онец, искусственно  культи­вировать  эти естественные  порождения  своего
чувству­ющего естества.  Он  как бы  сумел извлечь из природы, почерпнуть  в
слепом  потоке  времени  эти  столь  зыбкие  образования или конструкции; он
воспользовался для этого множеством средств, о которых я упоминал. Са­мым же
древним,  самым,  может быть, благородным  и  притом  самым  сложным,  самым
неподатливым  из  всех  этих средств, позволяющих строить  поэтический  мир,
является язык.
     Мне нужно теперь отметить  и  показать, до какой степени  усложнилась в
нашу эпоху работа  поэта и  сколь­ко трудностей поэт встречает в этой работе
(он  их,  к  счастию,  не  всегда  сознает).  Речь  -- стихия  обыден­ная  и
практическая; следовательно, она неизбежно дол­жна быть  орудием грубым, ибо
каждый им  пользуется, применяет  его к своим нуждам,  стремится переиначить
его на свой манер. Как бы она ни вросла в нас, как бы ни укоренилось в нашей
душе мышление посредством  слова, речь,  однако, есть продукт статистической
форма­ций и  чисто  практического  назначения. Задача  поэта  должна,  таким
образом, заключаться в том, чтобы най­ти в этом орудии практики средства для
построения  не­кой  реальности,  органически  практике  чуждой.  Как  я  уже
говорил, он призван творить некий мир или некий порядок вещей, некую систему
отношений, абсолютно не связанных с порядком практическим 4.
     Чтобы представить всю сложность этой задачи,  я хо­чу сравнить исходное
состояние, элементы  и средства,  которыми  располагает  поэт, с теми, какие
находит  иной  художник,  чьи  цели, однако,  не столь уж отличны  от  целей
первого.  Я  сопоставлю ресурсы  поэта  с  ресурсами  композитора.  Счастлив
композитор! Развитие  его  искус­ства обеспечило ему в ходе столетий  сугубо
привилеги­рованное  положение. Как же  сформировалась  музыка? Чувство слуха
приобщает  нас к миру шумов.  Ухо впи­тывает бесчисленные  ощущения, которые
запечатлевает  в каком угодно порядке  и  в которых находит четыре различных
свойства.   Между  тем   уже  древние   наблюде­ния   и  чрезвычайно  ранние
эксперименты позволили вы­делить  из мира шумов систему  или мир  звуков, то
есть шумов наиболее  простых и различимых, наиболее спо­собных  образовывать
комбинации, группы, -- шумов, коих структуру и связь, различия и подобия ухо
или, лучше сказать, восприятие фиксирует сразу,  как  только  они раздаются.
Это -- чистые элементы или же  сочета­ния чистых и, следственно,  различимых
элементов.  Они четко  выражены, и,  что  особенно важно, люди  нашли способ
производить их неизменным и тождественным об­разом с  помощью  инструментов,
которые  являются,  в сущности, подлинными инструментами  меры. Музыкаль­ный
инструмент -- это  инструмент, который  можно  раз­метить  и настроить таким
образом,  чтобы определенные действия с неизменностью порождали определенный
эф­фект.  Поскольку  мир  звуков резко отличен  от мира  шу­мов и  наше  ухо
приучено ясно  их  различать,  такая орга­низация области  слуха  приводит к
следующему  замеча­тельному результату: когда слышится чистый, то есть более
или менее редкостный, звук, тотчас возникает  ка­кая-то необычная атмосфера,
наши  чувства  охватывает  какое-то  необычное  ожидательное  состояние,   и
ожида­ние это как будто стремится породить ощущения, по чи­стоте и характеру
аналогичные  ощущению вызванному. Если в  концертном  зале разносится чистый
звук,  все  в  нас мгновенно  преображается; мы  ждем появления  му­зыки.  И
наоборот:  если,  скажем,  во время  концерта в зале послышится шум  (падает
кресло, кто-то  громко  говорит или кашляет), мы ощущаем,  что нечто  в  нас
пресеклось,  что  нарушен строй  некой  субстанции  или  некий ассоциативный
закон; некий мир распадается, не­кие чары развеяны.
     Таким  образом,  прежде чем  композитор  приступает  к  работе, все уже
готово  к тому, чтобы он сразу и без­ошибочно мог найти материал и средства,
необ­ходимые для творческого усилия его мысли. Этот мате­риал и эти средства
в  его переработке  не нуждаются; он должен лишь сочетать четко выраженные и
закон­ченные элементы.
