a prose du monde, Pa­ris, 1969, p. 102).
     2  Роль  музеев  в   формировании   современного  восприятия
искус­ства  всесторонне выявляет, в частности,  А. Мальро, который указывает
на  отрыв  произведений  искусства  от  их первоначального  функ­ционального
назначения (см.: A. Malraux, Les voix du silence,
Paris, 1953, p. 11 и далее).

     Фрески Паоло Веронезе
     Работа впервые опубликована в 1928 г. в качестве предисловия в книге Г.
Лукомского "Фрески Паоло Веронезе и его учеников".

     Вокруг Коро
     Впервые опубликовано под  заглавием  "О Коро и пейзаже"  в  1932  г.  в
качестве  предисловия к книге "Двадцать эстампов  Коро". В этом эссе  Валери
как  бы подытоживает свои  взгляды на искусст­во, выработанные в многолетних
размышлениях.
     1  О  роли   "диалога"   как  предпосылки  значимого   бытия
живопис­ного произведения см., в частности: A. Malraux, Les voix du silence,
p. 67.
     2  Эта  аллегория  Дега  почти  слово  в  слово  передана  в
дневнико­вой записи  А.  Жида от 4 июля 1909 г. (см. A. Gide, Journal 1889--
1939, Paris, 1951, p. 274).
     3  Передача в  искусстве чувственно-уникального связана,  по
мысли Валери, с преодолением в ощущении отвлеченной  системности восприятия,
которая наделяет объект функциональной значимостью: "...  То, что сводится к
минимуму  в  зрительной  полезности,  становится  максимумом в  эстетическом
отклонении.  <... >  Видимые  предметы утрачивают  свое  значение.  --
Дерево больше не дерево, оно не свя­зывается больше со "Всеми деревьями". --
Оно становится  явлением  абсолютно уникальным,  безымянным: пятно и  форма.
<... > Мы не знаем о  нем ничего, кроме  того, что видим" (Cahiers, t.
XX,  p.  231).  Однако  сам  Валери  как  ценитель живописи и  как свидетель
огром­ных  изменений, которые она претерпела за время его  жизни, не сде­лал
всех  напрашивающихся  выводов,  подразумеваемых  этой  его идеей  (ср.  его
отношение к поэтическому слову).
     4  Как можно  судить  по этому  эссе, Валери далеко  ушел от
свое­го   юношеского   максимализма.   Отныне  овладение   художником  всеми
средствами  своего искусства, в  котором  Валери  видел  прежде  лишь  некую
самоцель,  полное  развитие  потенциальных творческих  воз­можностей,  тесно
связывается с их реализацией, с созданием худо­жественной формы.
     5 Имеется в виду Клод Лоррен (настоящая  фамилия  --  Желле;
1600-- 1682).
     6  Более  подробно  идею   "поэтического  состояния"  Валери
разви­вает в своем эссе "Поэзия и абстрактная мысль".
     7   О  влиянии  пейзажа  барбизонской   школы   на   будущих
импрес­сионистов  см.:  Д.  Р  e в а л  д, История импрессионизма, Л. -- М.,
1959, стр. 88 и далее (эта проблема рассматривается также в работах:  A. L h
о t e, Traitй du paysage, Paris, 1939; C. Roger-Marx, Le paysage franзais de
Corot а nos jours, Paris, 1952).
     8 Коро  говорил Ренуару:  "Никогда нельзя  быть  уверенным в
том, что сделал на пленэре, всегда нужно пересмотреть  это в мастерской" (Д.
Ревалд, История импрессионизма, стр. 91).
     Что  касается  всей  барбизонской школы, "ни один из  этих  ху­дожников
фактически не работал  на пленэре. Они большей частью  довольствовались тем,
что делали этюды к картинам,  которые вы­полняли в  своих мастерских,  либо,
подобно Коро,  начинали картину на пленэре, а заканчивали ее  в ателье" (там
же, стр. 88).
     Ср.  характеристику   отношения  Коро  к  природе   у  А.  Мальро:  "Он
предпочитал природу музею, но свои картины -- природе" (A. Malraux, Les voix
du silence, p. 294).
