о  мерила, о
необъясни­мой  смеси  карликов  и гигантов, наконец -- о  той схе­матичности
развития,  какую  предлагает нам  подобное  сборище творений, совершенных  и
незаконченных, изу­родованных и восстановленных, чудовищных и выло­щенных...
     С  душой,  готовой ко  всем мучительствам, следую  дальше, к  живописи.
Передо  мной  развертывается   странный,   организованный  беспорядок.  Меня
охватыва­ет священный ужас. Поступь моя становится благочес­тивой. Голос мой
меняется и делается чуть выше, неже­ли в церкви, но чуть тише, нежели обычно
в жизни.  Скоро я  перестаю  уже  сознавать,  что привело  меня  сюда, в эти
навощенные пустынности, на которых  лежит печать храма  и салона, кладбища и
школы... Пришел ли я поучаться, или искать  радости глаза, или же вы­полнить
долг  и  удовлетворить  требование  приличий?  Или,  может быть,  я исполняю
упражнение  особого  ро­да,  совершая  эту прогулку,  причудливо  очерченную
тво­рениями красоты  и ежемгновенно кидающую меня вправо и влево, от шедевра
к шедевру, среди которых мне надлежит вести себя, как пьянице среди стоек?
     Уныние, скука, восторг, прекрасный день, стоящий наружи, упреки совести
моей,   удручающее   ощущение   великого  количества  великих  мастеров   --
сопутствуют мне.
     Я  чувствую,  что становлюсь  необычайно  искренним.  Как  утомительно,
говорю  я  себе, какое  варварство!  Все это  нечеловечно.  Все  это  лишено
чистоты. Оно па­радоксально, это приближение  к совершенствам, само­цельным,
но противоположным, и тем сильнее враждую­щим, чем больше собрано их вместе.
     Только цивилизация, лишенная чувства наслаждения и чувства  разумности,
могла воздвигнуть этот  дом бес­смыслицы. Есть  какое-то безумие  в подобном
соседст­вовании  мертвых видений.  Они ревнуют  друг  к  другу,  дерутся  за
взгляд, который приносит  им жизнь.  Со  всех сторон  зовут они  к себе  мое
неделимое внимание; они неистовствуют вокруг  живой  точки,  которая бросает
всю машину тела к тому, что ее влечет...
     Ухо не  могло  бы слушать десять оркестров сразу. Ум не в состоянии  ни
воспринимать, ни вести разом несколько раздельных операций, -- равно как нет
единовременности для нескольких  мыслей. Между  тем  глаз,  сквозь отверстие
своего  подвижного  угла и  в  единое мгновение  своего созерцания, вынужден
сразу вместить портрет и  марину, кухню и апофеоз, явления  самых раз­личных
состояний и измерений; и того пуще, -- он дол­жен  воспринять одним и тем же
взглядом гармонию и живописные приемы, лишенные соответствия.
     Подобно  тому  как  чувство   зрения  ощущает  насиль­ственность  этого
злоупотребления   пространством,   обра­зуемым   коллекцией,  так  и   разум
испытывает не мень­ше оскорбительности  от этого тесного сборища выдаю­щихся
творений.   Чем   они   прекраснее,   чем   сильнее   про­является   в   них
исключительность  стремлений  человече­ских,  тем отличительнее  должны  они
быть.  Это пред­меты редкости, и творцы их хотели, чтобы они  были единичны.
Эта картина -- говорят иногда -- убивает все кругом...
     Я  думаю о том,  что ни Египет, ни  Китай,  ни  Элла­да -- у коих  были
мудрость  и  утонченность  -- не знали этой системы  сочетания произведений,
пожирающих друг  друга.  Они не соединяли несовместимые единицы  наслаждения
применительно  к  их  инвентарным  номе­рам  и  соответственно   отвлеченным
принципам 1.
     Но мы раздавлены наследием. Современный чело­век изнурен обилием  своих
технических  средств,  но  и  столь  же обеднен преизбытком  своих богатств.
Механи­ки  даров и завещаний -- непрерывность производства и приобретений --
и еще  новая причина разрастания, ко­ренящаяся в изменениях моды и вкусов, в
их возврате к вещам, которыми прежде  пренебрегали, соревнуются без устали в
накоплении капитала, чрезмерного и, следовательно, неиспользуемого.
     Музей делает  устойчивым внимание  к тому, что соз­дают  люди.  Человек
творящий,  человек  умирающий--  питают его. Все  кончается на  стене  или в
витрине... Мысль навязчиво говорит мне о лотерее, где нет проиг­рышей.
