю
Европы.
     И  вот на огромной террасе  Эльсинора,  тянущейся  от Базеля к  Кельну,
раскинувшейся  до  песков  Ньюпорта, до  болот  Соммы,  до меловых отложений
Шампани, до гранитов  Эльзаса, --  европейский  Гамлет  глядит на  мил­лионы
призраков.
     Но  этот Гамлет  --  интеллектуалист.  Он размышляет  о жизни  и смерти
истин. Ему служат  привидениями  все  предметы наших распрей,  а угрызениями
совести  -- все основы  нашей  славы;  он  гнется  под тяжестью  открытий  и
познаний, не в силах вырвать себя из этого не знаю­щего границ действования.
Он думает о том, что скуч­но сызнова  начинать  минувшее,  что безумно вечно
стре­миться к  обновлению.  Он  колеблется  между  двумя  безднами, ибо  две
опасности не перестанут угрожать миру: порядок и беспорядок.
     Он поднимает череп; этот череп знаменит. -- Whose was it? * -- Когда-то
он был Леонардо. Он изобрел лета­ющего человека, но летающий человек не стал
в  точно­сти  выполнять  замыслы   изобретателя:  мы  знаем,  что  летающему
человеку, воссевшему на своего большого ле­бедя (il grande uccello sopra del
dosso del suo magnio cecero), даны в наши дни другие задачи, нежели собирать
снег на вершинах гор, дабы кидать его в жаркие дни на стогна городов...

     * Чей он был? (англ. ).


     А вот этот другой  череп -- Лейбница, грезившего о всеобщем мире. А вот
тот -- был Кантом... Kant qui genuit * Hegel, qui genuit Marx, qui genuit...

     *... который породил... (латин. ).


     Гамлету  не  слишком ясно, что  делать со всеми  эти­ми  черепами. Что,
ежели  отшвырнуть их?..  Не переста­нет ли  тогда  он быть самим собою?  Его
чудовищно яс­новидческий ум созерцает переход  от войны к миру. Этот переход
еще более  темен, более опасен, нежели переход от мира  к войне; все  народы
поколеблены  им... "А мне, --  говорит он, -- мне,  европейскому разуму, чем
грозит  судьба? И что есть  мир? Может быть, мир --  такое со­стояние вещей,
при  котором  природное  враждование лю­дей  между собой  проявляет  себя  в
созиданиях,  вместо  того чтобы  выражать себя  разрушениями, как  то делает
война. Это время  творческой конкуренции и борьбы  про­изведений. Но мое  я,
разве  не  устало  оно  производить?  Разве не  исчерпал  я желание  крайних
дерзновений  и разве  я  не злоупотребил учеными  смесями? Надлежит  ли  мне
бросить  свои тяжкие обязанности и  потусторон­ние притязания?  Или я должен
идти следом  за временем  и  уподобиться Полонию, состоящему ныне в редакции
большой газеты? Или  Лаэрту, занятому  чем-то в  авиа­ции? Или  Розенкранцу,
делающему что-то под русской фамилией?
     -- Прощайте, призраки! Миру вы более не нужны. Как не нужен  и я.  Мир,
окрестивший   именем   прогресса  свою  тягу   к   роковой  точности,  хочет
присоединить к  бла­гам  жизни выгоды  смерти. Некая  смута  царит  еще,  но
вскорости  все  прояснится.  Мы  узрим  наконец  явленное  чудо  -- животное
общество, -- совершенный и закончен­ный муравейник".

        ""ЭСТЕТИЧЕСКАЯ БЕСКОНЕЧНОСТЬ""
     Наши восприятия,  как  правило, порождают  в  нас  --  когда они  нечто
порождают  --  все  необходимое,  чтобы  их  можно  было  изгладить  или  же
попытаться  изгладить. То невольным или  намеренным действием, то случай­ным
или сознательным невниманием мы  их уничтожаем либо пытаемся  уничтожить. Мы
постоянно стремимся возможно  скорее вернуться  к тому  состоянию,  в  каком
пребывали мы до  того, как они в нас проникли или предстали нам;  словно  бы
сама   наша  жизнь  требовала  возвратить   к   нулю  некую   стрелку  нашей
чувствительно­сти  и  кратчайшим  путем  воссоздать  в нас  некий  макси­мум
свободы и суверенности наших чувств.
