нем живет некий  дух простоты.  Но
простота  отнюдь не  является методом. Напротив,  она есть некая цель, некий
иде­альный  предел,  который  предполагает  сложность  явле­ний и  множество
мыслимых   взглядов  и   опытов,   подыто­женных,  исчерпанных  и,  наконец,
замененных формой  или  же  формулой определенного  акта, существенного  для
данной  личности. У  каждого  есть  свой  момент прос­тоты, расположенный  в
весьма отдаленной точке карь­еры.
     Влечение  к простоте  оказывается в  искусстве гибель­ным  всякий  раз,
когда  оно  мнит себя самодостаточным  и когда оно соблазняет нас  избавлять
себя от малей­шей трудности.
     Но Коро трудится: трудится с радостью всю свою жизнь.
     "Простое"  часто  сближают  с "классическим". Лож­ность этого сближения
можно  продемонстрировать   без  особых   усилий;  его  допускает,   однако,
туманность обо­их  терминов. Следующая  маленькая история достаточ­но хорошо
иллюстрирует этот вопрос.
     Один из лучших наездников всех времен, состарив­шись и обеднев, получил
в эпоху Второй  империи мес­то берейтора в Сомюре. Как-то  раз  его навещает
люби­мый  ученик,  молодой командир  эскадрона  и великолеп­ный  ездок. Боше
говорит ему: "Сейчас я проедусь для вас".  Его сажают  на  лошадь; он  шагом
пересекает  ма­неж, возвращается... Гость следит, зачарованный, как шествует
идеальный Кентавр. "Ну вот...  -- говорит ему учитель.  -- Я не бахвалюсь. Я
достиг вершины в своем искусстве: идти без единой ошибки".
     Что до "Природы", этого мифа...
     В  драме искусств Природа -- лицо, выступающее под мириадами масок. Она
--  единое  все  и  вместе с тем все,  что угодно.  Сама простота  -- и сама
сложность; ускользающая от  цельного  взгляда, как равно  непро­ницаемая и в
частностях,  прибежище и  преграда, гос­пожа  и  служанка,  идолище,  враг и
сообщница,  --  ко­пируем мы  или  живописуем ее, искажаем,  воссоздаем  или
упорядочиваем, видим в  ней  свой материал или свой  эталон. Всякий миг  она
рядом с  художником и  вокруг него,  с  ним  заодно и ему  враждебна, -- и в
соб­ственном лоне расколота противоборством...
     Для Делакруа природа -- словарь; для Коро -- обра­зец.
     Над   этим  различием  у   двух   живописцев  функций  видимого   стоит
поразмыслить.
     У  каждого  художника  свое  особое отношение к зри­мому.  Одни силятся
воссоздать  то,  что  воспринимают, с  точностью,  на  какую  способны.  Они
убеждены, что существует только одно, единое и универсальное, виде­ние мира.
Им  кажется, что  все видят его так, как они, и, утвердившись в  этой догме,
они  со  всей ревностью изгоняют  из  своих созданий всякое чувство,  всякую
привнесенность личного свойства. Они надеются обре­сти славу в мыслях  того,
кто, изумляясь  подобной до-точности,  обратится в конце концов  к человеку,
полно­стью растворившемуся в этом имитационном творе­нии.
     Другие художники, типа Коро, хотя  начинают они  с того же, что первые,
и, как правило, помнят до самой смерти о необходимости пристального изучения
сущего,   к   которому   периодически   возвращаются,  дабы   испытать  свою
терпеливость и остроту восприятия, стремятся, однако, дать нам почувствовать
то,  что чувствуют  сами перед лицом Природы,  и,  изображая  ее, изображать
себя.  Куда  меньше  они озабочены передачей  натуры,  нежели  передачей нам
впечатления, какое она у них вызывает,  -- что требует и что служит причиной
некоего изощренного сочетания зрительного правдоподобия с живой  наличностью
чувства.  Они действуют,  акценти­руя нечто или же  чем-то  поступаясь;  они
множат,  они ослабляют усилия;  то  утрируют некий мотив,  то дово­дят  свой
помысел до отвлеченности, не щадя даже форм.