     9 Это  утверждение,  являющееся  своего  рода  самокритикой,
со­относится  у Валери  с  понятием "чистой  реальности".  "Реальное  лишено
всякого  значения  и  способно вобрать в  себя  все значения. Видеть истинно
значит  -- если  это  возможно  --  видеть  незначащее, видеть бесформенное"
(Cahiers, t.  IX,  p. 615).  Идеалом  для худож­ника, его "пределом"  должна
быть, по  мнению Валери, передача этого ощущения.  Однако позиция  Валери  в
20-- 30-е гг. значительно усложняется.  Он  теперь  четко расчленяет "поющее
состояние", со­знательный творческий процесс и  "эстетическую бесконечность"
вза­имодействия восприятия и  произведения. Цель  художника не в том,  чтобы
испытать "поэтическое состояние",  а  в том,  чтобы передать его  прекрасной
формой.

     Триумф Мане
     Впервые  опубликовано  в  1932 г.  в  качестве  предисловия к ката­логу
"Выставка Мане. 1832-- 1883".
     1  Своим  выступлением  в 1876  г.  в  защиту  Мане  Золя  в
значи­тельной мере способствовал  его широкой известности.  Малларме, близко
друживший  с  Мане,  посвятил  ему две  статьи. В свою  оче­редь Мане создал
портреты Золя и Малларме.
     2  Имеются  в  виду  ответы  Малларме  на  анкету  "Развитие
лите­ратуры", проводившуюся журналом "Эко де Пари" в 1891 г. Воздав  должное
таланту Золя  и  "замечательной организации" его романа "Нана", он добавлял:
"Но в литературе есть нечто  более тонкое, нежели все это:  вещи существуют,
нам  незачем их создавать; мы должны  лишь улавливать  их  отношения; именно
нити  этих  отноше­ний   рождают  стихи  и  музыку"  (S.  Mallarmй,  Oeuvres
complиtes, p. 871).

     Берта Моризо
     Впервые  опубликовано  под   заглавием  "Тетушка  Берта"  в   каче­стве
предисловия  к каталогу  выставки  пастелей,  акварелей  и  рисун­ков  Берты
Моризо, состоявшейся в мае 1926 г. Валери написал так­же статью о Моризо для
каталога ее выставки в 1941 г.
     1 Племянница Берты Моризо Жанни Гобийяр 31 мая 1900 г. стала
женой Валери. Одновременно, в тот же день и в  той же церкви, было совершено
бракосочетание  друга Валери  Эрнеста Руара с  Жюли Мане, дочерью  Моризо  и
Эжена Мане, брата живописца.
     2 Ср.: "Современные течения вообразили, что искусство -- как
фонтан, тогда как оно -- губка. Они решили, что искусство должно бить, тогда
как  оно  должно всасывать  и  насыщаться. Они  сочли,  что  оно  может быть
разложено  на средства  изобразительности,  тогда как  оно  складывается  из
органов восприятия.  Ему следует всегда быть в зрителях и глядеть всех чище,
восприимчивей  и верней... "  (Б.  Пастернак, Несколько  положений.  --  Сб.
"Современник", No 1, М., 1922, стр. 5).
     При  всех  очевидных различиях  можно  провести далеко  идущую аналогию
между  "мистикой ощущений",  о  которой в  20--  30-е гг.  все чаще  говорит
Валери, между  его пониманием  человеческого тела как посредника искусства и
природы, носителя  ее многозначного  един­ства, -- и взглядами на искусство,
поэтической практикой Б. Пастер­нака.  Пастернак, считавший, что "жизнь, как
тишина осенняя, по­дробна", видевший в мгновенности чувственного впечатления
некий   аналог  вечности,   всегда  стремившийся  достичь  через  предельную
конкретность  "деталей"  ощущения  целого,  часто  строил  свою  поэзию  как
развернутую  метафору,   в  которой  происходила  своего  рода   пе­рекличка
человеческого микрокосма и макрокосма чувственной при­роды. Близость с целым
рядом  идей Валери,  выработанных  им в  зрелые годы,  совершенно  очевидна.
Следует  добавить,   что  эти   идеи,  питающиеся  древней  натурфилософской
традицией, уже  развивались  как  следствие  определенного  мирочувствования
Блейком,  Вордсвор­том,  Кольриджем,  Шелли  и  немецкими романтиками  (см.,
например: В.  Жирмунский,  Немецкий романтизм  и  современная мистика, Спб.,
1914, стр. 39-- 58).  Даже отмеченное  Р. Якобсоном постоянное  употребление
Пастернаком  метонимии, когда объект  поэзии "размы­вается", а сливающийся с
ним ее субъект, лирический герой, сво­дится к смене чувственно-эмоциональных
"состояний",  может  быть  поставлено  в связь с  той же традицией, которая,
особенно  в 30-е гг., родственно трансформировалась в усложнившихся взглядах
Валери на  потенциальный плюрализм  человеческого  "Я"  и его  назначение  в
искусстве.
