могу). Она сочетала движение моих шагающих ног
с   некой  мелодией,  которую   я  напевал  или,  лучше  ска­зать,   которая
"напевалась"  моим посредством.  Эта  ком­бинация  непрерывно  усложнялась и
вскоре превзошла своей  сложностью все, что могли бы  позволить  мне внят­но
воспроизвести  мои  обычные  ритмические  способности. Ощущение чуждости,  о
котором я говорил, стало теперь  почти мучительным, почти что тревожащим.  Я
не  композитор;  с музыкальной  техникой я  совсем не  зна­ком;  и вот  мною
завладевает многоголосая тема такой усложненности, о которой поэту не дано и
мечтать.  Я говорил себе,  что стал жертвой недоразумения, что  вдох­новение
ошиблось адресом, поскольку такой дар мне был не под  силу: в композиторе он
безусловно обрел бы значимость, форму и  длительность,  тогда как во мне эти
сходившиеся и расходившиеся голоса совершенно напрасно являли свое творение,
чья сложная и  упорядо­ченная  последовательность изумляла  и  отчаивала мое
невежество.
     Минут через двадцать  чары внезапно рассеялись,  оставив меня на берегу
Сены недоумевающим,  как  утка  из сказки,  которая  вдруг замечает, что  из
снесенного ею  яйца  вылупился лебедь.  Лебедь улетел, а  моя озада­ченность
сменилась раздумьем. Я знал, разумеется, что  ходьба нередко способствует во
мне активной  выработ­ке идей  и  что  между  моей походкой и  моими мыслями
образуется  определенная двусторонняя связь: мои мыс­ли  изменяют походку, а
походка стимулирует мысли -- явление, что говорить, весьма замечательное, но
в какой-то мере понятное. Различные "темпы" наших  реакций явно приводятся в
соответствие, и, что  особенно любо­пытно,  приходится допустить возможность
взаимозави­симости   между   чисто   мускульным   режимом   действова­ния  и
разнообразием порождаемых образов, суждений и абстракций.
     Но  в случае,  о котором  я  вам рассказываю, процесс  ходьбы отнюдь не
вызвал во мне появления тех обра­зов, тех  неслышимых  слов и тех зачаточных
действий, какие  мы  именуем  идеями,  но передался  моему  созна­нию  через
достаточно сложную систему ритмов. Что касается идей, они принадлежат к тому
типу явлений,  с которым я  прекрасно  знаком; я  умею  фиксировать их,  ими
двигать  и их направлять...  Однако  о  своих стихий­ных внутренних ритмах я
этого сказать не могу.
     Как же должен был я  к этому отнестись? Я предпо­ложил,  что умственная
производительность  во  время ходьбы  обусловлена,  по-видимому, неким общим
воз­буждением,  которое  расточает  себя  в  моем  мозгу;   это  возбуждение
разрешается,   исчерпывается  по  силе  воз­можности,  и,  коль  скоро   оно
высвобождает  свою энер­гию, ему безразлично, в чем находит она выражение: в
идеях, в воспоминаниях  или в рассеянно напеваемых  тактах.  В этот день оно
израсходовало себя в ритмиче­ской интуиции, которая выявилась прежде, нежели
в  моем  сознании  пробудилась личность, сознающая, что  с искусством музыки
незнакома. Так же, мне думается, и личность, сознающая, что не умеет летать,
еще не обо­значилась в том, кому снится, что он летает.
     Прошу  простить мне,  что  заставил вас выслушивать  эту  растянувшуюся
историю  -- подлинную  по  крайней  мере  настолько,  насколько  может  быть
подлинной исто­рия такого рода. Заметьте, что все, о чем я рассказы­вал  или
пытался рассказать, происходит в некой обла­сти, где граничат друг с  другом
то, что мы называем внешним миром, то, что  мы  называем нашим телом, и  то,
что   мы  называем   своим   умом,   --   и  требует  какого-то  загадочного
взаимодействия трех этих великих дер­жав 3.