     Эти  эффекты  наших   чувственных  раздражений,   ко­торым  свойственно
прерывать раздражения,  столь же  многообразны, как и  эти последние. Можно,
однако,  связать  их общею  формулой и  заключить:  совокупность  эффектов с
конечной направленностью составляет сферу явлений практических.
     Но  есть  и иные  эффекты  наших  восприятий  -- прямо  противоположные
вышеназванным:  они  вызывают  в  нас  влечение,  потребность  и  внутреннюю
трансформацию, которые способны удерживать, находить или же восста­навливать
исходные восприятия.
     Если  человек голоден, чувство  голода понуждает  его  поступить  таким
образом, чтобы голод как можно ско­рее исчез; но если он наслаждается пищей,
наслаждение это захочет в нем удержаться -- продолжиться или во­зобновиться.
Голод толкает нас прекратить ощущение; наслаждение -- развить его в новое; и
две эти  направ­ленности  станут  достаточно  независимыми,  чтобы  чело­век
научился вскоре разбираться в пище и есть, не ис­пытывая голода.
     Все сказанное о голоде позволительно отнести к по­требности  любви, как
равно и ко всем категориям ощу­щений, ко всем способам чувствования, в какие
может   подчас   вмешаться   сознательное   действие,   которое   стре­мится
восстановить,  продолжить  или  усилить  то,  что дей­ствие  непроизвольное,
по-видимому, призвано уничто­жить.
     Зрение, осязание, обоняние, слух, движение, речь побуждают нас время от
времени  задерживаться  на  ощущениях,  ими  вызванных,  их  упрочивать  или
воссоз­давать.
     Совокупность  этих эффектов с бесконечной  направ­ленностью, которые  я
здесь обозначил, может составить сферу явлений эстетических.
     Чтобы обосновать  термин  "бесконечный" и  сообщить ему  точный  смысл,
достаточно  напомнить,  что  в  этой  сфере  удовлетворение  восстанавливает
потребность, следствие воскрешает  причину, наличие порождает от­сутствие  и
обладание -- жажду.
     Если  в  сфере,  которую   я  именую  практической,  до­стигнутая  цель
полностью  стирает физическую  обуслов­ленность действия (и  даже  сама  его
длительность словно бы поглощается результатом или же оставляет лишь слабое,
призрачное  воспоминание),  в  сфере  эстетической  происходит  нечто  прямо
противоположное.
     В  этом  "мире  чувствительности"  ощущение и его  ожидание в  каком-то
смысле  взаимозависимы, они пе­рекликаются  до бесконечности,  подобно тому,
что на­блюдаем мы в "мире красок", когда после сильного раздражения сетчатки
чередуются, заменяя друг друга, дополнительные цвета.
     Это  своеобразное  колебание не  может  окончиться  са­мо по  себе: его
исчерпывает  или  прерывает  лишь  какое-то  постороннее обстоятельство,  --
например, уста­лость, -- которое останавливает его, прекратив  либо отсрочив
его возобновление.
     В частности,  усталость сопровождается  ослаблением  чувствительности к
предмету недавнего наслаждения или желания: мы вынуждены сменить объект.
     Эта смена становится целью в себе: разнообразие понуждает искать себя в
качестве  дополнителя  к дли­тельности  ощущения и  средства  от пресыщения,
кото­рое следует  за исчерпанием конечных  возможностей  на­шего  организма,
возбуждаемого  бесконечной,  локальной,  конкретной  направленностью;  таким
образом, мы ока­зываемся в некой системе пересекающихся функций, -- системе,
обусловленной нарушениями всех форм ее деятельности.
     Чтобы  влечение оставалось возможным, мы должны обратить его  на что-то
иное;  и  потребность  в  замене возникает  как признак  влечения  к  самому
влечению  или же влечения  к  чему  угодно, что  могло бы заставить  к  себе
вожделеть.
     Если, однако,  этого не происходит, если наша среда не предлагает нам в
короткий срок какого-либо объек­та, способного  заполнить  нас  бесконечными
превраще­ниями,  наша  чувствительность  побуждается  черпать  в  самой себе
желанные образы,  подобно тому  как жажда рождает видения изумительно свежих
напитков...
