ще,
мне думается, и миру форм. Рискну даже  предполо­жить, что орнамент, в своей
основе, есть  органическая  реакция  наших чувств  при  встрече  с  открытым
пространством,   которое   они   стремятся   заполнить,   чтобы    иде­ально
удовлетворить свою функцию восприятия.  Так человек, умирая от жажды, рисует
себе  восхитительные напитки; так  отшельник,  в  огне  вожделений, населяет
сумрак живою плотью.
     Изолированное   ощущение  и  образ  такого  ощущения   подчас  обладают
поразительной  силой.  Они   возбужда­ют  внезапно   творческий  импульс.  Я
вспоминаю весьма  любопытный  фрагмент Гофмановой  "Крейслерианы";  человек,
одержимый музыкой, угадывает приход вдох­новения по следующему признаку: ему
слышится нео­бычайно чистый и насыщенный звук, который он име­нует эвфоном и
который открывает ему беспредельный неповторимый мир слуха.
     Клод Моне рассказывал мне, спустя пару недель после операции катаракты,
что  в  тот  самый  миг, когда  сталь  извлекала из  его  глаза  помутненный
хрусталик, у  него, как он выразился, было откровение  синего нестер­пимой и
сказочной красоты...
     Те  или иные слова  внезапно завладевают поэтом и как бы  притягивают к
себе,  из  сокрытой   толщи  психи­ческого  естества,  какие-то  безотчетные
воспоминания; они ищут, зовут или выхватывают из мрака образы и фонетические
фигуры, необходимые им, чтобы оправдать свое появление и навязчивость своего
присутствия. Они становятся зародышами поэм...
     Нечто подобное происходит и в мире пластики:  наблюдающий человек вдруг
становится, ощущает себя поющей  душой; и это поющее  состояние возбуждает в
нем порыв к творчеству, которое призвано сохранить, увековечить дары минуты.
Вслед  за  восторгом и  упоением  стихийный  импульс перерастает  в  волю  к
облада­нию, побуждая  художника воссоздавать  полюбившееся.  Обладание  есть
также определенное знание, которое исчерпывает в акте построения некой формы
жажду действия, некой формой рожденную...
     Не знаю, решится ли кто-нибудь в наши дни отка­зать Коро в достоинствах
великого  мастера.   В   живопи­си,   как   и   в   литературе,   "ремесло",
дискредитированное  духовной  бесплодностью  тех,  кто более  или  менее  им
владел, и  помраченное дерзостью тех, кто не владел им вовсе, обесценилось и
на практике и во мнении публи­ки. Впрочем, и мнение это уже не то.
     Итак,  никто,  мне  кажется,  не станет  теперь  отри­цать  живописного
мастерства  Коро.  От Бодлера,  одна­ко, мы знаем, что в  1845 году  об этом
судили совсем иначе.
     Бодлер говорит:
     "Все полузнайки,  добросовестно повосхищавшись картиной Коро  и  честно
воздав  ей  дань  славословий,  находят  затем,  что  она  грешит  слабостью
исполнения, и сходятся в том, что г. Коро решительно не умеет пи­сать".
     (Если бы Бодлер никогда  не поднимался  над этим стилем, все мы сошлись
бы в том, что он решительно не умел писать. )
     Мнение этих "полузнаек" Бодлер опровергает абсо­лютно невразумительными
доводами, в коих, к  моему сожалению,  я не нахожу  ничего,  кроме словесной
игры.
     Я затронул эту тему лишь для того, чтобы заста­вить читателя обратиться
к ее подоплеке,  побудить  его к углубленному  размышлению.  Упреки  в адрес
Коро, отповедь  замечательного поэта  и последующий  триумф  творчества,  им
защищаемого,  --  все  это  приметы  или же  следы  того кризиса, которому с
середины  19-го века подверглись искусство и критика произведений. Нелепая и
губительная идея противополагать доскональное зна­ние  технических  средств,
соблюдение испытанных пра­вил и строгую последовательность работы, неуклонно
и  методично ведомой  к  своему пределу (как  и  этот пре­дел  совершенства,
неподвластный    личной    фантазии),    стихийному    акту   индивидуальной
чувствительности  --  есть одно  из самых наглядных  и удручающих призна­ков
легкомыслия  и безволия, какими  отмечен был  ро­мантический век.  Забота  о
долговечности произведений оскудевала, уступая в умах  стремлению  изумлять;
ис­кусство обречено было развиваться  лихорадочными скачками. Родился  некий
автоматизм  новаторства. Оно стало  властительным,  как прежде  -- традиция.
