форме,  в  сущности,  чужд  структуралистскому  литерату­роведению,
которое видит в произведении замкнутый в себе линг­вистический объект.
     Эта идея Валери по-своему  преломляется в работах  известного теоретика
литературы Мориса Бланшо  (см.,  например:  М. В1аn­chot,  La  part  du feu,
Paris, 1949; L'espace littйraire, Paris, 1955). Правда, Бланшо делает акцент
на  решающем  выборе автора:  с  по­следней точкой,  обрывающей  безумолчное
"анонимное  слово",  "го­ворящее Нечто, Оно", рождается и сам писатель. Но и
Валери по­лагает, что произведение творит автора: "Всякая критика исходит из
устарелого принципа:  человек -- причина произведения,  как в  глазах закона
преступник -- причина  преступления. Но куда оче­виднее, что в обоих случаях
они представляют собой их результа­ты" (Oeuvres, t. I, p. 1231).
     7 Об античной идее объективного космического  начала красоты
см.: К. Гилберт, Г. Кун,  История эстетики,  М., 1960, стр. 17  и далее (ср.
также:  А. Ф.  Лосев, История античной эстетики.  Софи­сты, Сократ,  Платон,
стр. 374-- 379).
     8  Валери   фактически   проводит   здесь   различие   между
отвлечен­ной,  механической  и  внутренней,  органической  формой.  В   этом
понимании  поэтического   творчества  как  процесса  живого   созидания   он
приближается ко  многим  поэтам-романтикам  и  особенно к  Коль­риджу  (см..
например: М. Жерлицын, Кольридж и английский романтизм, Одесса, 1914).
     9 Ср. вывод, к которому приходит Б. Р. Виппер в своей статье
"Проблема  сходства  в портрете": "... мы  способны  воспринять картину,  не
спрашивая о сходстве, но мы должны признать, что, пока мы не поверили  в  ее
сходство, мы  не  назовем ее портретом" (Б. Р. Виппер, Статьи  об искусстве,
стр. 351).
     Эта  проблема подробно  рассматривается в статьях  Н. И. Жин­кипа, А Г.
Габричевского,  Б.  В.  Шапошникова,  А.  Г.  Циреса  и  H.  M.  Тарабукина,
составивших сборник "Искусство портрета", М., 1928.
     10 Суггестивно-магическое призвание поэзии, которое вслед за
немецкими  романтиками  провозглашал  Бодлер  и которое пытался  осуществить
Малларме (литература на эту  тему огромна; см., на­пример: A.  Bйguin, L'вme
romantique et le rкve,  p. 376  и далее),  связывалось  в конечных выводах с
необходимостью полной власти поэта над словом. Эта  тенденция предполагала в
сознании Малларме  полную деперсонализацию поэтической речи,  которая  в его
мифических  притязаниях должна была  воплотить в себе  миро­вое  всеединство
или, иначе говоря, саму  идею "невыразимого" (см. "Письмо  о  Малларме"). Но
тем самым  она вела к  "уничтожению" смыслового языка в поэзии и даже поэзии
как таковой,  ибо, стре­мясь преодолеть  функциональный и  знаковый характер
языка,   поэт   неизбежно   должен   был   разрушать   саму   его   систему,
взаимосвяз­ность, которая дает жизнь  его  элементам.  На  деле уничтожаться
должны  были как средства, так и всякий объект поэзии,  и поэту  с подобными
притязаниями оставалось в  конце концов только мол­чание (см.: M.  Blanchot,
L'espace littйraire, pp. 33-- 48, 133-- 149).
     Но,  предвосхищая,   таким  образом,   полное   опустошение,  конеч­ную
иллюзорность звучащего слова и своего рода мир немоты, при­званный  укрыть в
себе  "невозможную"  истину  сущего,  эта тенден­ция  фактически знаменовала
реальное изменение социальной функ­ции языка, а на практике, соответственно,
приводила к небывало быстрому и радикальному обновлению поэтических средств.
     С  этой  проблемой,  которая   в  постсимволистский  период  оказа­лась
чрезвычайно важной для всей мировой поэзии, лишь десятиле­тиями проясняясь в
ней, питая ее или заводя в тупики  (именно с ней, в частности,  связана была
сверхзадача  В.  Хлебникова -- "путь  к  ми­ровому  заумному языку"), Валери
столкнулся еще  в юношеские го­ды; именно ее глубокое, до конца, осознание и
постоянные размы­шления над ней вели его  от проницательного, но бесплодного
мак­симализма  к более  "компромиссным" взглядам на поэзию и на при­роду  ее
языка.