     Для чего я вам все это рассказал? Чтобы выявить глубокое различие между
стихийной   производитель­ностью   сознания   или,   точнее  сказать,   всей
совокупности  наших чувств  -- и  созданием  произведения.  В  данном случае
субстанция музыкального произведения была от­пущена мне щедрой рукой; однако
мне   не   хватало  меха­низма,   способного   ее   удержать,   закрепить  и
воспроиз­вести. Великий художник  Дега часто  повторял удивительно меткую  и
простую  реплику Малларме. Дега писал  иногда  стихи; среди  них  попадаются
восхити­тельные 4. Но в этом занятии, второстепенном в срав­нении
с его  живописью, он  сталкивался  нередко  с  серь­езными трудностями.  (Он
вообще  был  из  тех,  кто  в  лю­бое  искусство вносит  максимум  возможных
трудностей. )  Как-то  раз  он  сказал  Малларме:  "Ну  и  дьявольское у вас
ремесло!  Идей  у  меня полно, а  создать  то, что мне хочется, я  никак  не
могу... "  На что Малларме отвечал:  "Стихи, дорогой  Дега, создаются  не из
идей. Их создают из слов".
     Малларме  был  прав.  И все  же,  говоря об  идеях, Де­га  подразумевал
внутреннюю речь  или  образы,  которые  так или  иначе  могут быть  выражены
словами. Однако эти  слова, эти  скрытые  фразы, которые  он называл сво­ими
идеями,  эти  влечения  и  интуиции  разума   поэзии   не   создают.   Есть,
следовательно, еще  нечто  --  какое-то  изменение,  какая-то трансформация,
быстрая или мед­ленная,  стихийная или сознательная, мучительная или легкая,
чье  назначение -- стать  опосредствованием меж­ду мыслью, которая порождает
идеи,  между  этой  под­вижностью,  множественностью  внутренних  проблем  и
решений и,  вслед за тем,  речью, совершенно отличной  от  языка обыденного,
какою  являются  стихи,  --  речью,  причудливо  организованной, которая  не
отвечает  ника­кой  потребности, кроме той,  какую  должна  возбудить са­ма,
которая  говорит   лишь  о  предметах  отсутствующих  или  тайно  и  глубоко
прочувствованных; речью стран­ной, которая,  как нам кажется, исходит отнюдь
не  от того, кто  ее  формулирует, и адресуется  отнюдь  не  к то­му, кто ей
внимает. Эта речь, одним словом, есть язык в языке.
     Попытаемся разобраться в этих загадках.
     Поэзия  есть   искусство  речи.  Речь,  однако,  является   порождением
практики. Отметим сперва, что  всякое общение между людьми черпает свою долю
уверенности  только  из  практики   --  благодаря  подтверждениям,  ко­торые
практика нам приносит. Вы просите у меня при­курить. Я даю  вам прикурить: я
вас понял.
     Но,  обращаясь  ко  мне  с  этой  просьбой,  вы сумели  произнести  эти
несколько  обычных  слов  каким-то  осо­бым  тоном  и особым  голосом  --  с
какими-то  определен­ными   модуляциями,  с  какой-то   медлительностью  или
поспешностью,  которые я в свой черед сумел уловить. Я понял вас, поскольку,
не задумываясь, протянул вам  то  самое,  что вы просили: горящую спичку. Но
оказы­вается,  что  дело  на  этом  не  кончено.  Странная  вещь:  звучание,
своеобразный рисунок вашей короткой фразы оживают во мне, во мне резонируют,
как будто ей нра­вится  во мне  оставаться, а я  с удовольствием мысленно ее
повторяю -- эту короткую фразу, почти утратившую свое содержание, уже вполне
бесполезную, но все еще устремленную к  жизни, хотя к жизни совсем иной. Она
приобрела  известную ценность; и она приобрела ее за счет своего конкретного
смысла.   Она  возбудила  потреб­ность,   которая   понуждает  меня  в   нее
вслушиваться...  Мы   оказываемся,   таким  образом,  в   самом   преддверии
поэтического состояния. Этого крохотного эксперимента нам  будет достаточно,
чтобы выявить целый ряд истин.
     Эксперимент показал нам, что речь  способна поро­ждать эффекты двоякого
рода,  прямо  противоположные по своим признакам. Одним из  них  свойственно
приво­дить в действие  механизм, который изглаживает всякий след самой речи.
