а, сочетавшего в  себе почти все  достоинства характера  и
ума. Он не стра­дал ни тщеславием, ни завистью, ни любовью к эффек­ту. Он не
дорожил  в жизни ничем,  кроме истинных ценностей, которые умел  отличать во
многих  ее  областях.  Тот  самый  человек,  который  был  одним  из  первых
соби­рателей  своего времени,  который по  достоинству  оценил и чрезвычайно
рано начал приобретать работы Милле, Коро, Домье, Мане -- и Эль Греко, своим
состоянием   обязан   был  разного   рода  механическим   изобретеньям:   он
самостоятельно  доводил  их,   после  чисто  теоретической   разработки,  до
технической стадии  и до  уровня производ­ственного. Здесь не место делиться
признательностью и любовью,  которые я всегда питал к господину Руару. Скажу
только, что он  был одним из тех, кто  оставил в моем сознании  неизгладимый
след. Металлург,  механик, конструктор  тепловых машин, свои исследования он
соче­тал с горячей страстью к живописи,  причем не  только разбирался  в ней
мастерски, но и владел ею, как при­рожденный художник. Однако из-за присущей
ему скром­ности его  собственные  работы, изумительные по своему  лаконизму,
остались почти неизвестными и хранятся лишь у его сыновей.
     Мне  нравится человек, способный вести  многообраз­ные работы и  решать
задачи  самого различного свойст­ва.  Порою,  когда  какая-то математическая
проблема ока­зывалась не под силу познаньям г. Руара, он консульти­ровался у
друзей  былых  лет,  которые  по выходе из Поли­технической школы продолжали
совершенствовать  и  уг­лублять  математический  анализ.  Он  советовался  с
Ла­гером,  великим геометром,  одним из  создателей теории  мнимых  корней и
автором своеобразного истолкования протяженности;  он обращался к нему порой
с  каким-ни­будь  дифференциальным  уравнением. Но о живописи он беседовал с
Дега. Он его обожал и им восхищался.
     Они  подружились  в  лицее  Людовика  Великого,  затем на  долгие  годы
потеряли друг друга  из виду и встрети­лись благодаря удивительному стечению
обстоятельств.
     Дега охотно рассказывал  подробности этой встречи. В 1870 году, когда в
осажденном Париже господин  Руар вдвойне  отдавался  его обороне, в качестве
офицера (он прошел в свое время выучку в Меце) командуя крепост­ной батареей
и  в  качестве металлурга  изготовляя  пушки,  Дега  самым обычным  порядком
записался  в пехоту. В Венсенне, куда он был послан на стрелковые учения, он
обнаружил, что его правый глаз не видит цели. Глаз оказался почти совершенно
ослепшим,  что он приписы­вал  (я слышал  все  это  от него  самого) сырости
чердач­ной комнаты,  где ему пришлось  долго ночевать. Пехо­тинца из него не
вышло,  и  его  перевели в артиллерию. В командире он узнал своего школьного
товарища Анри Руара. С тех пор они не расставались.
     Каждую  пятницу  ослепительный  и  несносный  Дега  оживляет   обеды  у
господина Руара.  Он  блистает  умом,  наводит ужас, искрится  весельем.  Он
язвит, он актерст­вует,  он расточает  бутады, притчи, сентенции, выдумки --
всевозможные  проявленья  самой  умной  предвзятости,  са­мого  безупречного
вкуса,  самой  упрямой,  но притом са­мой  трезвой  горячности.  Он  поносит
литературную   бра­тию,   Академию,    мнимых   затворников,   выдвинувшихся
художников;  он цитирует Сен-Симона, Расина, Прудона и причудливые сентенции
господина Энгра... Я все еще слышу его. Хозяин, его обожавший, внимал ему со
все­прощающим восхищением,  между тем как его соседи -- молодые люди, старые
генералы, безмолвствующие да­мы -- по-разному наслаждались  этими  вспышками
иро­нии, артистизма или свирепости изумительного мастера словечек.