     Однако  возможности  пользования этими  все возрас­тающими  богатствами
отнюдь не означают,  что и мы растем вместе с ними. Сокровища наши тяготят и
уг­нетают  нас. Необходимость сосредоточить их  в одном  здании  приводит  к
ошеломляющему и горестному  итогу. Как бы просторен ни был дворец, как бы ни
был  он  вместителен  и  благоустроен, мы всегда  чувствуем  себя  чуть-чуть
потерянными и  удрученными в этих галере­ях, -- одни перед таким количеством
художественности.   Продукция  бесчисленных  часов,  потраченных  стольки­ми
мастерами на  рисование и  живопись, обрушивается  в несколько  мгновений на
ваши чувства и разум, но и эти часы в свой черед  несут груз годов, отданных
поис­кам,  опытам, усидчивости, гению!.. Неизбежно  должны мы  пасть  под их
бременем. Что же делать? Мы стано­вимся поверхностными.
     Или  же делаемся  эрудитами.  Но  в делах искусства  эрудиция  есть род
немощи:  она освещает отнюдь не самое тонкое и  углубляет вовсе  не наиболее
существен­ное. Она  подменяет  ощущение  гипотезами и встречу  с шедевром --
бесчисленностью  воспоминаний.   Она  до­бавляет   к   музею  неограниченную
библиотеку. -- Венера, ставшая документом.
     С  разбитой  головой,  с  трясущимися  ногами  выхожу я из этого  храма
благороднейших   наслаждений.   Край­нее  утомление   сопровождается   порой
болезненной  воз­бужденностью  ума.  Великолепный хаос  музея  идет  за мной
следом и  сочетается с движением  живой  улицы. Мое  недомогание  ищет  себе
объяснения.  Оно подмечает  или  изобретает некое соответствие  между  этими
смя­теньем, его обступившим, и смутным состоянием ис­кусств нашего времени.
     Мы живем, мы  движемся в том  же водовороте сме­сей, за который требуем
кары для искусства минув­шего.
     Вдруг  смутный просвет возникает предо мною.  Во  мне зреет  ответ;  он
мало-помалу  выявляет  себя  сквозь мои ощущения  и  стремится  высказаться.
Живопись и Скульптура, говорит мне демон объяснения, -- это бро­шенные дети.
У  них умерла мать -- мать их, Архитекту­ра. Пока она жила, она указывала им
место, назначе­ние, пределы. Свобода бродяжничества была им заказа­на. У них
было свое  пространство, свое точно опреде­ленное освещение, свои темы, свои
сочетания... Пока она жила, они знали, чего хотят... 2.
     -- Прощай, -- говорит мне эта мысль, -- дальше я не пойду...

        "ФРЕСКИ ПАОЛО ВЕРОНЕЗЕ"
     У современных  художников свои достоинства; надо, однако, признать, что
на большие работы они почти не отваживаются, что в проблемах композиции  они
чув­ствуют себя  неуверенно и что они  совсем не любят фан­тазировать. Когда
они  фантазируют,  они слишком  час­то теряются  в  мелочах;  когда  они  не
фантазируют,  они неспособны  строить целое. Деталь поглощает  их, -- тог­да
как происходить должно нечто обратное.
     По-видимому,  искусство   наше   творит   ныне  исклю­чительно  методом
исчерпания. Оно ушло в эксперимен­ты, которым придется еще подводить итог.
     Нет, следственно,  ничего, что представлялось бы столь  ему  чуждым, и,
может быть, ничего столь для  нас непо­сильного, как те мощные  декоративные
композиции, одновременно свободные и изощренные, какие встреча­ются в виллах
Венеции.
     Работы  эти,   относящиеся  к   легендарной  эпохе  жи­вописи,  требуют
совокупности условий, которая в наши дни почти  невозможна. Они предполагают
абсолютное  знание художником своего ремесла  --  знание, ставшее второю его
натурой.  Ему необходима высшая  виртуоз­ность. Но, с другой стороны,  чтобы
дать этому вопло­щенному мастерству  место  и  возможность  себя  про­явить,
обстоятельства   социальной   жизни   должны   допус­кать   и   поддерживать
существование некоей  аристокра­тии,  которая  не  испытывает  недостатка  в
средствах, отнюдь не лишена вкуса и не стесняется своей рос­коши.