Если я обращаюсь  к вам и вы  меня поняли, значит, этих моих слов больше  не
существует. Если  вы поняли,  значит, мои слова  исчезли из вашего сознания,
где их заменил некий эквивалент -- какие-то  образы, отношения, возбудители;
и вы найдете в себе теперь все необходимое, чтобы выразить эти понятия и эти
образы па языке, который  может  значительно отличаться  от того,  какому вы
сами внимали. Понимание заключается в более или менее быстрой  замене данной
системы  созвучий, длительностей и  знаков  чем-то совер­шенно  иным, что, в
сущности, означает  некое  внутреннее изменение или же  перестройку того,  к
кому мы обраща­лись. Доказательством этого  утверждения от противного служит
следующее:  человек, не сумевший  понять, повто­ряет либо  просит  повторить
сказанное.
     Отсюда   явствует,  что  качество  высказывания,   един­ственной  целью
которого является понимание,  явно  опре­деляется легкостью, с какой речевые
средства, его сос­тавляющие, преобразуются в  нечто  совсем иное,  а язык --
сперва в не-язык, a затем, если мы того по­желаем, -- в форму речи, отличную
от формы исходной.
     Иначе   говоря,  форма  --  что  значит  состав,  материя   и  сам  акт
высказывания -- ни в  практической, ни в отвле­ченной  речи  не сохраняется;
понимание  ей ставит пре­дел; она испаряется в его лучах; она произвела свое
действие; она исполнила свое назначение; она дала нам понять: она умирает.
     И  напротив, как  только  эта материальная  форма  приобретает, в  силу
собственного эффекта,  такую зна­чительность, что становится неотвязной и, в
каком-то   смысле,   заставляет   себе   подчиниться,   --   и   не   только
сос­редоточиваться на ней, не только ей подчиняться, но и вожделеть к ней и,
следовательно, ее  продлевать,  --  сразу же обнаруживается  нечто новое; мы
нечувстви­тельно изменились и настроились жить, дышать,  мыслить по нормам и
по законам, не  свойственным сфере прак­тической; и, таким образом, ничто из
того, что  произой­дет с нами в этом состоянии, не исчезнет, не завершится и
не уничтожится в результате какого-то определенного действия. Мы оказываемся
в мире поэзии.
     Чтобы лучше  обосновать  понятие  мира  поэзии,  я  сошлюсь,  с  вашего
разрешения, на понятие сходное,  которое, однако,  ввиду значительно большей
его простоты легче поддается истолкованию. Я говорю  о  понятии мира музыки.
Попрошу  вас  о  небольшой жертве: ограничьте  себя на минуту своей слуховой
способностью. Элемен­тарное чувство, каким является слух,  даст нам все, что
потребуется  для  нашего   определения,  и   избавит  нас  от  необходимости
углубляться  во все  те  сложности или тонкости,  к  которым  привела бы нас
структура    услов­ностей    обиходного    языка    и    ее     историческое
совершенст­вование. Ухо вводит нас в мир шумов. Этот мир пред­ставляет собой
некую  совокупность,  как правило,  хаоти­ческую  и  стихийно питаемую  теми
механическими слу­чайностями, которые наше ухо способно по-своему различать.
Но то же самое  ухо выделяет  из  этого  хаоса совокупность звуков  особенно
примечательных  и  прос­тых  --  звуков,  которые наше  чувство  с легкостью
распо­знает  и  которые служат ему  ориентирами.  Эти  элемен­ты связаны меж
собой отношениями, которые столь же доступны нашему  восприятию, как  и  они
сами.  Интервал  между двумя такими специфическими звучаниями  мы улавливаем
столь же  отчетливо, как и любое из них.  Это -- тона, и эти  единицы  слуха
способны  строить  чет­кие   комбинации,  последовательные  или   синхронные
контрасты,  цепочки  и ассоциации, которые,  можно ска­зать, доступны нашему
пониманию; вот почему в му­зыке существуют умозрительные возможности.
     Возвращаюсь, однако, к своей теме.
     Я хочу лишь отметить, что противоположность меж­ду тоном  и  шумом есть
противоположность между  чис­тым и  нечистым, между порядком и  беспорядком;
что  это  разграничение  между  чистыми ощущениями  и  ощу­щениями нечистыми
позволило  сформироваться  музыке  и  что  это   формирование  направлялось,
упорядочивалось  и   систематизировалось  при  содействии  физики,  сумевшей
приспособить размер к восприятию и наконец добиться решающего успеха, научив
нас  вызывать это  звуковое ощущение постоянным и тождественным  образом,  с
по­мощью инструментов, которые являются, в сущности, инструментами меры.