     11  Ср.   развернутое   истолкование   образа  Дон  Жуана  у
Киркего­ра,  который,  в  частности, пишет:  "Он не только завоевывает  всех
женщин, но также делает их  счастливыми -- и несчастными; стран­ная вещь, но
именно к  этому они стремятся; если  бы хоть  одна из  них не мечтала о том,
чтобы Дон  Жуан  сделал ее  несчастной, пред­варительно  ее осчастливив, она
была бы достойна сожаления" Спит, по: D. de R о u g e m о n t, Les mythes de
l'amour,   Paris,   1967,  p.   126,  --  здесь  анализируются  исторические
трансформации донжуа­низма  в идеях  и творчестве Киркегора. Ницше, Жида; см
известную  работу того же автора  "L'amour et  l'Occident", Paris, 1962, pp.
177-- 180, a также П. П. Г а й д e н к о, Трагедия эстетизма, М., 1970. стр.
183-- 1881.
     12  Сонетная форма,  чрезвычайно  популярная  во французской
по­эзии  XIX  века  (ее  блестяще использовали  Нерваль, парнасцы,  Бод­лер,
Верлен,  Рембо, Малларме, Корбьер),  постоянно  занимала Валери, который сам
оставил  немало  сонетов.  Вслед  за  Августом  Шлеге­лем  и  рядом   других
теоретиков сонета он пытался выработать  его математическую формулу (см.: J.
H у t i e r, L'esthйtique valйryenne  du  sonnet. --  "Australian Journal of
French Studies",  1969, vol.  6; W.  M о n с  h, Valйry et  la tradition  du
sonnet  franзais  et europйen.  -- В сб.: "Entretiens  sur Paul  Valйry.  ",
Paris, 1972, pp. 157-- 168).
     13 Семиотический анализ этого примера проделан Р.  Бартом --
см.: R. Вarthes, Mythologie, Paris, 1957, p. 222.
     14 См. прим. 8 к "Заметке и отступлению".
     15 О  постоянном противопоставлении  Валери функционального,
знакового, структурно-смыслового Знания чистой, самодовлеющей,  внесмысловой
Реальности  или  Бытию (два эти понятия  часто  у  него сливаются),  о  роли
чувственного  эстетического переживания  в  преодолении  этой  "пропасти"  и
субъектно-объектных  отношений  см.  исчерпывающую  работу  У.  Инса "Бытие,
знание и мистика реального у Валери". -- В сб. "Entretiens sur Paul Valйry",
1968, pp. 203-- 222.
     16  Отношение  Валери к музыке двойственно.  Она  все  более
раз­дражает  его как  слушателя именно  тем,  что  он  восхваляет  в поэзии:
рассчитанностью  и силой  эффекта  (отсюда  -- противоречивость  отношения к
Вагнеру).  Можно, однако, заметить  по многим его  вы­сказываниям  20-- 30-х
годов  (ср. "Вокруг Коро"),  что  он все  бо­лее четко разграничивает эффект
чисто психический, при котором воспринимающий остается пассивным объектом, и
эффект,  захваты­вающий  весь  "микрокосм"  его  целостного  существа,   при
кото­ром устанавливается взаимоотношение "эстетической бесконечности". В его
восприятии  романтической  музыки  и  музыки  Вагнера  есть кое-что общее  с
восприятием музыки у Льва Толстого  и всех тех, кто видел в ней демоническое
начало;  однако чувство демоническо­го было  Валери, по-видимому, чуждо; это
его восприятие, скорее,
родственно  его  враждебности  ко  всякому  прозелитизму,  всякому  гру­бому
иррациональному воздействию.  Уже  в 1917 г.  он писал Пьеру Луи:  "Не будем
забывать <...  >,  что  мы  против  музыки.  Аполлон  против  Диониса"
(Lettres а quelques-uns, p. 138).
     Он   хотел   бы   видеть   в   музыке   воплощенный    принцип   чистых
фор­мально-композиционных  отношений, чей эффект  становится  у него моделью
всякого художественного эффекта.
     17 Pour  me tirer  les  pleurs, II  faut que vous
pleuriez -- строка из "Поэтического искусства" Буало.
     18  Это  понимание  красоты  как  точной  меры или  гармонии
чре­звычайно близко идеям Возрождения. Леон-Баттиста  Альберти  писал:  "...