     Насколько, однако, отлично  состояние  вещей,  с кото­рым  сталкивается
поэт! Перед ним простирается во всю ширь обиходный язык -- этот мир средств,
не  отвечаю­щих  его целям и  созданных не  для  него. Не нашлось  для  него
физика,  который   определил  бы  отношения  этих  средств;  не  было  здесь
построителя гамм; нет у него ни камертона, ни метронома; опереться ему не на
что;  единственное  его подспорье -- чрезвычайно несовершен­ные инструменты:
словарь  и грамматика.  Притом  обра­щаться  он должен  отнюдь  не к  слуху,
чувству особому и уникальному,  которое  композитор  заставляет  испыты­вать
все, что ему диктует, и которого орган  является органом ожидания и внимания
по  преимуществу,  --  но  к  ожиданию  отвлеченному  и  рассеянному;  и  он
обраща­ется к  нему  посредством  речи,  которая  представляет  собой  самую
невероятную смесь беспорядочных возбу­дителей. Трудно вообразить нечто более
пестрое, более головоломное, нежели  причудливое сочетание свойств, какое мы
наблюдаем в  речи.  Все  прекрасно знают,  как  редкостно тождество  звука и
смысла; все  знают также, насколько  различны качества, которые высказывание
ак­центирует в ущерб остальным: речь может быть логич­ной -- и чуждой всякой
гармонии; она  может быть  гар­монической -- и бессодержательной;  она может
быть  ясной --  и  абсолютно  лишенной красоты;  она  может быть  прозой или
поэзией; одним словом, чтобы сумми­ровать все эти независимые ее проявления,
достаточно  перечислить  науки,  созданные для разработки этого многообразия
языка  и  для разностороннего  его иссле­дования. Речь может рассматриваться
фонетикой в черед  с метрикой  или ритмикой,  ее  дополняющими;  есть в  ней
аспект  логический  и уровень  семантический; она равно  питает  риторику  и
синтаксис.  Мы  знаем, что эти различные дисциплины  позволяют анализировать
один  и  тот  же текст  множеством  самодовлеющих  способов...  Поэт,  таким
образом,  имеет  дело   с   необычайно   пестрой  и   слишком  множественной
совокупностью  элементарных  свойств  --  слишком  множественной,  чтобы  не
оказать­ся  в итоге  хаотической;  но  именно в ней он должен об­рести  свой
художественный  предмет --  механизм, рож­дающий  поэтическое  состояние; он
должен, иными сло­вами, заставить орудие практики, орудие грубое,  бог весть
кем созданное,  орудие расхожее,  которое служит смертным для удовлетворения
текущих  потребностей и которое  они  ежесекундно деформируют, --  стать  на
не­кое  время,  отведенное  его   мыслью  поэме,  субстанцией  неповторимого
эмоционального состояния, резко отлич­ного от тех случайных и неопределенных
по  времени  состояний, из коих  складывается  наша обычная  чувст­венная  и
психическая жизнь. Можно сказать без пре­увеличения, что обиходный язык есть
плод   беспорядоч­ности  человеческого  общежития,  поскольку  люди  само­го
различного склада,  которые зависят от неисчислимых условий и  потребностей,
наследуют его и им пользуют­ся -- к вящей корысти своих влечений и интересов
-- в  целях  взаимообщения. Между тем язык  поэта,  хотя в нем  используются
элементы, почерпнутые в  этом  стати­стическом  беспорядке,  есть, напротив,
итог  усилия  от­дельной  личности, создающей на  самом обыденном мате­риале
некий искусственный и идеальный порядок.
     Если бы эта парадоксальная проблема могла быть разрешена до конца; если
бы,  иначе  говоря, поэт  на­учился строить произведения, абсолютно лишенные
эле­ментов прозы, -- поэмы, в которых мелодия развива­лась бы безостановочно
до  исчерпания,  в которых смыс­ловые связи  были бы  неизменно тождественны
отноше­ниям  гармоническим,  в  которых взаимопревращения мыслей казались бы
более  существенными,  нежели  всякая  мысль,   и  в  которых  наличие  темы
растворялось  бы  полностью  в игре фигур,  --  тогда позволительно было  бы
говорить  о чистой поэзии  как  о  чем-то  реальном.  Это,  однако,  не так:
практическая, или  утилитарная, функция речи, логические навыки и структуры,
равно как и беспорядочность, иррациональность словаря (след­ствия бесконечно
разнообразного  происхождения  эле­ментов  речи,   их   огромной  возрастной
пестроты), о кото­рых говорилось выше, приводят к неосуществимости по­добных
творений  абсолютной поэзии. Тем не менее до­статочно очевидно, что  понятие
этого идеального  или вообразимого  состояния чрезвычайно  важно для  оценки
всякой реально существующей поэзии.