     Во времена,  когда  все эти условия сошлись, роди­лось целое  искусство
избыточности. Рубенс был,  конеч­но  же,  самым ослепительным его героем; но
уже  рань­ше, в долине,  орошаемой  водами  Бренты,  на  потолках  и  стенах
прославленных  Палладиевых  вилл,  Веронезе и ученики  его  проявили во всей
полноте свои изуми­тельные таланты.
     В то время как замкнутое в себе, простое и "стро­гое" искусство пейзажа
или  натюрморта,  по-видимому,  исчерпывает притязания,  а то  и возможности
живопи­си   наших  дней,  эти  поразительные  существа  расточали   себя   в
бесчисленных  образах.  Обнаженные --  десятками  групп;  ландшафты, здания,
животные -- самого разно­го  вида; а в качестве натюрмортов -- горы цветов и
плодов,  груды  инструментов, оружия...  Всех  этих пер­сонажей  и  все  эти
предметы они  сочетали в  оживлен­ных и  звонких  композициях, щедрой  рукой
рассыпая богов, нимф, героев  и декорации,  полные благородного изящества  и
восхитительной выдумки.
     Но мало того: они  совершали эти  чудеса  посредст­вом  рискованнейшего
средства.  Они  пользовались  без­жалостной  техникой, которая не  терпит ни
отделки, ни переписки,  ни колебаний, ни  даже тщательности, в  ко­торой нет
места  эскизу и подготовке и которая стран­ным образом подчиняет  дерзостный
жест  художника  механическим  жестам   штукатура,  чья  лопатка  кладет   и
распластывает перед кистью, готовой сразу  писать, ма­лые куски поверхности,
призванной к жизни.
     Фреска требует импровизации. Импровизация же предполагает  прежде всего
глубокое  освоение,  доступ­ный,  надежный  запас  наиточнейших   средств  и
прие­мов, а  также  способность  мгновенно воскрешать в па­мяти  необходимые
формы.
     Идет  ли  речь  о  перспективе  или  анатомии,  об искус­стве  цветовых
контрастов,  размещения   масс,  светоте­ни,   частные   трудности,  с  ними
связанные, не должны задерживать движение мастера, сковывать его  дейст­вия,
когда  он  постепенно записывает площадь  сырой  штукатурки, последовательно
завоевывая и населяя пус­тоту.
     Замечательные   дарования  Паоло   Веронезе  с   осо­бенной   щедростью
проявились в  украшении  вилл, ко­торые Палладио  и  Сансовино  строили  для
богатых   патрициев.  Мудрые  мужи  Республики  умели   дарить   воображение
живописцев широким и ослепительным гостеприимством. Они любили смотреть, как
обступал  их  со  всех сторон карнавально-мифический мир,  и встре­чать  над
собою, в  прорвавшихся небесах,  целый сонм олимпийских божеств, -- как если
бы к ним въезжал блестящий кортеж именитых гостей.
     Великолепная  избыточность  фантазии и  мастерства  толкала  неистового
художника доводить  до  полной ил­люзии  сходство  фигур и  предметов.  Этот
шутовской  реализм,  эта   смесь   поэзии   и  штукарства,  эта   утонченная
чрезмерность проекционной  иллюзии  противны чистому искусству. Но здесь они
воспринимаются как загород­ные увеселения,  как спектакли, поставленные  для
уте­хи одного  из  властителей Государства одним из  власти­телей  Живописи,
дабы украшать его летнюю резиден­цию.
     В  этих залах,  населенных  чудесно  исполненными фантазиями,  реальная
жизнь должна была казаться себе чересчур простоватой комедией, разыгрываемой
смертными для бессмертных, предметами -- для подо­бий своих, реальным бытием
-- для оперных фантасма­горий.
     Безудержная живопись  смеется  над архитектурой, сочетается  с ней и ей
изменяет, то ее подчеркивает, то помрачает, внезапно спутывает ее формы. Она
игра­ет  тяжестью, прочностью, упругостью. Она водит зод­чего за нос подобно
тому,  как  мог бы  факир  мистифи­цировать  физика.  Плафоны  разверзаются,
позволяя тверди небесной и  небожителям  явиться  во всей полно­те их славы.
Скульптуры  выносят  ребячливо  центр сво­ей тяжести за линию  отвеса. Белая
Венера покачивает божественной ножкой в пустоте зала, где ей отведен карниз.
Вровень  с живыми людьми некий неодушевлен­ный юноша показывается на  пороге
ложного проема, и драпировку протягивает ему рука несуществующего лакея.
     Таковы забавы Веронезе-фрескиста.