Красота есть строгая соразмерная гармония  всех  частей,  объ­единяемых тем,
чему они принадлежат, -- такая, что ни прибавить,  ни  убавить, ни  изменить
ничего нельзя,  не сделав хуже... "  ("История  эстетики. Памятники  мировой
эстетической мысли", т.  I, M., 1962, стр. 520). У  Валери, впрочем, принцип
этой  гармонии  неотделим  от  эстетического  восприятия  и   соотносится  с
представлением о худо­жественном  произведении  как мосте, связующем  в  нас
отвлеченно-системное Понимание с конкретно-чувственной  Реальностью. Отсю­да
его   утверждение,   что  неразличение  между   умственным   и  чувст­венным
"составляет  сам принцип  искусства"  (Cahiers,  t.  VII,  p. 216).  В  этой
усложняющейся с годами идее прекрасного и прекрасной формы Валери фактически
сходится с Кольриджем, который опреде­лял красоту как множественное, ставшее
Единым и, однако, воспри­нимаемое в своей множественности (см.: I. Bonnefoy,
Un rкve  fait  а Mantoue, Paris, 1967, p.  107):  идея,  которая  восходит к
Ге­раклиту.
     19 Истолкование этого  нарочито парадоксального  утверждения
Валери см. в прим. 7 к "Введению в систему Леонардо да Винчи".
     20 Валери фактически затрагивает  здесь  проблему
герметизма в поэзии, который следует  рассматривать не как конкретную  школу
(об  итальянской   "герметической  поэзии"   XX  века   см.,  например:   M.
Petrucciani,  La  poetica dell'ermetismo  italiano,  Torino,  1955),  но как
принцип,  общий   для  различных  поэтических  направлений,  ос­нованный  на
гипертрофии "замкнутого",  автономного,  внутренне мно­гозначного слова. Это
новое понимание поэтического слова  было  под­готовлено, в частности, уроком
Малларме  и примером  Рембо с  их  попыткой  полного  разрушения  "условных"
императивов классичес­кого языка поэзии, где слово закономерно выступало как
функция общей системы языка. Новое  "мифическое" слово,  вырываемое из  этой
системы, "превращается в абсолютный предмет. Природа сво­дится к чередованию
вертикалей;   этот  предмет  возносится  вдруг,  насыщенный   всеми   своими
возможностями.  <...  > Эта вертикаль­ная речь <... >  связывает
человека не с другими людьми, но с са­мыми нечеловеческими образами Природы:
с небом, с адом, с сак­ральным, с детством, с безумием, с чистой материей  и
т. д. " (R. В а r t h e s, Le degrй zйro de l'йcriture, p. 46).
     Сам Валери, осознав и  сформулировав эти проблемы, как худож­ник  и как
теоретик  искусства  отказался  от  крайних практических  выводов, ведущих к
такой экстатичности слова в поэзии.
     21 О разностильности, "беспорядке" и эклектизме литературы и
искусства как "отличительной черте модерна" см. прежде всего "Кризис духа".
     22  Критику  этого чрезмерно категоричного обобщения  Валери
см. в книге: R. Welleck, Concepts of  criticism, New Haven and London, 1967,
p. 202 и далее.
     23  Ср.:  "С  каждой  чертою  свершения  создание
отделяется  от  мастера  --  па  расстояние  пространственно неизмеримое.  С
последней чертою художник видит, что мнимое его создание оторвалось от него,
между  ними мысленная  пропасть,  через  которую  может пере­нестись  только
воображение,  эта тень  гиганта --  нашего самосозна­ния. В ту самую минуту,
когда оно всецело должно  было стать соб­ственным его достоянием,  оно стало
чем-то  более  значительным,  нежели  он   сам,  его   создатель.   Художник
превратился  в  бессознатель­ное  орудие,  в  бессознательную принадлежность
высшей силы. Худож­ник  принадлежит своему  произведению, произведение же не
при­надлежит  художнику"  (Новалис, Фрагменты. --  Сб. "Литературные  теории
немецкого романтизма",  Л., 1934,  стр.  123). Именно у немец­ких романтиков
эта  идея обезличивания художественного  произве­дения  в его  законченности
связывалась с мыслью  о плюрализме твор­ческой личности, с  прославлением ее
неосуществленных возмож­ностей, ее "открытости", которые противопоставлялись
ее зримой, воплощенной индивидуальности.
     М. Хайдеггер,  в сущности, лишь заостряет эту позицию,  когда  говорит:
"Художник для произведения есть нечто безразличное; можно даже сказать, что,
уничтожая   себя   в  процессе   творчества,  он   способствует   возвышению
произведения искусства" (M. Heideg­ger,  Holzwege, Frankfurt, 1950, S.  29).