Наконец Мода -- иными словами, учащенная трансформация вкусов потребителя --
заменила  своей органической  неустойчивостью медленное  вызревание  стилей,
школ, великих имен. Но  сказать,  что  Мода  берет  на  себя судь­бы изящных
искусств,  значит сказать со всей  ясно­стью, что в эти искусства  вторглась
коммерция.
     Вопреки своим критикам Коро  мог наблюдать,  как росли год от  года его
слава и его признанный автори­тет.
     Возвышение это было отнюдь не только возвышени­ем его искусства.
     Пейзаж, которому он посвятил себя главным обра­зом, все более привлекал
ценителей, почти уравнявшись в оценке  критики и во мнении публики с  самыми
высо­кими  жанрами   7.  До   той  поры  ставился  он,  наряду  с
натюрмортом, ниже  исторической живописи,  жанровых сцен и портрета. Пейзаж,
натюрморт, а подчас и порт­реты законно рассматривались как некие частности,
детали целого,  без которых  оно могло бы,  в сущности,  обойтись, поскольку
всевозможные  живописные  пробле­мы,  в   нем  совместно  и   взаимосвязанно
представленные,  должны непременно -- как бы  талантливо они ни ре­шались --
подчиняться в значении этому целому.
     Такое  чувство иерархии  стало  немыслимым,  едва  не запретным. Кто не
пожертвовал  бы ради вещицы Шар­дена  или  Коро сотней полотен,  заполненных
богинями  и   святыми?  Мы,  надо  признаться,  уже   лишь  по  обязан­ности
восхищаемся  тем,  что  понуждает  нас  ценить  сложность задачи  и  строгие
ограничения, какие худож­ник поставил себе. Но мы правы, любя то, что любим,
-- а любим мы то, что требует меньше  всего  культуры и что действует на нас
подобно голым вещам. Впрочем, правы мы только в каждом отдельном случае. Эту
пос­леднюю фразу надлежит пояснить.
     Современный   вкус,  не   принимая   больше  в  расчет  ничего,   кроме
непосредственной радости взгляда, мане­ры видеть, развлечения чувств -- всех
тех качеств жи­вописи, которые могут быть  выражены  сравнениями, -- всецело
довольствуется в итоге весьма  узкими экспери­ментами: три жестко написанных
яблока;  обнаженные, твердые, как стены, либо  нежные, как  розы; выбран­ные
наугад ландшафты.
     Но  как бы  ни  восхищался  я  в свой  черед  этими  от­личными кусками
живописи,  могу ли  я  удержаться  от  мысли,  что некогда  живописцы  умели
разбрасывать на холсте или известке дюжины фигур  в разнообразней­ших позах,
на фоне плодов и цветов, деревьев и архи­тектуры  -- и не  забывали при этом
ни о точности ри­сунка, ни о световых пропорциях, ни о необходимости искусно
организовать эту  абсолютную  пестроту и ре­шить, единым усилием, пять-шесть
самых  различных проблем --  от  требований  перспективы до психологиче­ской
достоверности?  То  были  люди.  Они  приобрели,  в  колоссальной  работе  и
неустанном размышлении, пра­во на импровизацию. Они  фантазировали, как если
бы технических сложностей -- трудностей  размещения, све­тотени, колорита --
для них не существовало; они,  та­ким образом, могли устремлять всю  энергию
мысли  на композицию  -- ту часть искусства живописи,  в которой  как раз  и
раскрываются творческие возможности.
     Что может  быть более  чуждо нам, нежели голово­кружительное притязание
Леонардо,  который  видел   в  живописи   некую  высшую  цель   или   высшую
демонстра­цию  знания, который  считал, что живопись  требует уни­версальной
образованности,  и  который  не  отступал  перед всесторонним анализом,  чья
глубина и дотошность нас обескураживают?
     Переход от старинного величия живописи к ее нынеш­нему состоянию весьма
ощутим  в  творчестве и  писани­ях  Эжена Делакруа.  Смятенность  и  чувство
бессилия раздирают этого современного человека, обуреваемого идеями, который
в  попытках сравняться с  мастерами прошлого  ежемгновенно наталкивается  на
ограничен­ность  своих  средств.  Ничто  так наглядно не выявляет  оскудения
некой   мощи  и   некой  избыточности   минувше­го,   нежели  пример   этого
благороднейшего, душевно раз­двоенного художника, который ведет  лихорадочно
по­следнюю битву большого стиля в искусстве.