     Знаю я их, увы, лишь очень поверхностно.
     Забавы мастера никогда  не остаются без последст­вий. Открытия Веронезе
породили   целую  систему  укра­шения  пейзажем.  С  середины  шестнадцатого
столетия  вплоть  до начала  столетия  девятнадцатого в Италии  и во Франции
пейзаж трактуют в стиле театральном по преимуществу. Никола Пуссен сооружает
благородные  декорации к трагедиям. Клод Лоррен возводит на мор­ских берегах
чертоги Дидоны и помещает в глубине сцены, на  сверкающих волнах, золотистые
флотилии ле­гендарного Энея. Ватто вносит  в свои парки феериче­ские эффекты
и тающие видения.
     Каналетто строит  свою Венецию как задний план к комедиям  Гольдони;  и
Гварди населяет очарователь­ными марионетками микроскопические виды города в
вихре беспрерывного карнавала.
     Те  же,  кто  более   непосредственно   вдохновлялся  пей­зажами  школы
Веронезе-декоратора, -- Гаспар Пуссен, а позднее Пиранези, Юбер Робер, Жозеф
Берне и мно­жество менее значительных живописцев --  сохранили  и продолжили
этот свободный,  лирический и откровенно условный жанр украшения  интерьеров
зрелищами  при­роды. В конце концов система  исчерпала себя. Эти хра­мы, эти
утесы  и  эти  ландшафты  поблекли.  Время  пресы­тилось  ими,  обратилось к
правде... У него только два измерения.

     Вокруг Коро
     Говоря о живописи, всегда приходится оправдываться.
     Однако говорить о ней понуждают веские причи­ны. Всякое искусство живет
словом.  Всякое  произведе­ние требует  ответа,  и  "литература",  будь  она
письмен­ной  или  устной, стихийной или же выношенной, неотде­лима  от того,
что  побуждает  человека  творить,  и от са­мих  творений,  обязанных  этому
диковинному инстинк­ту 1.
     Что  порождает произведение,  как не желание,  что­бы о нем говорили --
хотя бы некто с собою в  уме? Не есть ли музей арена монологов -- что отнюдь
не исклю­чает ни обсуждений,  ни  подвижных бесед,  которые в  нем проводят?
Лишите  картины  их  связи  с  внутренней  или иной  человеческой  речью,  и
прекраснейшие по­лотна мгновенно утратят свой смысл и свое назначе­ние.
     "Художественная критика" есть литературный жанр, который суммирует  или
толкует, заостряет, приводит  в  систему  или  пытается согласовать  все  те
слова,  какие  приходят  на ум при  встрече с явлениями искусства.  Сфера ее
простирается от метафизики до инвектив.
     Художник, однако, нередко  отбрасывает или мыс­лит возможным  отбросить
литературное  суждение.  Де­га, хотя  и  был  он,  в  сущности, "законченным
литерато­ром",  исповедовал  некий священный  ужас  по отноше­нию  к  нашему
племени,  поскольку  оно  вторгается  в  его  ремесло.  Он любил  цитировать
Прудона,   который   вы­смеивал   "литературную   братию".   Я   забавлялся,
поддраз­нивая или  -- что то же -- предвосхищая его; я просил его определить
рисунок. "Вы ничего в этом не  смысли­те"  -- таков всегда был его последний
ответ. И  он с неизбежностью  возвращался к следующей аллегории: Музы делают
свое дело каждая в одиночку и в сторо­не от подруг; никогда не толкуют они о
своих  заняти­ях.  Когда  день  кончается,  нет  между ними  ни  споров,  ни
сопоставлений   их   различных   ремесел.  "Они  танцу­ют!"  --  кричал   он
2.
     Но  я  --  я  знал  прекрасно,  что  безмолвствования  жи­вописца перед
мольбертом  обманчивы,  иллюзорны. На самом  деле он  адресует  себе,  перед
призраком  своего  полотна,  нескончаемые  монологи,  сочетающие   лиризм  с
грубоватой прямолинейностью, -- целую литературу, прикровенную, вытесненную,
подчас  взрывчатую,  --  ту,  что  вечером  вспыхивает  изумительно  меткими
"словеч­ками",  самые  справедливые из  которых  отнюдь  не зву­чат наименее
несправедливо.
     Но  и  сверх того литература играет  порой за кули­сами творчества роль
весьма примечательную.