     Идея чистой поэзии  есть идея  некоего недостижимо­го образца,  некоего
абсолютного предела влечений, уси­лий и возможностей поэта...

        "ВОПРОСЫ ПОЭЗИИ"
     Последние  лет сорок пять  я  наблюдал, как поэзия становилась объектом
множества начинаний, подверга­лась экспериментам самого различного свойства,
испы­тывала пути совершенно  неведомые,  возвращалась по­рою к  определенным
традициям,  участвовала,  одним  словом,  в тех резких  колебаниях  и в  том
процессе  не­престанного обновления,  какие  характерны,  по-видимо­му,  для
нынешнего  мира.  Богатство и хрупкость комби­наций,  непостоянство вкусов и
быстрая  смена  ценностей,  наконец,  почитание  крайностей  и  исчезновение
незыбле­мого -- таковы отличительные признаки нашего време­ни, кои ощущались
бы   куда  сильнее,  не   отвечай   они  с   такою  точностью  самой   нашей
чувствительности, кото­рая все более притупляется.
     В ходе этого полувека выявился последовательный ряд поэтических  формул
и  методов,  начиная с четкого  и  легко определимого типа,  представленного
Парнасом,  и  кончая   творчеством   наиболее  необузданным  и   дерза­ниями
подлиннейше  свободными.  К  совокупности этих  новаторств  надобно  и важно
добавить  кое-какие воскре­шения, порой чрезвычайно  удачные: заимствования,
из  XVI, XVII  и XVIII веков, чистых и  изощренных  форм, изящество которых,
быть может, неувядаемо.
     Все эти искания  получили толчок во Франции, что весьма  примечательно,
ибо, хотя страна эта и породила немало  прославленных поэтов, поэтическая ее
репутация  стоит  невысоко.  В  самом  деле,  за каких-нибудь три  сто­летия
французы  приучились  не  понимать истинной при­роды  поэзии  и соблазняться
путями  ложными, уводящи­ми вспять от ее  пределов. Я без  труда  покажу это
здесь.  Отсюда понятно,  почему  поэтические  вспышки, эпизо­дически  у  нас
случавшиеся,  должны  были  принимать  форму  взрыва  или  мятежа  --  либо,
напротив,  сосредо­точивались  в  узком  кругу  восторженных  умов,  ревниво
хранивших свои сокровенные верования.
     Но в последнюю  четверть века минувшего среди того же  маломузыкального
народа  явило себя изумитель­ное богатство  лирических открытий. Около  1875
года, когда жил еще Виктор Гюго, а Леконт де Лиль и его собратья восходили к
славе, можно было наблюдать рождение имен Верлена, Стефана Малларме и Артюра
Рембо,  этих  трех волхвов современной  поэтики, носите­лей столь  бесценных
даров  и  столь редкостных арома­тов, что  время,  с  тех пор  минувшее,  не
ослабило ни бле­ска, ни власти их необычайных щедрот.
     Крайнее  несходство их  созданий  в  сочетании с  мно­гообразием  форм,
предложенных  поэтами поколения  предшествующего, позволило  и позволяет еще
мыслить, чувствовать и творить поэзию чрезвычайно различную по изумительному
множеству  манер.  Есть  еще   сегодня  поэты,   которые  явственно  следуют
Ламартину; иные  суть продолжатели  Рембо.  Вкусы и  стиль  человека  мо­гут
меняться; в двадцать лет он сжигает то, что бого­творил в шестнадцать; некая
сокровенная трансформа­ция передает от одного  учителя к другому способность
восхищать. Поклонник Мюссе изощряется и порывает с ним ради Верлена. Другой,
слишком рано вкусивший Гюго, всецело отдает себя Малларме.