     Эти  чрезвычайно простые соображения позволяют обозначить  и достаточно
четко определить особую  об­ласть, которая  питается  восприятиями и которая
скла­дывается из тех внутренних  связей  и тех специфических колебаний нашей
чувствительности, какие я  отнес  к  сфе­ре  явлений эстетических.  Но сфера
конечных направлен­ностей, сфера практическая, которая есть не что иное" как
сфера действования,  самыми различными путями  сочетается с вышеназванной. В
частности, то,  что мы  именуем  "произведением  искусства", есть  результат
та­кого   действования,  конечная  цель   которого  --  вызвать  в  ком-либо
бесконечные  превращения. Отсюда  следует, что  художник  есть  двойственное
существо, ибо он строит законы и орудия мира  действования, чтобы в конечном
итоге  породить мир чувственного резонанса. Предприни­малось немало попыток,
дабы свести две эти  направ­ленности к  какой-то  одной: у эстетики нет иной
цели. Но проблема по сей день хранит свою тайну.

        "ВСЕОБЩЕЕ ОПРЕДЕЛЕНИЕ ИСКУССТВА"
     I.  Слово  "искусство" первоначально означало способ  действия и ничего
больше. Это безгранично широкое понимание вышло из обихода.
     II. Впоследствии этот термин постепенно сузился в своем значении и стал
применяться лишь к  способу действия  во всякой  сознательной или  сознанием
обуслов­ленной  деятельности,  --  с  тем  ограничением,  что  этот  спо­соб
подразумевает  у субъекта либо  какую-то подготов­ку, либо  известный навык,
либо, по крайней мере, опре­деленную направленность внимания и что, с другой
сто­роны, для  достижения нужного результата он может использовать различные
методы. Мы говорим о медици­не как  об  искусстве; то же  самое говорим мы о
псовой охоте и верховой езде, о манере жизни или рассуждения. Есть искусство
ходьбы, искусство дыхания; есть даже искусство безмолвствования.
     Поскольку различные  методы,  ведущие  к одной це­ли,  как правило,  не
одинаково  эффективны и  рациональ­ны,  а с другой стороны, не все  в равной
мере  доступны   данному  исполнителю,  значение  этого   слова  естественно
дополняется  понятием  качества  или  ценности  способа  действия.  Так,  мы
говорим: искусство Тициана.
     Но этот язык смешивает два  качества, приписывае­мые действующему лицу:
одно  --  это его  особый врож­денный  дар, его индивидуальное, несообщаемое
свой­ство; другое --  состоит  в его "знании", в  усвоенном опы­те,  который
может  быть сформулирован  и сообщен.  По­скольку  различие это применимо на
деле,  мы приходим к выводу, что овладеть можно всяким искусством, но отнюдь
не всем искусством. И все же смешение двух этих качеств почти неизбежно, ибо
легче  сформулиро­вать  их различие, нежели выявить  его,  наблюдая  каж­дый
отдельный  случай.  Всякое  усвоение  требует,  по  крайней  мере,  какой-то
способности  усваивать,  тогда   как  самая  яркая  одаренность,  глубочайше
укорененная в личности, может остаться бесплодной или же нич­тожной в глазах
третьих  лиц --  и даже  остаться неве­домой  самому  ее обладателю, -- если
внешние  обстоя­тельства либо благоприятная среда  не  пробудят  ее  и  если
богатства культуры ее не разовьют.
     Словом, искусство в  этом значении есть качество способа действия  (вне
зависимости  от объекта),  которое  предполагает неравноценность  методов, a
следователь­но, и результатов, обусловленную неравноценностью ис­полнителей.
     III.  Это   понятие  искусства   надлежит   теперь  допол­нить   новыми
соображениями, которые объяснят, каким образом стали относить его к созданию
и  восприятию  продуктов совершенно особого рода. В наше  время  про­водится
различие между художественной  работой, кото­рая может означать производство
или  операцию   какого  угодно  характера  и  назначения,  и  художественным
про­изведением, чьи важнейшие свойства мы попытаемся  определить. Необходимо
ответить  на  вопрос: "По  каким признакам мы узнаем, что  данная  вещь есть
произведение искусства и  что  данная система действий осущест­влена  во имя
искусства?"
     IV.  Наиболее  очевидной  особенностью  произведения   искусства  может
считаться  его  бесполезность,  при  том условии,  если  мы учтем  следующие
обстоятельства.