     Иные,  наконец, --  типа  Делакруа,  -- для  которых При­рода  словарь,
черпают в ее инвентаре композиционные элементы. Природа для них  есть прежде
всего совокуп­ность запасов их памяти и ресурсов их воображения -- постоянно
наличных  или  возникающих, хотя  и  отрывоч­ных  или  зыбких  свидетельств,
которые  они  подтверж­дают  или же  уточняют со временем в непосредственном
наблюдении, как только мыслимое зрелище зафиксиро­вано в эскизе и построение
форм приходит на смену живому воссозданию определенного момента.
     Природа -- образец для Коро, но образец многосмыс­ленный.
     Прежде всего он  находит  в  ней  предельную  чет­кость,  зависящую  от
освещения. Когда  он станет  пи­сать мглистые ландшафты и  косматые дымчатые
де­ревья,  эти тающие формы всегда будут  скрывать в се­бе формы четкие,  но
отуманенные. Структура покоится под пеленой -- не отошедшая, но выжидающая.
     Он  к тому же из  тех художников, которые больше других  наблюдают  сам
облик земли.  Камень, песок,  складка  местности, чеканная  поступь дороги в
полях и бегущая  вдаль, непрерывная изборожденность естественной почвы  суть
для него  элементы  первостепенной важности. Дерево у него растет и способно
жить толь­ко на своем месте: такое-то дерево --  в такой-то точ­ке. И дерево
это, прекрасно  укорененное, отнюдь  не  является  только  образчиком  некой
породы; оно индиви­дуально;  у  него своя,  неповторимая биография.  Оно,  у
Коро, -- Некто 3.
     Больше того: Природа для Коро, в лучших своих местах, есть  образец или
пример  особой поэтической силы  определенного размещения видимых сущностей.
"Красота"  --  одно  из  имен  этой  универсальной,  но  в известном  смысле
случайной силы.
     Лики мира, в котором мы существуем и движемся,  большею частью либо для
нас безразличны,  либо  ис­полнены  четкой  значимости:  в первом случае  мы
пол­ностью их  игнорируем, во втором --  отвечаем на  них строго  означенным
действием, которое  исчерпывает или уничтожает эффект  нашего восприятия. Но
бывает  и  так,  что  какие-то  стороны  бытия   задевают  нас  вне  вся­кой
означенности или системы, и, поскольку нет дейст­вия, строго им отвечающего,
ни  жизненной функции, глубоко  ими обусловленной,  эффекты этой своеобычной
"эмоции" неисповедимы  для нас и приводят  нас к  мыс­ли  о  каком-то особом
"мире", откровеньем которого, всегда несовершенным и обязанным то ли некоему
кап­ризу, то ли счастливейшему  совпадению, они  являются. Так, одно удачное
событие побуждает нас грезить о целой жизни, исполненной радости.
     Самую ясную и простую  иллюстрацию этому  мы на­ходим  в области слуха.
Между тем как шумы, которые мы различаем, либо нам безразличны, либо  служат
нам знаками  чего-то иного, данного  или близящегося, что должно быть как-то
расценено  и может  призвать нас к  какому-то  действию, --  звук,  едва  он
услышан,  со­общает  нам  отнюдь  не  образ  или  идею  какого-то  внеш­него
обстоятельства, которые надлежит обозначить и вынести в сферу  действования,
но  состояние предчувст­вия, предвкушение творчества. Мы убеждаемся  тотчас,
что  в нас самих  живет "мир" вероятностных отноше­ний, где Музыка позволяет
нам  и  понуждает  нас  оста­ваться  какое-то время, --  как если  бы  смена
изысканных, гармонирующих  ощущений переносила  нас  в  некую высшую жизнь и
насыщала чистейшей энергией дли­тельность нашего бытия...
     Подобным образом  есть  поющие стороны, формы, мгновения  зримого мира.
Редкостны  те,  кто  первыми пение это  улавливает.  Есть  на  земле  места,
которыми восхищаться начали  у нас на глазах. Кое-какие из них отметил Коро.
Вскоре все туда устремляются: художни­ки их наводняют, содержатели гостиниц,
торговцы путе­шествиями и впечатлениями их профанируют.
     Не  лежит  ли  секрет этого очарования  избранного  ландшафта  в  некой
гармонии  форм  и света,  чье  дейст­вие на  нас  столь же  могущественно  и
неизъяснимо,  как бывает  порой действие аромата, взгляда, звучания  голоса?