Однако  при  всех  напраши­вающихся   аналогиях   (связывание  эстетического
переживания с пере­живанием реальности и проч. ) Валери с его скептицизмом и
рав­нодушием  к  онтологии вряд ли согласился бы с идеей Хайдеггера, который
видит в  безличности произведения открывающуюся истину бытия (см., например:
J. S a d z i k, Esthйtique de Martin Heidegger, Paris. 1963; П. П. Г а й д e
н  к  о,  Экзистенциализм  и  проблема   куль­туры  (критика   философии  М.
Хайдеггера), М., 1963).

     Смесь
     Этот   сборник   фрагментов   самой  различной  тематики,  выдержек   m
"Тетрадей",  поэтических текстов и др. впервые опубликован в  1939 г. В него
входил также  ряд офортов Валери. В издании  1941 г.  сборник  был  дополнен
новыми текстами.
     1  Валери так  часто уподобляет  эстетическое  восприятие  и
пере­живание эротическому влечению,  что  напрашивается  прямая анало­гия  с
платоновской  мифологией  красоты   (см.:  А.  Ф.  Лосев,  История  античной
эстетики.  Софисты, Сократ,  Платон,  стр. 200  и далее). Однако хотя Валери
понимает прекрасное  как некий предел,  как  внутренне совершенное,  у  него
отсутствуют   принцип  идеальной   объек­тивности   этого   совершенства   и
соответственно  --  идея  "эротического  восхождения",  особо  разработанная
неоплатонизмом  Возрождения.  В  его концепции "эстетической  бесконечности"
прекрасное  представ­лено  в форме замкнутого, неисчерпаемого,  циклического
субъектно-объектного   отношения,   что   полностью   исключает   диалектику
неопла­тонизма с его различением любви (красоты) небесной и земной.
     Ср. у выдающегося современного французского поэта  Рене  Ша­ра:  "Поэма
есть осуществленная любовь желания, оставшегося же­ланием" (R. Char, Sur  la
poйsie, Paris, 1967, p. 10).
     2 Валери  говорит здесь  о  периоде  создания "Юной  Парки",
ко­торую он писал в годы первой мировой войны.
     3 Это отношение к орнаменту  как к чистой  красоте, лишенной
знакового характера, в сущности, восходит к Канту и немецким романтикам (ср.
у   Новалиса:  "Собственно,  видимую  музыку  состав­ляют  арабески,  узоры,
орнаменты  и т.  д.  " -- "Литературные  теории немецкого романтизма",  стр.
130).
     Вполне вероятно также,  что неприятие Валери внешнего украша­тельства в
архитектуре, механической привнесенности декоратив­ных элементов в здании не
обошлось  без влияния Виолле ле  Дю­ка.  Его работы, в которых  отстаивалась
эстетическая    самоценность     функционально-конструктивного    оформления
архитектуры,  Валери в молодости усердно  изучал (см.: Виолле ле Дюк, Беседы
об ар­хитектуре, в 2-х томах, М., 1937).
     4 Ср.: "То, что может быть показано, не  может быть сказано"
(Л. Витгенштейн, Логико-философский трактат, стр. 51).
     Эта  идея  "неизреченности" красоты,  которая  связана у Валери  как  с
анализом природы языка, так и  с его пониманием реальности,  тоже восходит к
романтикам  и  была,  в   частности,   ярко  выражена   Ваккенродером  (см.:
"Литературные теории немецкого романтизма", стр. 157-- 160).
     5 Об исторической эволюции понятия "гений" см., например: К.
Г и л б e р т, Г. К у н, История эстетики, стр. 362.
     Здесь и в ряде иных работ гений ассоциируется у Валери с вдохновением и
выступает как способность  улавливать моменталь­ные и фрагментарные элементы
целого,   тогда  как  талант,  сознатель­ное  волевое  усилие  наделяют   их
длительностью и системностью.
     6  Краткость  действия эстетического эффекта прямым  образом
связывается  с  краткостью  ощущения  (см.  "Художественное  творчество")  и
восприятием произведения в его единстве, как если бы все оно  было целостным
проявлением гения.
     Эта идея  Валери  также  коренится в  его  понимании реального  бытия и
ведущей к нему "мистики ощущений" (ср. "Душа и танец").