     Я с интересом наблюдал  контраст  двух этих замеча­тельных  натур. Меня
удивляет порой, как редко зани­мается  литература разнохарактерностью  умов,
тем  об­щим  и  тем  различным,  которые  обнаруживают индиви­ды, обладающие
одинаково сильной и активной мыслью.
     Итак, я познакомился с Дега  за столом у господина Руара. Создавшееся у
меня  до этого  представление о  нем  обязано  было  отдельным  его работам,
которые я видел, и отдельным его словечкам,  которые повторялись вокруг. Мне
всегда  было  чрезвычайно  интересно  сравни­вать  реального  человека   или
реальную вещь с тем по­нятием, какое я о них составил прежде, чем их увидел.
Даже  если  это  понятие  оказывается  точным, его  сопо­ставление  с  живым
объектом может кое-чему научить нас.
     Подобные  сравнения  в  какой-то  мере  позволяют  нам  оценивать  нашу
способность  строить  мысленный  образ  на  основе  отрывочных  данных.  Они
показывают  нам также всю тщетность истории вообще  и биографии в частности.
Впрочем,  еще более поучительно другое: возможность поразительной неточности
непосредственного  наблюде­ния,  иллюзии,  порождаемой   нашим   собственным
взгля­дом.  Наблюдать  значит,  как  правило,  воображать то,  что  ожидаешь
увидеть.  Несколько  лет назад  один мой  зна­комый,  человек, между прочим,
весьма  известный,  ездил выступать  с  докладом  в  Берлин.  Многочисленные
газе­ты,  описывавшие его  внешность, все как  одна сходились на том,  что у
него черные глаза. В действительности же глаза у него совсем светлые. Но  он
уроженец  южной  Франции;  журналисты  об  этом знали  и соответственно  его
увидели.
     Дега  представлялся  мне  каким-то  олицетворением  строгости  жесткого
рисунка, неким спартанцем и  стои­ком,  янсенистом  художества.  Своего рода
свирепость  ин­теллектуального  склада была  в  этом образе главной чер­той.
Незадолго до знакомства с ним я написал "Вечер с господином Тэстом",  и этот
набросок  портрета  хотя   и   воображаемого,  но  построенного  на   вполне
достоверных,  максимально  точных  наблюдениях  и  соответствиях,  не  избег
определенного влияния (как это принято говорить) личности Дега, рисовавшейся
в моем уме 2. Идея  различ­ных чудовищ интеллекта и  самосознания
весьма  часто преследовала  меня в  ту  пору. Все неопределенное раз­дражало
меня,  и  я  изумлялся  тому,  что  никто, ни  в  ка­кой  сфере не  решался,
по-видимому, мысли свои дово­дить до конца...
     Не все в моем предвосхищении Дега было фантастич­но. Человек, как я мог
бы догадываться, оказался слож­нее, чем я предполагал.
     Он был любезен со мной, как  мы бываем любезными  с тем, кто для нас не
существует. Его  громов и молний  я  просто  не стоил.  Я понял, однако, что
молодые  писа­тели того  времени  не  внушали  ему  ни  малейшей  симпа­тии;
особенно он недолюбливал Жида, которого встречал в том же доме.
     Гораздо лучше был  он расположен к молодым  живо­писцам. Это не значит,
что он избегал потешаться  над их картинами и воззрениями, но он вкладывал в
эти  рас­правы  какую-то  нежность,  которая  странно  примешива­лась к  его
свирепой иронии.  Он ходил на их выставки; он подмечал  ничтожнейший признак
таланта; он гово­рил комплимент, делился советом.