     Коро,  Т.  Руссо  и  другие  художники, которые  ярким  своим  талантом
утвердили  пейзаж, --  не  слишком ли  окончательно они восторжествовали? Не
слишком ли они приучили,  не слишком  ли  приохотили  публику и  худож­ников
обходиться без произведений "высокой школы"?
     Пейзаж   таил  в  себе  ряд  опасностей.  Первые  "чистые"   пейзажисты
компоновали. Коро еще компонует. Однажды,  когда  он  писал  в  лесу, некто,
следивший за  его  pa­ботой, раздраженно его спросил: "Но откуда, сударь, вы
взяли это красивое дерево,  которое  здесь  помести­ли?"  Коро вынул изо рта
трубку  и, не оборачиваясь,  показал мундштуком  на  дуб  у  себя  за спиной
8.
     Вскоре, однако, этюд с натуры, бывший прежде лишь средством, становится
самой  целью искусства. "Правда" становится догмой; затем --  "впечатление".
Художники  больше не  компонуют.  Ведь и  природа этого  не  делает.  Правда
бесформенна. Тот, кто  следует  "правде", кто  дер­жится чистого наблюдения,
обрекает  себя  --  в  любом  ис­кусстве  --  на парадоксальный итог: полную
бессодержа­тельность  9.  Очевидно   к   тому   же,   что,  ежели
композиция, иными словами, осмысленная произвольность, была соз­дана и столь
долго  обязывала,  значит,   она   отвечала   ка­кой-то   необходимости   --
необходимости  заменять бессоз­нательные условности,  порождаемые простейшим
вос­произведением  зримого,  условностью  сознательной,  како­вая  (в  числе
прочих благ)  напоминает художнику, что видеть или чувствовать прекрасное  и
заставить увидеть или почувствовать его отнюдь не одно и то же.
     Одним   словом,   то,  что  художник   ныне   избавлен   пол­ностью  от
необходимости мыслить; то, что  любые  позна­ния  теперь становятся для него
еще более пагубными,  нежели  тщетными,  а все требования сводятся к искомым
рефлексам  сетчатки;  приблизительность форм, забвение всяческих  сложностей
разработки и вдобавок невероят­ная  изобретательность в  оправданиях, вплоть
до аполо­гии всех  этих пороков, которые распространяются, в  си­лу какой-то
эпидемии  легковесности,   с   пейзажа  на  чело­веческую  фигуру;  наконец,
неряшливость  техники,  кото­рой чрезмерно  способствуют привычка  писать на
природе в один присест,  отсутствие предварительных набросков, использование
самых грубых  приемов, -- все  это, я  по­лагаю, весьма  печальные следствия
чрезвычайно пре­красных примеров и великолепных работ.  Но так судила эпоха.
Не одна  только живопись пред­стает нам в этом  весьма  зловещем свете.  Как
пейзаж   су­мел  отравить   живопись,   так   же   примерно  воздейство­вала
описательность на литературное  искусство. Произ­ведение сплошь описательное
(каких создано было без счета) есть, в  сущности, только часть произведения.
От­сюда следует, что, как  бы ни был  велик талант  описате­ля,  талант этот
может  вполне  обойтись какою-то  частью своего  интеллекта:  неполноценного
интеллекта  может  оказаться достаточно, чтобы создать значительное  и да­же
отменное произведение.
     Больше  того:  всякая описательность сводится к пере­числению различных
частей и сторон зримой вещи, при­чем  перечень  этот  мы  можем составлять в
каком  угод­но   порядке,   что   вводит   в   работу  принцип  случайности.
Последовательные фразы  мы можем, как правило, ме­нять местами,  и  ничто не
обязывает  автора  придавать  этим  элементам,  которые  в  каком-то  смысле
тождествен­ны,   непременно   различную  форму.   Речь   становится   не­ким
калейдоскопом замен. Вдобавок такое  перечисле­ние  может быть  сколь угодно
сжатым  и  сколь  угодно  развернутым. Можно  описывать  шляпу  на  двадцати
стра­ницах, сражение -- в десяти строках.
     Как  то обнаружилось  в живописи,  исход  эволюции,  в  ходе которой до
бесконечности уменьшалась роль ум­ственного усилия, а исполнение ставилось в
прямую за­висимость от "чувства", не  вполне был удачным. Во всех искусствах
власти разума  над  их моментами пришлось отступить перед теми способностями
художника,  кото­рые требуют  меньше всего  организующей силы, меньше  всего
размышления,  предварительного расчета,  техниче­ской подготовки  -- словом,
характера.