     Итак, композитор располагает законченной системой определенных средств,
которые  точно связывают  ощуще­ния с действиями. Отсюда следует, что музыка
создала себе свою  собственную, совершенно особую  сферу.  Мир  музыкального
искусства,  мир  тонов, отделен  четкой гранью от мира шумов. В то время как
шум всего толь­ко оглашает в  нас некий изолированный факт -- будь то лающая
собака, скрипящая  дверь или автомобиль, --  достаточно  одного  тона, чтобы
вызвать к жизни весь мир музыки.  Пускай в этом зале, где я к вам обращаюсь,
где вы слышите  звуки моего голоса, начнет вибрировать ка­мертон  или хорошо
настроенный  инструмент,  --  немед­ленно,  как только вашего слуха коснется
этот специфи­чески чистый  звук, вы ощутите рождение какого-то особого мира;
тотчас создается совершенно иная атмо­сфера, обозначится новый порядок, а вы
сами бессозна­тельно  перестроитесь,  чтобы его воспринять.  Следова­тельно,
мир музыки  уже пребывал в вас, со всеми свои­ми  отношениями и пропорциями,
-- подобно тому как  в  насыщенной солью  жидкости кристаллический мир ждет,
чтобы  выявиться,  молекулярного  столкновения  в  недрах  микроскопического
кристалла.  Я  не  решаюсь  сказать:  кристаллический  принцип  такого  рода
системы...
     А  вот  обратное  подтверждение нашего маленького эксперимента:  если в
концертном зале, где гремит и ликует симфония, вдруг падает стул, или кто-то
кашля­ет, или хлопает  дверь,  нас мгновенно пронизывает ощу­щение какого-то
разлада. Что-то невыразимо хрупкое,  сродни  неким  чарам  или венецианскому
бисеру, распа­лось или разбилось...
     Мир  поэзии  выявляется  не  столь могущественно и не  столь просто. Он
существует,  однако   поэт   лишен  тех   значительных  преимуществ,  какими
располагает компо­зитор. У него нет  под рукой суммы средств, сразу го­товых
служить целям прекрасного и специально  пред­назначенных для  его искусства.
Он  вынужден  прибегать  к  языку  --  к   молви   людской,  к  совокупности
укоренив­шихся произвольных терминов и законов, странно воз­никших и странно
меняющихся,  столь  же   странно  сис­тематизированных   и  весьма  различно
толкуемых  и используемых. Нет в этой  области физика, который оп­ределил бы
отношения  всех  этих элементов;  нет  ни  ка­мертонов,  ни  метрономов,  ни
построителей  гамм,  ни  тео­ретиков  гармонии.  Зато  происходит  обратное:
постоян­ные фонетические и семантические сдвиги в словаре. Нет здесь  ничего
чистого;  зато   имеется  некая  смесь  совершенно   бессвязных  слуховых  и
психических  раздра­жителей.  Всякое слово  есть эфемерное сочетание звука и
смысла,  связанных  чистой  случайностью. Всякое пред­ложение  есть действие
настолько сложное, что, насколь­ко я знаю, никто еще не сумел обозначить его
прием­лемой формулой.  Что  же  касается использования  этого средства,  что
касается разновидностей этого действия, вы  знаете, сколь  многообразны  его
возможные функции и к какой путанице это подчас приводит. Высказывание может
быть логичным,  исполненным смысла,  не  обладая при этом ни ритмом, ни даже
видимостью размера. Оно может быть приятным на слух -- и совершенно  нелепым
или   бессодержательным;   может   быть  ясным   и  никчем­ным;  смутным   и
восхитительным. Чтобы дать представ­ление о его поразительной  многоликости,
которая  есть  не  что  иное,  как  многоликость  самого  бытия,  достаточно
перечислить науки, призванные этим многообразием за­ниматься, исследовать ту
или иную его сторону. Всякий текст поддается самым различным формам анализа,
по­скольку его  мерилом  могут  поочередно  служить  фонетика  и  семантика,
синтаксис  и  логика,  риторика и фило­логия,  как и метрика, и  просодия, и
этимология...
     Итак, поэт призван осиливать  эту  словесную субстан­цию, заботясь  при
этом одновременно о звуке  и смыс­ле, -- применяясь не только к  гармонии, к
мелодической каденции,  но  и к  различным интеллектуальным  и эсте­тическим
требованиям, не говоря уже о нормах услов­ных...
     Теперь  вы видите,  каких  усилий потребовала бы ра­бота поэта, если бы
ему пришлось разрешать все эти проблемы сознательно...