     Отступление
     История  литературы  и  история искусства  столь же  легковесны, как  и
всеобщая  история.  Эта легковесность  выражается в поразительном отсутствии
любопытства  у  авторов.  Создается  впечатление,  что  они  совсем  лише­ны
способности  задаваться  вопросами  -- даже  простей­шими.  Так,  они  редко
задумываются  над  природой  и  значимостью отношений,  какие складываются в
определен­ную  эпоху между молодежью  и стариками. Восторжен­ность, зависть,
непонимание,  столкновения;  усваиваемые  или отвергаемые заповеди и приемы;
взаимные оценки;  обоюдное неприятие, третирование,  воскрешения...  Все это
никак  не  заслуживает  умолчания  и  могло  бы  соста­вить  одну  из  самых
захватывающих  глав  Комедии Ин­теллекта.  Ни в одной истории  литературы не
сказано,  что   отдельные   секреты   версификации   передавались  с   конца
шестнадцатого  столетия  до  конца девятнадцатого и  что  среди поэтов этого
периода легко  отличить тех, кто следовал усвоенным  правилам, от тех,  кому
они  были неведомы. И что может  быть поучительней тех взаим­ных  оценок,  о
которых я только что говорил?
     Незадолго до смерти Клод Моне рассказывал мне, как, будучи еще  молодым
художником,  выставил однаж­ды несколько полотен у одного торговца  на улице
Ла­фит.  Как-то  раз  тот  замечает, что  перед  его  витриной  ос­тановился
какой-то   господин   с  женщиной  --  оба  почтен­ной,   буржуазной,  почти
величественной наружности. При виде картин Моне господин распаляется гневом;
он  входит, он устраивает сцену;  он возмущен, как могли выставить  подобную
мерзость... "Я его сразу узнал", -- добавляет торговец, когда,  встретившись
с Моне, рас­сказывает ему о происшедшем. "Кто же это такой?"  --  спрашивает
Моне. "Домье... " -- отвечает  торговец. Неко­торое время  спустя  -- на сей
раз  Моне на месте -- перед той  же витриной с его картинами останавливается
ка­кой-то незнакомец; сощурив  глаза,  он  долго  рассматри­вает  их,  затем
толкает  дверь  и входит. "Какая красивая живопись! -- восклицает он. -- Чья
она?" Торговец пред­ставляет автора. "Ах, сударь, какой талант... " и  т. д.
Моне  рассыпается в  благодарностях. Он спрашивает  имя  своего  почитателя.
"Декан", -- отвечает тот и ухо­дит 3.
     Видеть и рисовать
     Есть огромная разница между  тем, как видишь  пред­мет без карандаша  в
руке, и тем, как видишь его, рисуя.
     Выражаясь  точнее,  мы  видим  две  абсолютно  разные вещи. Даже  самый
привычный  для  глаза  предмет  со­вершенно   меняется,  когда  мы  пытаемся
нарисовать его: мы замечаем, что не знали его, что никогда его, в сущ­ности,
не видели. До  сих  пор  наш взгляд  довольствовал­ся  ролью  посредника. Он
побуждал  нас  говорить,  мыс­лить;  он  направлял  наши  шаги,  любые  наши
движения; он будил в  нас порою какие-то чувства. Он даже нас очаровывал, но
всегда  --  лишь  эффектами,  следствиями, отзвучностями  своего восприятия,
которые  приходили ему на смену и таким образом упраздняли его самим  фактом
его использования.
     Однако  рисунок  с натуры сообщает взгляду извест­ную  власть,  которая
питается нашей волей.  Следователь­но, нужно  желать,  чтобы видеть, и этому
волевому зре­нию рисунок служит целью и средством одновременно.
     Я   не   могу   уточнить  свое   восприятие  вещи,  не  обрисо­вав   ее
предположительно, и я  не могу ее обрисовать без целенаправленного внимания,
которое  явственно   преоб­ражает  то,  что,  казалось,  я  всегда  видел  и
великолепно знал.  Я обнаруживаю, что  не знал того,  что  знал  прек­расно:
скажем, линии носа ближайшей моей знакомой...