     Примечательно  в этом  плане, что  идея "поющего  состояния",  особенно
применительно к живописи, подразумевает теперь пререф­лективную органичность
чувственных  ассоциаций  в зрительном ощущении: явление, на которое вслед за
Гете указывали в нашем веке П. А. Флоренский, В. В. Кандинский, А. Ф. Лосев,
П. Клее.

     Дега, Танец, Рисунок
     Отдельные фрагменты печатались  в  30-е гг.  в  различных  повре­менных
изданиях.  Полностью  впервые опубликовано известным  тор­говцем  картинами,
коллекционером и издателем Амбруазом Волла­ром в 1936 г.
     1  Анри-Станислас Руар (1833--  1912) -- инженер, собиратель
жи­вописи  и  художник.  Участвовал  во  многих  выставках  импрессионистов.
Известен портрет Анри Руара работы Дега. С его сыновьями -- Алексисом, Луи и
Эрнестом -- Валери был очень близок. Дружба Валери и Эрнеста Руара еще более
укрепилась после того, как они породнились, женившись один -- на племяннице,
другой -- на дочери Берты Моризо; обе четы долгое время жили  в одном  доме.
Впо­следствии дочь Валери Агата вышла замуж за Поля Руара, сына Алексиса.
     О своем знакомстве в доме у А. Руара с Дега Валери писал 7 февраля 1896
г.  Андре Жиду: "Этот человек  бесконечно  мне  нра­вится, так же как  и его
живопись" (Andrй Gide -- Paul Valйry, Cor­respondance, p. 260).
     2  Валери  завершил  "Вечер  с  господином Тэстом" незадолго
пе­ред знакомством с Дега. Он хотел посвятить ему это произведение  и просил
его об этом через  Эрнеста Руара; Дега,  однако,  отказался (см. Oeuvres, t.
II, p. 1386).
     3  Александр-Габриель  Декан  (1803--  1860)   --  художник,
предста­витель французской романтической школы.
     4 Ср.: "Дега никого не обличает, никого не жалеет, ничего не
доказывает.  Его   интересует  не  русская  правда-справедливость,  но  лишь
правда-истина" (Я. Тугендхольд, Эдгар Дега  и его искус­ство.  -- Сб. "Эдгар
Дега. Письма, воспоминания современников", М., 1971, стр. 13).
     5   Известно   признание    Дега:   "Нет   искусства   менее
непосредствен­ного, чем мое. То, что  я делаю,  обязано лишь  размышлению  и
изу­чению  великих  мастеров.  Что  такое  вдохновение,  непосредственность,
темперамент, я не знаю" (P. A. L e m o i s n e, Degas et son oeuvres, Paris,
1946, p.  117). Знаменательно,  что эти качества,  которые Валери как  будто
высоко пенит  у художника,  связываются у него теперь с мыслью об отсутствии
"поэзии"  в  искусстве.  При  всей спорности  этого утверждения относительно
самого.  Дега,  важно отметить  на­стойчивость,  с  какой Валери в  30-е гг.
подчеркивает роль "случай­ности" не только  в момент,  предшествующий работе
художника, но  и в  самом  творческом процессе (ср. примечание 3 к "Письму о
Малларме").
     6  Ср.  отношение  Валери  к  музыке  ("Из  тетрадей").  Это
услож­нение    понятия   художественного    эффекта   обусловлено   у   него
само­критичным переосмыслением  многих излюбленных идей, которые он все чаще
соотносит  теперь  с   социальным  опытом.  Так,  в  поэзии  он   постепенно
отказывается  от  прежнего  понимания  эффекта  как  маги­ческого  внушения,
предполагающего  у  автора своего рода  "волю  к  власти",  а у читателя  --
состояние транса.  Подобно О. Мандельш­таму (см. статью "О собеседнике" -- в
его сб. "О поэзии", Л., 1928), он  в свои зрелые годы мыслит не  воздействие
на  ближнего,  данного  слушателя  (что  характерно  для  символизма  с  его
музыкально-эв­фоническим принципом), но обращенность  к читателю дальнему и,
в сущности, провиденциальному. Если в символизме и ряде после­дующих течений
читатель  нередко  видится  как  последний  читатель, а произведение  "всему
подводит   итог",  --  у  Валери  отношения   "эс­тетической  бесконечности"
определяют иную временную амплитуду поэзии: открытую перспективу будущего со
всегда   возможным   чи­тателем.   Однако   практическая   реализация   этой
"открытости"  шла  путями,  которые были  чужды  Валери-поэту  и его  строго
формали­зованной  поэтической  системе, оказавшейся (как  и  у  ряда  других
крупных  поэтов  первой половины  столетия)  своеобразной "защитной броней".