Или же он обязан какому-то отзвуку пережи­ваний древнейших людей -- тех, кто
в  разных  местах  обожествлял  самые   замечательные   явления  природы  --
источники,  скалы, вершины  гор,  могучие деревья --  и  кто  бессознательно
превращал их,  самим  актом  их  обо­собления и  наименования,  своего  рода
одушевленностью, им придаваемой, в подлинные создания искусства -- искусства
самого изначального, которое в том только и состоит, что  мы ощущаем в себе,
как  из  впечатления  рождается  некий   отклик  и  какой-то  особенный  миг
ста­новится  неким сокровищем  памяти: изумительная бла­гостность  зари  или
могущественного заката, священный ужас  дебрей  лесных или восторг крутизны,
откуда нам открываются царства земные?
     Но  если мы  и  не в  силах ясно судить о подобного  рода переживаниях,
замечательно то, что мы все же способны их воскрешать.
     Мы говорили, что Коро сперва хочет выучиться у Природы, следовать ей со
всей ревностностью. Но за­тем он стремится выведывать ее тайны. Как виртуоз,
испытующий  свой инструмент,  из коего он  исторгает мало-помалу  все  более
чудные  вибрации, словно бы вос­ходя неуклонно к самой  его  сердцевине, так
видится  нам  Коро,  открывающий  в светлом  просторе, в  волнис­той, плавно
бегущей или резко  изборожденной  почве, в  дереве, роще,  в  постройках и в
каждом часе дневного сияния "чары", все более близкие чарам музыки.
     Кое-какие  из  этих  этюдов  --  этих серебристых  от­тисков на соленой
бумаге, несравненных по своей неж­ности и прозрачности, где коричневатый или
фиолето­вый штрих  чуть  тронут подчас  бликами притушенного золота, --  как
говорит о них  с великой любовью г. Жан Лоран, столь непосредственно,  столь
мгновенно пере­кликаются с музыкой --  и даже  с самой чувствительной  нашей
струной, какую может она озарить и затронуть, -- что в душе порой вспыхивает
неодолимая, внезапная созвучность между одним из этих  пейзажей и каким-либо
дивным  рисунком голоса или  скрипок, и  явствен­ный отзвук  неких  тем  или
тембров вплывает в  тот са­мый миг, как взгляд  отдается и  покоряется  чуду
рабо­ты  иглы  либо  карандаша.  Какая  неожиданность  --  узнать  (как  это
случилось со  мной), вглядываясь зачарованно в один  из листов  Коро, чудное
место из "Парсифаля"!
     На  заре,  после  бесконечной  ночи  мук  и  отчаянья,  царь  Амфортас,
терзаемый двуликой раной, которою вожделение непостижно и нераздельно казнит
его ду­шу и плоть,  велит отнести свое ложе в поля. Нечистое дышит  утренней
свежестью.
     Это лишь несколько тактов, но они бесподобны. Быть  может,  это  стихия
зари, вся из легкого ветерка и трепещущих листьев, -- угаданная, изумительно
схва­ченная Рихардом Вагнером, -- это  неповторимое  чудо, вкрапленное в его
грандиозное  детище,  которое зиж­дется на  неизменном повторе  иератических
тем, -- быть может, предполагает она еще большую искушен­ность, еще большее,
глубже  усвоенное  мастерство  --  более  полное  преображение  человека   в
повелителя свое­го искусства, нежели обширная сумма всего, творения.
     Для   меня   несомненно,   что,   развиваясь,   художник   приходит   к
естественности,   но   это   естественность    пре­образившегося   человека.
Непосредственность  есть  до­быча  завоевания.  Обладают  ею  лишь  те,  кто
выучился  доводить  свой   труд  до  высшей  законченности,  сохра­нять  его
целостность при разработке деталей,  не утра­чивая при этом ни его духа,  ни
его  природы.  Лишь  им  выпадает  однажды,  по  какому-то  случаю,  счастье
пой­мать,  зафиксировать -- рядом нот  или  рядом штрихов  -сущность некоего
впечатления.  Они  разом  запечатле­вают,  в  этой   крупице   звуковой  или
графической   суб­станции,  минутное   переживание  и   глубину  мастерства,
стоившего  целой жизни. Наконец, им удается стать  ору­диями своих важнейших
открытий,  и они могут отны­не импровизировать,  полностью  контролируя свои
си­лы. Впитав  в  себя найденное, они открывают  в себе новые устремления. С
гордостью  смогут  они  обозревать всю свою карьеру как путь, связующий  два
состояния счастливой  легкости.  Исходная  легкость  -- когда  про­буждается
бессознательный  инстинкт  творчества,  кото­рый  вынашивается  в  мечтаниях
живой,  впечатлитель­ной  юности  (вскоре,  однако,  юный  создатель  поймет
не­достаточность  безыскусности  и  святой  долг  постоянного   недовольства
собой).  Вторичная  легкость  есть чувство  обретенной  свободы  и простоты,
которые создают воз­можность богатейшей игры ума, сочетающей  восприя­тия  и
идеи. Так рождается, чудо высшей импровизации. Между помыслами и средствами,
между  идеей  сущ­ности и действиями, творящими форму,  нет  больше раз­рыва
4. Между мыслью художника и материалом его искусства установилось
некое  интимное  согласие,  изуми­тельное  по  своей гармоничности,  которая
невообразима для  тех,  кто ее  не  ощущал. Все  это выражено в двух строках
Микеланджело,  где  он  формулирует свое  высо­чайшее  притязание:  "Non  ha
l'ottimo Artista alcun con­cetto ch'un marmo solo in se non circonscriva" *.