     Эвпалинос, или Архитектор
     Опубликовано  впервые в  1921  г. в  качестве  предисловия  к  аль­бому
"Архитектура". Обращаясь  к советскому читателю,  Валери впоследствии писал:
"Сократический  диалог  "Эвпалинос", написан­ный,  дабы  выполнить заказ  на
предисловие к архитектурному  альбо­му,  был выполнен сообразно  с  жесткими
условиями заказа,  то есть заполнил  пространство в  115300 букв  избранного
шрифта, -- условие, поставленное  декоративным замыслом издания" (Избранное,
стр. 34).
     Валери неоднократно указывал на то, что "эластичная" форма диалога была
в данном случае вызвана техническими условиями издания. Однако его обращение
к этому почти забытому жанру было обязано отнюдь не только внешним условиям.
В своих "Тетра­дях" и многочисленных эссе он постоянно отмечал утилитарную и
"отчуждающую" функцию человеческого языка, его неспособность, особенно когда
он фиксируется в письме, передавать текучесть ум­ственной жизни.
     В одном из его диалогов некий Теоген говорит:  "Слово есть не что иное,
как действие, которое, когда ты ко мне обращаешься, имеет своею силой отнюдь
не  слово,  а  нечто иное, и  имеет своею целью  нечто тождественное во мне"
(Oeuvres, t. II, p. 1397).
     Таким   образом,   безостановочное   движение   мысли,   ее   безличная
многозначность  могут  быть  выявлены отчасти  в живом течении раз­говора, в
столкновении  встречных  высказываний. Форма  диалога не­сомненно связана  у
Валери  с  его чувством  неисчерпаемости  потен­циальных  возможностей  "Я",
которое  не  может  фиксировать  себя  ни  в  какой  мысли.  Отсюда   же  --
принципиальная фрагментарность его тетрадных записей, неприятие  философских
систем -- все то, что сближает его с немецкими романтиками, и прежде всего с
Новалисом и Ф.  Шлегелем. Еще юношей, в 1890 г., он писал не без иронии, что
"содержит   в  себе  множество   различных  персонажей  и   одного  главного
соглядатая, который наблюдает  за  тем,  как  носятся  все эти  марио­нетки"
(Lettres  а  quelques-uns,  p.  21).  В этом  смысле  и  "Эвпа­линос"  может
рассматриваться  как своего рода  внутренний диалог, в  котором слиты лирика
самоутверждения и  анализ самоотрицания, во­плотившиеся в фигурах Эвпалиноса
и  Сократа.  Жизнь,  отданная  внеш­нему  миру,  созданию  прекрасных  форм,
противополагается жизни, про­веденной в самоуглублении, в  познании человека
и его разума.
     Валери  прибегал  к диалогической  форме не  только в прямом виде, как.
например,  в  "Навязчивой  идее",  в  "Диалоге  о   дереве",  в  "Бесе­дах",
включенных   в  сборник   "Смесь",  в  своих  драматических   произве­дениях
("Амфион",  "Семирамида",  "Мой Фауст"),  но и менее  явно  в  своей поэзии,
особенно в "Юной Парке".
     Исходной  темой  "Эвпалиноса"   является  архитектура,  которой  Валери
увлекался  с юношеских лет.  "Моей первой  страстью,  -- писал  он,  -- была
архитектура <... > как  кораблей, так и наземных по­строек"  (Gabiers,
t. VI, p. 917).  Одно из его ранних эссе, "Парадокс об  архитектуре" (1890),
уже  связывает  через  тему  Орфея зодчество  с музыкой. Искусству строителя
посвящены  в  значительной мере  мелодрама  "Амфион" и  особенно выступление
"История "Амфи­она" (1932).
     В  зодчестве  Валери находил высшее  воплощение идеи  конструи­рования,
"которое представляет собой переход от беспорядка к по­рядку и использование
произвольного для достижения необходимо­го" (Oeuvres, t. II, о. 1277).
     Однако  тема  "Эвпалиноса"  скорее  не  сама  архитектура,  сколько  ее
внутренний принцип  -- творческое подражание  природе, -- прин­цип,  который
распространяется  на  все искусства  и в конечном итоге на этику. Главное  в
"Эвпалиносе" -- "прославление действия, и прежде всего  творческого акта как
формы  жизни  по  преимуществу, как средства саморазвития" (A.  J. Fehr, Les
dialogues antiques de Paul Valйry, Leiden, 1960, p. 12).
     Имя  Эвпалиноса  Валери  нашел  в  Энциклопедии  Вертело  и лишь  после
опубликования  диалога  узнал  от  эллиниста  Биде,  что  Эвпалинос  был  не
архитектором,  а инженером, строителем каналов  (см.: Oeuvres,  t.  II,  pp.
1395, 1401).
     Валери ре