Новейшая поэзия решительно преодолевала установку на читательское  сознание,
но этот процесс радикально  менял функцию поэтического слова (см. примечания
10, 20 к фрагментам из "Тетра­дей"),  которое лишь  в  своем  новом качестве
подтверждало  идею  поэтического  эффекта,  как  ее  формулировал,  в  своих
последних вы­водах, Валери.
     7  Эпоха  символизма в  поэзии и импрессионизма  в  живописи
оставила неизгладимый  след  в  сознании  Валери. Что  касается даль­нейшего
развития живописи,  то к постимпрессионистам он относился весьма  холодно, а
кубизма вообще не принимал. Об этом, впрочем, известно  лишь  из его частных
высказываний:     Валери     никогда     не     вы­ступал     с     критикой
художников-современников.

     Слово к художникам-граверам
     Речь, с которой Валери  выступил 29 ноября 1933 г. па обеде, устроенном
Обществом французских художников-граверов. Опубли­кована в 1934 г.
     Валери, более всего увлекавшийся акварелью и рисунком, в 20-- 30-е  гг.
занимался также гравюрой и литографией, иллюстрировал несколько своих книг.

     Мои театры
     Впервые опубликовано в алжирской газете "Последние новости" 19 сентября
1942 г.
     1   Валери    посвятил   киноискусству   небольшой    текст,
опубликован­ный в 1944 г. журналом "Кино". В нем он  также  связывает кино с
принципом иллюзорности, которая в  своей передаче внешних сто­рон и моментов
человеческого   существования   неспособна,   как   оп   считает,   выразить
неповторимо-уникальное   в  человеке  --  то,   что  противопоставляет   его
бесконечной  повторяемости  жизни: "Эта  поверх­ностность  изобличает жизнь.
Чего стоят отныне все  эти  действия и эмоции,  чье чередование и монотонное
разнообразие явлены моему взору? У меня исчезает  воля  к  жизни, ибо  жизнь
оказывается  всего лишь подобием. Я знаю  будущее наизусть" (Oeuvres, t. II,
p.  1581).  Очевидно,  что в  этой достаточно  спорной  оценке киноискусства
Валери  исходит  из  того же  принципа,  который заставляет  его  критически
относиться к "описательности" прозы и натурализму в театре.
     2  Взгляды  Валери на театральное искусство складывались под
значительным  воздействием вагнеровских  идей синтетического театра.  Валери
сформировался как личность в атмосфере  позднего симво­лизма, когда эти идеи
"носились  в  воздухе"  и питали  различные  театральные  течения  и теории.
Малларме во Франции, а позднее -- Вяч. Иванов в России делали  из них далеко
идущие выводы (ср., например, идею "литургического" театра В. Иванова).
     Отвергая  театр  психологический и  натуралистический,  Валери в  обеих
своих "моделях" выдвигает  принцип предельной условности: или высшая "игра",
или  же торжественная "мистерия". Эта поста­новка вопроса  связана  со  всей
проблематикой  отношений   искусства   и   жизни,  которая   разрабатывалась
романтиками и стала крайне ак­туальной в  XX в. Многолетние  искания Валери,
пытавшегося осмыс­лить поэзию и искусство в связи с  их реальным  развитием,
могут рассматриваться под этим углом  зрения. Он, в сущности, стремит­ся, --
быть может, более  сознательно, чем  многие  другие художни­ки, -- сохранить
для   искусства  его   автономную  область,  уберечь   его   от   слияния  с
"жизнетворчеством",  от   растворения   в   бесформенном   и   произвольном.
Разумеется,  мера  условности как  принципа  искусства  в каждом  конкретном
случае  воспринималась им  субъективно:  его  отношение ко  многим  явлениям
искусства XX в. было весьма одно­сторонним.