     Эти духовные  сдвиги  происходят,  как  правило, в  од­ном направлении,
гораздо  более вероятном, нежели  про­тивоположное.  Почти немыслимо,  чтобы
"Пьяный ко­рабль" привел со временем  к  "Озеру". Зато отнюдь не обязательно
во имя любви к чистой и трудной "Ироди­аде" утратить вкус к "Молитве Эсфири"
1.
     Эти  разочарования,  эти  гибельные  или  благие  про­зрения,   и   эти
отступничества   и   замены,   и   эта   возмож­ность   чувствительности   к
последовательному воздейст­вию  поэтов, ничем меж собою  не связанных,  суть
лите­ратурные феномены решающей важности.  Следственно,  о  них  никогда  не
говорят.
     О чем же, однако, говорят, когда речь идет о "поэ­зии"?
     С изумлением  вижу я, что  нет такой сферы нашей  пытливости, в которой
наблюдение самих вещей остава­лось бы в большем забвении.
     Я знаю  прекрасно, что так происходит повсюду, где могут быть опасения,
что ничем не стесняемый взгляд разрушит свой предмет или же его чары. Не без
инте­реса наблюдал я неудовольствие, вызванное тем, что пришлось мне однажды
написать об Истории и что сво­дилось к ряду несложных констатации, какие мог
бы  сделать каждый. Эта маленькая сумятица была совер­шенно  естественной, и
предсказать ее не составляло  труда, ибо отвергнуть легче, нежели вдуматься,
и это наименьшее из усилий должно с неизбежностью возоб­ладать в подавляющем
большинстве  интеллектов.  Что  касается  меня,  я  всегда  сторонюсь  этого
неистовства  мнений,  которое  игнорирует  зримый  объект  и,  подменяя  его
словами,  спешит растравлять личное чувство... Мне кажется,  пора  отучиться
взирать лишь на то, что  пред­лагает  нашему взору привычка  и прежде  всего
язык -- привычка наиболее властная. Надобно сделать усилие и сосредоточиться
на вопросах иного порядка, которые отнюдь не обозначены словами или  --  что
то же -- про­чими людьми.
     Итак,  я попытаюсь показать, как обыкновение подхо­дит к Поэзии  и  как
оно извращает се сущность в ущерб действительному ее существу.
     Едва ли возможно сказать  о "поэзии" нечто  такое, что не оказалось  бы
явно  никчемным для всех тех,  в чьей внутренней  жизни эта своеобычная сила
пробуж­дает влечение и жажду выразить  себя, выявляясь в форме непостижимого
запроса их естества или же наи­более целостного его ответа.
     Люди  эти испытывают  потребность  в  том, в чем нет, как  правило,  ни
малейшей  практической пользы, и  они различают порою некую закономерность в
определенных   комбинациях   слов,  которые  другим  представляются   вполне
произвольными.
     Трудно  заставить их полюбить нелюбимое или же разлюбить любимое, --  к
чему сводилось, во времена давние и недавние, основное усилие критики.
     Что же касается тех, кто не  ощущает достаточно  ни присутствия Поэзии,
ни ее отсутствия, для них она, не­сомненно, всего только нечто абстрактное и
загадочно  узаконенное,  нечто  предельно  бесплодное,  --  хотя  тра­диция,
каковую надлежит  уважать,  связывает с этой сущностью  одну из тех  смутных
ценностей,  кои  держат­ся  в  небольшом  числе  па  поверхности  обыденного
со­знания.  Почтение,  с   каким  относятся   в  демократической  стране   к
благородному званию, может служить этому примером.
     Касательно  существа  Поэзии  я полагаю, что,  сооб­разно  с  различием
склада  умов,  оно  либо  не  имеет  ни­какой  ценности,  либо  же  обладает
бесконечной значи­мостью: что уподобляет ее самому Богу.
     Среди этих людей без особой  страсти  к Поэзии,  ко­торые  не знакомы с
потребностью в ней и  не  помыш­ляют творить ее, есть, к несчастью, изрядное
число та­ких, чье назначение  или  удел --  судить о ней, ее ана­лизировать,
возбуждать и культивировать вкус  к ней, -- словом, расточать то, чего у них
нет. Нередко вклады­вают они в это всю свою изощренность и все свое рве­ние,
-- последствий чего надобно опасаться.
     Со словом  "поэзия",  звучным и целомудренным, не­минуемо тянет их, или
им  остается, связывать все, что угодно,  кроме того предмета, которым,  как
кажется им, они занимаются. Они не подозревают,  что  все служит им лишь для
того, чтобы уходить или бессознательно  от­влекаться от главного. Им  служит
все, что таковым не является.