     * У лучшего художника в воображенье
     Нет замыслов, которых мрамор не скрывает.
     (Перев. М. В. Алпатова)


     Для  многих изобразительных  форм  вполне  доста­точно  света  и  тени.
Лейбниц,  показавший, что  всякое  число  может быть  выражено знаком Нуля и
цифрой Один, вывел  из  этого,  как  говорят, целую  метафизику; то же можно
сказать о белом и черном на службе у мастера.
     Но как  черно-белое подчас трогает душу глубже,  чем живопись,  и  как,
ограничиваясь  световыми оттенками, произведение, сведенное к свету и теням,
волнует нас, повергает в  раздумье могущественнее, нежели  вся гамма красок,
-- объяснить себе это мне не под силу.
     Поразительный факт:  среди  живописцев,  которые больше всего любили  и
лучше   всего  умели   обходиться  без   краски,  преобладают  самые  чистые
"колористы" -- Рембрандт, Клод 5, Гойя, Коро.
     И больше того, все эти живописцы по самой своей сути -- поэты.
     Термин   "поэзия"   обозначает  искусство   некоторых  эффектов   речи;
постепенно он распространился на сос­тояние творчески  переживаемой  эмоции,
которое это искусство предполагает и стремится сообщить.
     Эпитетом "поэтический"  мы иногда наделяем ка­кой-то ландшафт, какое-то
обстоятельство и даже чело­веческую личность.
     Состояние это есть состояние резонанса. Я хочу  ска­зать, -- но как это
выразить? -- что, коль скоро оно  ох­ватило всю  систему нашей чувственной и
духовной   жиз­ни,  между  нашими  восприятиями,  нашими   мыслями,  на­шими
побуждениями   и   нашими   выразительными   сред­ствами   возникает   некая
гармоническая многосторонняя  связь --  как  если бы  все  наши  способности
взаимно  вдруг  уподобились.  В произведении эту  связь выявляет неизъяснимо
точное  согласие  между  чувственными  при­чинами,  составляющими  форму,  и
мыслимыми эффек­тами, из коих складывается сущность.
     В  этом состоянии творчество  столь же естественно, как возбужденность,
танец и мимика, и в каком-то смысле  аналогично им.  Когда  какое-то зрелище
очаро­вывает  или изумляет  дикаря, он  танцует  или поет,  да­вая тем самым
выход своему восторгу; цивилизованный же человек,  отзываясь на красоту  или
странность, слишком сильно его волнующие, неспособен извлечь из себя ничего,
кроме эпитетов.
     Зато живописца мгновенно обуревает жажда пи­сать 6.
     Не  все  живописцы,  однако, -- я  хочу сказать, не  все  первоклассные
живописцы -- суть вместе с тем и поэты.
     Мы знаем множество  великолепных  полотен, которые  покоряют нас своими
совершенствами и все же не "звучат".
     Бывает и так, что  поэт  поздно рождается в  живо­писце, который был до
того  лишь большим  художником. Таков Рембрандт, который от первейших высот,
каких  достиг  он  с  первых  же  своих картин, поднялся  затем  надо  всеми
высотами.
     Поэт рождается в Коро поразительно рано. Быть может,  к концу его жизни
этот поэт сознательно  про­являет  себя несколько  больше, чем следовало бы.