     Мысли Валери о театре могут быть сопоставлены с различными театральными
течениями  XX  в.  Его  "Гиньоль"  как  выражение  прин­ципа  театральности,
связанного с известной свободой актера, допу­скает  аналогии, в частности, с
театральными идеями H. H.  Евреино­ва (см., например, его книгу  "Театр  как
таковой",  Спб.,  1912).  Сим­патии Валери,  однако,  склоняются  к  другому
театру,  по-видимому,  достаточно близкому к символистскому театру Г.  Крэга
или А.  Ап­пиа (см.: Дж. Гасснер,  Идея и  форма в современном  театре,  М.,
1959). Именно в театре  антиномия  "искусство --  жизнь"  особенно  наглядно
проявляется  в отношениях  зрителя и  сцены; поэтому, когда Валери,  подобно
многим театральным режиссерам XX в. (В. Мейер­хольд,  Н. Охлопков и другие),
призывает разрушить "грубый  контраст" между  залом и публикой, он,  конечно
же, имеет  в  виду новую, сознательную  и  подчеркнутую,  условность  вместо
принципа  замкну­той  сценической  среды,  которая  как  условность  уже  не
восприни­мается.
     3  Премьера   балета  "Амфион"  (либретто   Валери,   музыка
Онег­гера) состоялась в Парижской опере 23 июня 1931 г. Балет был по­ставлен
Идой Рубинштейн. Валери писал в 1933 г. об этом произ­ведении: "По существу,
это  воскрешение литургической условности.  Опера умирает; театр как таковой
находится в состоянии, которое накладывает запрет  на всякую  поэзию. И кино
приучает людей до­вольствоваться глубиной экрана. Конечно же, можно утратить
инте­рес к любому массовому спектаклю. <... > Но я рассмотрел однаж­ды
в качестве  чистой проблемы то, чем  с легкостью пренебрегал. Я полагаю, что
именно  размышление  о поэзии, ограниченной  четкими  формами, побудило меня
вообразить  спектакль, обусловленный  внутренними канонами  и  границами.  В
частности, действие может быть размеренным, полностью замкнутым и ритмичным,
-- одним словом, удерживаться  на достаточном расстоянии от имитации жиз­ни.
Оно происходит в обособленном мире, где слово  с  необходи­мостью становится
мелодией. (Ошибочность оперы в  том,  что  она сочетает  мелодию с реализмом
действия. )
     <...  >  Наконец,  мне  казалось,  что стоит  попытаться  выявить
раз­личие или противоположность своего рода  "жизни" и беспорядка, в которых
заложена  сила экрана, и  сугубо  условного  зрелища,  при­званного  рождать
переживание, так  сказать,  религиозное. Что я под этим понимаю?  Спектакль,
который  приводит  к  глубокому соучастию  зрителя,  --  вместо  того  чтобы
заставлять   его   забываться  и  терять  над   собою  власть"  (Lettres   а
quelques-uns, p. 210).

     Взгляд на море
     Впервые  опубликовано  в 1930 г. в качестве предисловия к книге  "Море,
флот, моряки", открывавшей многотомную серию "Образы моря".
     1 Мысль,  крайне  характерная  для  Валери.  Всерастворяющее
мо­ре,  наиболее   близкая   ему   стихия,  оказывается  у   него   символом
"воз­можного",  чистой безличной  потенции (ср.  "Плаванье"  Бодлера). Такая
бесцельная и  бессодержательная свобода, разумеется, анта­гонистична всякому
воплощенному  действию,  как  и  всякому  вопло­щению  вообще.  (Закономерно
поэтому,  что  и  поиск целостной  лич­ности подрывается  у  Валери  той  же
тенденцией  к  самодовлеющей  "чистоте":  душевное,  это  скрепляющее  звено
личности, он, что так часто случается в XX в., пытается начисто отбросить. )
Однако  это­му искушению, столь  типическому для "закатного" времени, Валери
все  более  сознательно   стремится   противопоставить  волю  к  творче­ской
самодисциплине, к форме,  к совершенству -- именно то, что  в конечном счете
определило его вклад в  мировую культуру XX в. В  своих поздних выступлениях
он  нередко подвергает критической пе­реоценке  многие свои идеи,  исходя --
как он это вполне ясно выра­зил  в  "Речи о Вольтере" (1944) --  из  чувства
ответственности за судьбы человеческой культуры.
     2 Миф "вечного возвращения", идея периодического круговорота
сущего всемирно-универсальны (см.: M.  E l i  a  d e, Le mythe de l'йter­nel
retour,  Paris,  1949).  В шумерской религиозной  мифологии, имею­щей  много
общего  с   космологией   древних  греков   и  повлиявшей   на   целый   ряд
древнегреческих  мыслителей,  именно  стихия  воды  яв­ляется  носительницей
мировых  циклов (см.: "Histoire des  religions", t. I, Paris, 1970, p. 163 и
далее).  Многие   положения   Валери  --   вплоть   до  идеи