     Так, они перечисляют очевидные  средства,  которыми  поэты  пользуются,
обнаруживают  повторяемости и про­белы в их словаре, выявляют излюбленные их
образы,  регистрируют  у  них  схожести  и  заимствования.  Кое-кто  силится
восстановить  их  тайные  помыслы  и  вычитать  из  их  созданий,  в  мнимой
прозрачности, некие побуждения и  намеки. С  самонадеянностью, которая  лишь
вскрывает все их ослепление, любят они копаться в том, что из­вестно (или же
почитается известным) о жизни автора, как  если  бы можно  было добраться до
истинных  ее  пру­жин  и как  если  бы  красоты  речи,  чарующая,  всегда...
предопределенная гармония  формул  и звуков  являлись  вполне  естественными
следствиями  чудесных или траги­ческих превратностей существования.  Всякий,
однако же, бывал счастлив и  несчастлив, и во взлетах блажен­ства, равно как
и в безднах  страдания,  не было отказа­но ни самым бесчувственным душам, ни
душам наиме­нее музыкальным. Ощущать еще не значит сделать ощу­тимым, и того
меньше -- ощутимым прекрасно...
     Не достойно ли изумления то, что мы ищем -- и да­же находим --  столько
подходов к предмету, совсем не касаясь  его существа, но  зато обнаруживая в
применяе­мых методах, в приемах наблюдения, к коим мы обра­щаемся, и в самой
истовости,   какую   себе   предписываем,   полное,  абсолютное  непонимание
действительного воп­роса?
     Более  того: среди массы ученых  трудов, посвящен­ных Поэзии  за многие
столетия, встречается до чрезвы­чайности мало таких (говорю "мало" только во
избежа­ние крайности),  которые не несут в  себе  отрицания ее бытия.  Самые
наглядные свойства и  самые  реальные проблемы этого исключительно  сложного
искусства словно бы нарочито помрачаются, стоит остановиться па нем взглядам
подобного рода.
     Как  мы  поступаем?  К стихотворению мы подходим так, как  если  бы оно
распадалось  (и распадаться  долж­но  было)  на  прозаическое  высказывание,
автономное и самосущное, и на некий фрагмент своеобразной музыки, более  или
менее  сходной с музыкой в узком  смысле  --  той,  какою  способен  звучать
человеческий  голос.  Эта музыка, однако, не поднимается до пения,  каковое,
кста­ти сказать, равнодушно к словам, ибо зиждется исклю­чительно на слогах.
     Что  касается  прозаического  высказывания  --  то  есть  высказывания,
которое и в иной формулировке служило бы той же цели, -- его расчленяем мы в
свой  черед. Оно представляется нам  состоящим из  двух компонентов: с одной
стороны  -- короткого текста (который может под­час сводиться к одному слову
или заглавию  произведе­ния), с  другой  --  некой  толики  речи  подсобной:
укра­шений,  образов, фигур, эпитетов, "красочных деталей",  чье  совокупное
свойство заключается в том, что  их мож­но вносить, множить, отбрасывать  ad
libitum... *.

     * По желанию (латин. ).


     Что  же  касается  поэтической музыки -- той  своеоб­разной  музыки,  о
которой я только что упомянул, -- для одних она неразличима, для большинства
--  несу­щественна; иным  служит она  объектом отвлеченных  анализов,  порою
искусных, как  правило,  тщетных.  Я  знаю,  что  предпринимались  достойные
попытки одолеть  сложности  этой  материи; но я весьма опасаюсь, что уси­лия
растрачены  были  не  по  назначению.  Нет  ничего  обманчивей,  нежели  так
называемые "научные" методы (подсчеты  и регистрация, в частности),  которые
на вся­кий, даже нелепый  или  ложно поставленный вопрос по­зволяют ответить
каким-либо "фактом". Достоинство их (как  и  достоинство логики) обусловлено
тем, как они применяются.  Статистика,  запись  по воску,  хронометри­ческие
наблюдения,  к   которым  прибегают  для   разреше­ния   вопросов,   всецело
"субъективных"  в  своей  основе  либо  направленности,  нечто,  конечно же,
проясняют; но в данном случае их оракулы, вместо того чтобы вразу­мить нас и
покончить со спорами, лишь вводят, под прик