     Большинство ощущений и восприятий,  получаемых нами от  органов чувств,
не  играет  ни  малейшей роли  в деятельности тех  систем организма, которые
необходи­мы  для  поддержания жизни.  Порой они  порождают  в  нем  какие-то
нарушения  или  какие-то  вариации  отправ­лений  --  то  ли  в  силу  своей
интенсивности, то ли затем, чтобы в  виде сигналов привести  нас  в движение
или возбудить. Нетрудно, однако, заметить, что лишь пора­зительно ничтожная,
едва ли не бесконечно  малая  часть  неиссякаемых  чувственных  раздражений,
которые еже­мгновенно нас осаждают, необходима  и  полезна для на­шего чисто
физиологического  существования. Глаза  со­баки  видят звезды,  но  существо
животного  не дает раз­виться увиденному: оно тотчас его стирает. Уши собаки
улавливают  некий звук,  который ее  распрямляет и на­стораживает; однако ее
существо  усваивает этот звук ровно настолько, чтобы суметь претворить его в
мгно­венное и однозначное действие. На восприятии оно не задерживается.
     Итак,  подавляющая часть  наших  ощущений  беспо­лезна для  отправления
наших  основных функций, а  те из  них, которые чем-то полезны, играют чисто
посред­ствующую  роль и молниеносно преобразуются в  поня­тия, намерения или
действия.
     V.  С  другой стороны, анализ  наших возможных дей­ствий заставляет нас
объединить  или даже  связать с  обозначенной выше категорией  бесполезности
качество произвольности. Поскольку  мы испытываем больше ощу­щений, чем  это
необходимо, нам  доступно больше комби­наций наших двигательных органов и их
действий,  нежели, строго  говоря, таковых  требуется.  Мы  можем на­чертить
круг, играть мускулами лица,  идти в такт  и т. д.  Мы можем,  в  частности,
употребить  свои  силы  для при­дачи формы  какому-то  материалу, вне всякой
практиче­ской  цели, а затем отбросить  или забыть созданный на­ми  предмет,
ибо для наших жизненных  потребностей  и это изготовление и это отбрасывание
равно несущест­венны.
     VI.   Исходя  из  этого,  можно  связывать   всякую   лич­ность  с  той
примечательной  сферой  ее  бытия,  которая  складывается  из   совокупности
"бесполезных   ощущений"  и  "произвольных   действий".  Открытие  искусства
означа­ло попытку придать одним  своего рода полезность,  дру­гим --  своего
рода необходимость.
     Но эта полезность и эта необходимость отнюдь не являются ни очевидными,
ни всеобщими, в  отличие от жизненной пользы и необходимости, о которых было
сказано выше. Всякий чувствует их на свой лад и оце­нивает или использует их
по своему усмотрению.
     VII.  Однако  наши  бесполезные  ощущения  бывают   подчас  чрезвычайно
навязчивы,  и  мы понуждаемся  ими желать,  чтобы они тянулись  подольше или
возрожда­лись. Иногда же они стремятся заставить нас  искать  иных, подобных
им, ощущений, способных удовлетворить  своего  рода потребность, которую они
вызвали.
     Итак,  зрение,  осязание,  обоняние,  слух  и  движение  побуждают  нас
временами  задерживаться  на  чувствен­ном  восприятии  и действовать  таким
образом, чтобы  возрастали интенсивность  и  длительность  их ощущений.  Это
действие, в  своих истоках  и цели определяемое  чув­ствительностью, которая
направляет  его  также  и в  вы­боре средств, резко  отличается от  действий
практиче­ского   характера.  В  самом  деле,   эти   последние  отвечают  на
потребности  и влечения, которые нужно удовлетво­рить, чтобы они тотчас себя
исчерпали. Когда голодный человек  насытится, чувство голода у него исчезает
и  одновременно  испаряются  образы,  в которых оно вы­ражалось. Совсем иное
происходит в той  особой  сфере  чувствительности, которую мы рассматриваем:
удовлет­ворение  воскрешает  желание,  ответ  восстанавливает  по­требность,
обладание разжигает вкус к  обладаемому:  одним  словом,  чувство  побуждает
жаждать  себя  и  под­держивает  эту жажду  до  бесконечности,  так  что  не
су­ществует  ни четкого срока, ни  определенных  границ,  ни завершительного
усилия, способных исчерпать этот эф­фект взаимовозбуждения без помощи извне.
     Построить  систему  чувственных  объектов,  которая  обладала  бы  этой
особенностью, -- такова сущность проблемы Искусства; таково его необходимое,
но далеко еще не достаточное условие.
     VIII. Следует  задержаться на этом последнем  вопро­с