     Всегда   есть   известная   поучительность    в    попытке    мыс­ленно
реконструировать какое-то сложное проявление нашей активности -- одно из тех
целостных  действова­ний,   которые  понуждают  нас  сразу   к   умственной,
чув­ственной  и  моторной волеустремленности,  -- коль скоро  для совершения
этого действия мы должны  постичь  и свести воедино все те  функции,  какие,
по-видимому,  играют  в  нем  определенную  роль.  Даже если  эта  по­пытка,
вообразительная  и  аналитическая одновременно,  окажется слишком грубой, мы
все же  кое-что  из  нее  почерпнем.  Я  лично,  не  скрою,  гораздо  больше
интере­суюсь  тем,  как произведения формируются  или же со­здаются,  нежели
самими произведениями, а потому ус­воил привычку  --  или, может быть, манию
-- расценивать  их не иначе как действия. Всякий поэт  есть, на  мой взгляд,
человек, который в силу какого-то обстоятель­ства претерпевает некую скрытую
трансформацию.  Он  выходит из своего  естественного  состояния  нераскрытых
возможностей,  и  я  вижу,  как  в нем образуется  некий двигатель --  живая
система,  порождающая стихи.  Подоб­но тому как в животном  вдруг выявляется
искусный  охотник, строитель гнезд, конструктор мостов, проклад­чик туннелей
или  галерей, мы наблюдаем, как в чело­веке выказывает себя какая-то сложная
организация,   чьи   функции  применяются  к   Целям  определенной  рабо­ты.
Представьте себе совсем крохотного  младенца: в этом ребенке,  каким были мы
все,  заложена поначалу масса возможностей. Через несколько месяцев жизни он
одновременно, или почти одновременно, научился гово­рить и ходить. Он усвоил
два  способа  действия.  Это   значит,  что  он  приобрел  теперь  два  рода
возможностей,  из  которых  случайные  обстоятельства  каждой  минуты  будут
извлекать то, что сумеют  извлечь, в ответ  на  его потребности и  различные
прихоти.
     Научившись владеть ногами,  он обнаружит,  что уме­ет не только ходить,
но и бегать; и не только  бегать, но и танцевать. Это -- событие капитальной
важности.  Он одновременно открыл и  выявил своего рода произ­водную функцию
своих конечностей, некую обобщен­ную  формулу своего двигательного принципа.
И  дейст­вительно,  если  ходьба  есть,  в  сущности,  действие  доста­точно
однообразное и почти  неспособное  к совершенст­вованию, это новое действие,
танец, несет в себе  сон­мы каких  угодно фантазий  и  вариаций, что  значит
фигур.
     Но не  предстоит ли ребенку аналогичная эволюция  и в царстве слова? Он
разовьет задатки своей  речевой способности:  он обнаружит, что она пригодна
для  чего-то значительно большего, нежели для  того  только,  что­бы просить
варенья  или  отпираться  от  своих  малень­ких  прегрешений.  Он овладевает
механикой рассужде­ния; он предается фантазиям, которые смогут развлечь его,
когда он останется в одиночестве; он  будет  вслу­шиваться в слова,  которые
полюбит за их необычность и их загадочность.
     Таким  образом,   аналогично   Ходьбе   и  Танцу   в  нем  сложатся   и
выкристаллизуются по контрасту формы Прозы и формы Поэзии.
     Это сходство давно поразило и увлекло меня; некто, однако, в свое время
уже подметил его.  Им пользовал­ся,  если  верить Ракану,  Малерб. Это,  мне
думается, не  просто обычное сопоставление. Я  вижу  в нем  некую сущностную
аналогию,  не менее плодотворную, нежели те, которые  выявляются  в  физике,
когда мы замечаем тождественность формул, определяющих величины явле­ний, на
первый взгляд совершенно различных.  Вот как, собственно,  развивается  наше
сопоставление.
     Ходьба, как  и проза, подразумевает определенную цель. Это -- действие,
обращенное к  некоему объекту,  которого  мы стремимся  достичь. Наличные же
обстоя­тельства, как, например, потребность в данном пред­мете, позыв  моего
влечения,  состояние моего  тела,  зре­ния, места и  т. д.,  сообщают ходьбе
определенную по­ходку,  диктуют ей направление, скорость и устанавли­вают ее
конечный предел. Все