     Все  это, как  я  сказал, стало  возможным  лишь в си­лу  примера  ряда
личностей первой величины. Они-то -- всегда лишь они -- и открывают пути: не
меньше  нужно  достоинств, чтобы приуготовить упадок, нежели для того, чтобы
возвысить что-либо до некоего зенита.

        "ТРИУМФ МАНЕ"
     Будь  аллегория ныне в моде и пожелай какой-ни­будь  живописец сочинить
"Триумф  Мане", --  ему, быть  может,  пришло бы  на  мысль окружить  фигуру
великого   мастера  свитой   знаменитых   собратьев,  приветствовав­ших  его
дарование, поддерживавших его усилия и во­шедших в  славу за ним  следом, --
хотя ни  в  малейшей мере  их  совокупность нельзя  было  бы  ни назвать, ни
ог­раничить "Школой".
     Вокруг  Мане  появились  бы  облики  Дега,  Моне,  Бази­ля,  Ренуара  и
элегантной,  странной Моризо;  каждый  -- весьма  не  похожий  на  остальных
манерой  видеть, приема­ми  ремесла,  складом натуры;  все -- не похожие  на
него.
     Моне -- единственный  по  чувствительности своей сет­чатки,  высочайший
аналитик света, так сказать  --  мас­тер спектра;  Дега --  весь  во  власти
интеллекта,  жестко  добивающийся  формы  (а  равно  и  грации)  суровостью,
безжалостной самокритикой  -- отнюдь  не исключавшей  того  же  в  отношении
других,   --  неотступным  размышле­нием  о  существе  и  средствах   своего
искусства;   Ренуар--   сама  чувственность   и   сама   непосредственность,
посвятив­ший себя женщинам и плодам: общим была у них толь­ко вера в Мане да
страсть к живописи.
     Нет  ничего более  редкого, ни более славного, как подчинить себе такое
многообразие темпераментов, при­вязать к себе людей таких независимых, таких
разобщен­ных по влечениям, по  мыслям, по интимным навыкам, таких ревнивых к
тому, что они считали в себе привлекательным и неповторимым, -- да и в самом
деле  таких  примечательных.   Их  диссонанс  великолепно  преобра­жался   в
совершенное согласие лишь в одном пункте: их, до конца дней,  объединяло имя
живописца "Олимпии".
     Но в  этой академической и триумфальной компози­ции должна  была бы, со
всей непременностью,  найти се­бе место еще  и совершенно  иная  группа,  --
группа дру­гих знаменитых людей,  быть может, еще более разоб­щенных, нежели
первые, но и столь же связанных лю­бовью к творчеству Мане -- тем же рвением
и страстью славить и защищать его.
     Это --  группа  писателей. В  ней, несомненно, оказа­лись бы  Шанфлери,
Готье,  Дюранти,  Гюисманс...  Но  пре­жде всего: Шарль  Бодлер, Эмиль Золя,
Стефан Мал­ларме...
     Бодлер-критик ни  разу  не ошибся. Я разумею,  что на  протяжении свыше
семидесяти  лет, вопреки стольким  сменам эстетических пристрастий, все  те,
кто  его  влек,  в  ком  отметил  он  дарование или  гений,  не  переставали
подниматься в значимости и  славе. Будь то По, Дела­круа, Домье, Коро, Курбе
--  быть  может, даже Гис,  -- будь  то Вагнер,  будь то, наконец, Мане,  --
всеми, кем во­сторгался он, продолжаем восторгаться и мы.
     Своего  рода  интеллектуальная   чувственность,   кото­рая   была   ему
свойственна,  предугадала  или направила  будущие вкусы  --  вкусы,  которые
должны были появить­ся у наиболее высоких  умов  к концу XIX столетия. Он --
то ли угадал,  то ли учредил некую систему  ценностей, ко­торая лишь недавно
перестала быть "современной". Эпо­ха, быть может, ощущает себя "современной"
тогда,  ког­да  видит,  что  у  нее  в  одних и  тех  же  индивидуумах равно
наличествует,   сосуществует   и  действует  известное  количество  доктрин,
тенденций,  "истин" сугубо  различных,  если  не совершенно  противоречивых.