     Живописец,  который   ищет   размаха,  свободы,  уверен­ности,  который
стремится к  могущественному,  упои­тельному  ощущению, что он продвигается,
восходит  к  более  чистым  ступеням,  открывает  в  себе   новые  мас­штабы
возможностей, все более  дерзкие  комбинации во­ли,  знания, силы,  -- такой
живописец вынужден  поды­тоживать собственный  опыт, утверждаться, с  полной
от­четливостью, в своих  личностных  "истинах", равно как и облекать в слова
более   грандиозные   или  более   слож­ные   замыслы,  какие   намеревается
осуществить.
     Тогда  он  пишет.  Леонардо  пространно   описывает   себе   баталии  и
наводнения. Делакруа  мыслит  и строит с пером в руке; он помечает  приемы и
методы. Коро,  в своих бесценных тетрадях, формулирует  для себя свои личные
заповеди. При  всей  их  простоте  ему  нуж­но  видеть  их  закрепленными  в
письменном виде; через это посредство он надеется утвердить свою веру.
     Но  между  жизнью,  зрением  и  живописью  почти или  вовсе  нет у него
"интеллектуального" опосредство­ванья.
     У  Энгра  --  свои  доктрины,  которые  он  формулиру­ет  в причудливых
терминах. Нередко он облекает в образы лаконические и властные откровения.
     Делакруа любит вдаваться в теории.
     У Коро мы встречаем лишь призыв к наблюдению и труду.
     Я замечаю теперь, что те художники, которые пыта­лись добиться от своих
средств самого  энергического воздействия  на чувства,  которые пользовались
насы­щенностью, контрастами,  резонансами и оттенками  поч­ти до излишества,
которые сочетали  самые  резкие  воз­будители  и  полагались  на  внутреннюю
чувствительность, на  ее всемогущество, на иррациональные связи верху­шечных
центров с  "блуждающим" и  "симпатическим", абсолютными нашими хозяевами, --
были при этом наи­более  "интеллектуальными",  наиболее рассудочными, больше
других тяготели к эстетике.
     Делакруа,  Вагнер,  Бодлер  --  все  трое  великие   тео­ретики,  равно
озабоченные   покорением   душ  через  чув­ствование.  Мечтают  они  лишь  о
неотразимых эффектах; им надобно одурманить или же ошеломить. От анализа они
ждут  выявления в человеке клавиатуры, играть на которой сумеют наверняка; в
отвлеченном исследова­нии они изыскивают пути, дабы беспромашно действо­вать
на нервно-психическое существо, им подвластное.
     Нет  ничего  более  чуждого Коро, нежели  наваждение этих  неистовых  и
смятенных умов, столь страстно желающих поразить и словно бы одолеть (как то
гово­рится о дьяволе) податливую и сокрытую точку есте­ства, которая все его
выдает  и всем  правит  из  органи­ческих  и душевных глубин. Они  стремятся
поработить;  Коро --  заразить  своим  чувством.  Отнюдь  не  раба хо­чет он
приобрести.  Он  надеется  сделать  нас  своими  друзьями,  сотоварищами его
взгляда, радующегося прекрасному дню -- с рассвета до ночи.
     Коро не ищет советов. Он мало бывает в музее, ку­да  Делакруа  приходит
терзаться,  испытывать  весьма  благородную  ревность и  прозревать секреты,
которые  силится  выведать,  словно  секреты  военные  или полити­ческие. Он
несется туда, дабы отыскать там решение некой проблемы, с которой только что
столкнулся в работе. Отложив вдруг все  дела в сторону, он должен спешить  с
улицы  Фюрстенберг  в  Лувр,   допытывать  Ру­бенса,  лихорадочно  вопрошать
Тинторетто,  обнаружи­вать в  углу  холста  некий след  подготовки,  немного
прописи, которая не была покрыта и которая многое объясняет.
     Коро чтит Мастеров. Но он считает, по-видимому, что их "техника" хороша
лишь для них. Он  полагает,  быть  может, что чужие средства  скорее стеснят
его,  нежели будут  ему служить. Он  не из  тех, чья безгра­ничная  ревность
простирается  на все, что было прежде, и  кто алчет вобрать в себя все былое
величие -- соче­тать в себе всех величайших Иных, оставаясь Собой...
     Со всем простодушием верует он в "Природу" и в "работу".
     В  мае 1864 года он пишет  мадемуазель Берте Мори­зо:  "Надо работать с
усердием  и упорством,  не  слишком  рассчитывая  на папашу Коро; еще  лучше
обра­щаться к природе".
     Сказано до чрезвычайности  просто. В