Слишком уж часто этот художник сопоставляется с Вер­гилием и  Лафонтеном.  В
конце концов, он уступает желанию быть по собственной воле  тем, к кому  эти
литературные реминисценции относились  бы неоспори­мо. Слишком уж много нимф
рождается под его кистью  с чрезмерной легкостью, и слишком  много дым­чатых
рощ без труда заполняет множество его полотен.
     Живопись  не может,  без известного риска,  стре­миться  выдать себя за
грезу. "Отплытие  на  остров Ци­тера"  мне кажется не  лучшим  Ватто. Феерии
Тернера порой меня разочаровывают.
     Есть  ли что-либо более несовместимое с состоянием  грезы,  нежели труд
живописца?  Перед  каждой карти­ной я невольно угадываю  предшествовавший ей
труд, который всегда требует твердости и постоянства опре­деленного видения,
известной  последовательности  действий, слаженности  руки, взгляда, образов
(одни из  них дарованы  или  задуманы,  другие --  рождаются)  --  и  во­ли.
Контраст  между сознанием  этих  энергических  усло­вий работы и  видимостью
сновидения, которую она призвана создать, никогда не бывает вполне удачным.
     И, кроме того, нужно всячески избегать обычного в наши дни заблуждения,
когда грезу смешивают с поэзией.
     Однако черно-белое -- рисунок, литография, офорт, (но отнюдь не гравюра
резцовая) -- благодаря видимой легкости работы  и допускаемым ими вольностям
в  по­строении и отделке гораздо  более, нежели  игра всех  красок, способны
вносить в изобразительное искусство известную зыбкость  и формы,  в  которых
больше наме­ка, чем определенности.
     Черно-белое в каком-то  смысле ближе к разуму и к акту письма; живопись
--  ближе к  восприятию сущего и  всегда  более или менее склонна обманывать
взгляд.
     С  помощью нейтральных орудий -- пера, графита, иглы  -- Коро достигает
чудесных эффектов  пространст­ва и света;  никогда еще столь живые  деревья,
столь  подвижные  облачка, дали  столь неоглядные  и столь твердая почва  не
складывались из штрихов на бумаге.
     Перебирая его поразительные листы, убеждаешься, что человек этот провел
жизнь   в   созерцании  природ­ных   сущностей,  как   мечтатель   живет   в
самоуглублен­ности.  Наблюдение у  художника может достичь почти мистической
глубины.  Освещаемые  предметы утрачива­ют свои имена: тени и свет порождают
конструкции и проблемы совершенно особого свойства, которые не от­носятся ни
к  какой  науке и  не  связаны  ни  с какой практикой, но все свое  бытие  и
ценностность обретают в  каком-то неповторимом согласии души, глаза  и  руки
некой личности, призванной угадывать его в себе и его воссоздавать.
     Я полагаю,  что есть своего рода мистика ощущений, иными словами, некая
"Внешняя Жизнь", чья  насыщен­ность и  глубина  по крайней мере тождественны
тем, ка­кие  мы приписываем сокровенному мраку  и  тайным озарениям аскетов,
суфиев,  личностей,  погрузившихся  в  бога,  всех,  кто  знает и практикует
политику  внутренней  изоляции  и  кто  строит  в  себе параллельную  жизнь,
ко­торой обычное существование несет лишь помехи, сры­вы,  пагубные соблазны
или противодействия, -- а  так­же  приносит  всевозможные образы и  средства
выраже­ния, без  чего и само несказанное слилось бы с небы­тием. Чувственный
мир ополчается на своего антипо­да -- и вооружает его.
     Ведь для  большинства из  нас  ощущение, если толь­ко  это не боль и не
изолированное наслаждение, есть лишь рядовая случайность или же знак чего-то
друго­го. Оно остается началом, которое ни к чему не ведет, либо "причиной",
чьи  последствия  столь же  от нее от­личны, как различны  в  нашем сознании
освещенные предметы и освещающие их лучи.
     В подавляющем  большинстве  случаев  мы,  по-види­мому,  неспособны  ни
пребывать в  ощущении, ни  разви­вать  его  внутри  той  же системы.  Однако
некоторые  фе­номены, которые  считаются  аномалиями (ибо  мы  не  можем  их
использовать и  часто  они  даже  мешают  по­лезному восприятию),  позволяют
рассматривать ощу­щение в качестве  первого члена гармонических прог­рессий.
На  каждый цвет глаз отвечает  иным,  так ска­зать, симметрическим  данному.
Некое аналогичное свой­ство -- однако  значительно более  тонкое -- прису