Такие   эпохи  пред­ставляются  поэтому  более   многосторонними  или  более
"бурными",  нежели те,  где господствует лишь один  иде­ал,  одна вера, один
стиль.
     В перечне имен,  выписанных  мною  и определяющих  Бодлера системой его
предпочтений,  мы видим роман­тизм и реализм, дар  логики и чувство мистики,
поэзию "природы",  поэзию истории или мифов и  поэзию мгнове­ния, --  всегда
представленные людьми первой значи­мости.
     Бодлер  должен был разглядеть в  Мане  некий  рубеж между  экзотическим
романтизмом,  который уже  исчер­пал  себя, и  реализмом,  который  из  него
возникал  по за­кону простейшего  контраста и завоевывал  место  совер­шенно
легко при помощи обыкновеннейшей игры, как бы отразившей утомление умов.
     Подобно тому как  глаз  отвечает "Зеленым" на  слиш­ком  длительное или
чересчур напряженное утверждение "Красного",  так в  искусстве  стремление к
правдивости  всегда  уравновешивает  чрезмерность фантазии.  Нет  ос­нований
осыпать из-за этого друг друга бранью, ни счи­тать себя в одном случае особо
смелым, в другом -бесконечно мудрым...
     Мане, еще плененный чужеземной экзотикой, еще от­дающий себя тореадору,
гитаре и  мантилье, но  уже  напо­ловину  покоренный обыденными предметами и
уличны­ми типами, отображал для Бодлера достаточно точно про­блему самого же
Бодлера, то есть критическое  состоя­ние художника,  терзаемого  несколькими
соперничающи­ми   влечениями  и   вместе  с  тем  способного   на  несколько
восхитительных ладов быть самим собой.
     Достаточно   перелистать  нетолстый   том   "Цветов  зла"  и   отметить
показательное  и  как бы концентрированное многообразие  сюжетов  этих поэм,
сопоставить  с  ним   мно­гообразие  мотивов,  наличествующих   в   каталоге
произве­дений   Мане,   чтобы   легко  вывести   заключение   о   подлин­ной
родственности озабоченностей поэта и живописца.
     Человек,  сочиняющий "Благословение",  "Парижские  картины",  "Жемчуг",
"Вино  тряпичников",  и  человек,  пишущий  в черед  "Христа  с ангелами"  и
"Олимпию", "Лолу" и "Потребителя  абсента",  не  лишены  какого-то глубокого
соответствия.
     Несколько замечаний позволят подкрепить  эту  связь.  И тот и другой --
выходцы  из единой среды, исконной парижской буржуазии, --  обнаруживают оба
одно  и  то  же  редчайшее  соединение:  утонченной  изысканности  вку­са  и
необычной, волевой мужественности исполнения.
     Более того: они  равно отбрасывают  эффекты,  кото­рые  не  обусловлены
точным пониманием и владением средствами их ремесла; именно в этом коренится
и в этом состоит чистота в области живописи и равно  поэ­зии. Они не  строят
расчета  на "чувстве" и не вводят "идей", пока умело и  тонко  не организуют
"ощущение".  Они,  словом, добиваются и  достигают высшей  цели  ис­кусства,
обаятельности -- термин, который я беру здесь во всей его силе.
     Именно   об  этом  думаю  я,  когда  на  память  мне  при­ходит  дивное
стихотворение (двусмысленное на взгляд извращенцев  и столь озадачившее суд)
-- знаменитое: "Жемчуг  розовый и  черный",  посвященный  Бодлером  "Лоле из
Валенсии". Эта таинственная драгоценность, думается мне, менее соответствует
крепкой и плотной танцовщице, облаченной в тяжелое богатство своей бас­кины,
но уверенной  в  упругости своих мускулов и  горде­ливо  ждущей возле кулисы
сигнала к прыжку, ритму  и дробной исступленности своих  движений, -- нежели
нагой   и  холодной  "Олимпии",  чудовищу   обыденной   любви,  принимающему
поздравления негритянки.
     "Олимпия" отталкивает,  вызывает  священный  ужас,  утверждает  себя  и
торжествует.  Она  --  срамота,  идоли­ще;  публичное  оказательство  и мощь
отвратных секре­тов общества. Голова ее --  пуста: черная бархотка отде­ляет
ее от основы ее существа. Чистота совершенной ли­нии очерчивает  Нечистое по
преимуществу  --  то,  чье  дей­ствие требует безмятежного  и  простодушного
незнания  всякой   стыдливости.  Животная   весталка,   пре