     (Нечто аналогичное происходит, когда мы пытаемся прояснить свою  мысль,
более обдуманно ее формулируя. Мысль изменяется до неузнаваемости. )
     Упорная воля -- главное в рисовании, ибо рисунок требует взаимодействия
независимых механизмов,  кото­рые  только и  ждут,  как бы  высвободить свой
автоматизм.  Глаз стремится блуждать;  рука -- округлять, уклонять­ся. Чтобы
добиться  свободы  рисунка,  посредством  кото­рой  сможет  исполниться воля
рисующего, нужно покончить со  свободой  локальной.  Это -- вопрос власти...
Что­бы  рука  оставалась  свободной  по отношению к глазу,  нужно  лишить ее
свободы  по  отношению к мускулам и, в частности, натренировать ее,  приучив
чертить  линии  во  всех направлениях,  что  ей  не может  нравиться. Джотто
проводил кистью правильную окружность в обе сто­роны.
     Автономность различных органов, их расслабления, их  направленности, их
инстинкты  противятся  волевому   усилию  художника.  Вот  почему   рисунок,
стремящийся передать модель  с  максимальной  точностью, требует  пре­дельно
сознательного состояния;  ничто так  не чуждо гре­зе, ибо  сосредоточенность
эта должна всякий миг преры­вать естественный ход событий, избегая соблазнов
напра­шивающихся кривых...
     Энгр  говорил,  что  карандаш на бумаге должен  дви­гаться  с такой  же
легкостью, как муха, бегающая по стеклу. (Таков  примерный  смысл его  слов;
точного вы­ражения я не помню. )
     Размышляя  порой  об изобразительном  рисунке, я  прихожу  к  следующей
мысли. Все  те  формы,  какие явля­ет  нам  в  виде  контуров  наше  зрение,
рождаются  в  вос­приятии   при   синхронных   смещениях  двух  наших  глаз,
удерживающих четкий образ. Это удерживающее движе­ние и есть линия.
     Видеть линии и проводить их. Если бы  наши глаза автоматически намечали
описывающую линию, нам до­статочно было  бы вглядываться в предмет,  то есть
про­слеживать  взглядом  границы различно  окрашенных  по­верхностей,  чтобы
запечатлеть  его  точно  и  без усилий.  Так же  успешно  изобразили  бы  мы
промежутки  меж­ду  телами,  которые  для  сетчатки   существуют   столь  же
явственно, как всякий предмет.
     Но  зрение  управляет  рукой  весьма  опосредствован­но.  Приводится  в
действие множество звеньев,  в том числе -- память. Каждый взгляд на модель,
каждая   ли­ния,  проводимая  глазом,  становятся   мгновенными  эле­ментами
воспоминания,  и в  этом-то  воспоминании  рука на  бумаге и почерпнет закон
своего движения. Визуаль­ное начертание преображается в начертание ручное.
     Этот  процесс,  однако, зависит от длительности эф­фекта  того,  что  я
назвал "мгновенными  элементами  вос­поминания". Рисунок строится по частям,
отдельными  кусками;  здесь-то  и подстерегает  нас  возможность  серь­езной
ошибки. Легко может оказаться, что эти последо­вательные фрагменты не одного
и того же масштаба и что нет между ними точного соответствия.
     Скажу поэтому в виде парадокса, что в самом сла­бом рисунке такого рода
каждый  фрагмент воспроизво­дит  модель, что  все  части  искаженного образа
хороши, меж тем как целое никуда не годится. Больше того, поч­ти невероятно,
чтобы  все  детали  оказались   неточными  (подразумевается,  что   художник
внимателен),  ибо не­обходима постоянная изобретательность, чтобы всякий раз
класть  не  тот  штрих, какой  рисует  наша  зрительная  система. Насколько,
однако,  естественно  неточна  сово­купность,  настолько  же  все  ее  члены
естественно и поч­ти непременно точны...
     Художник  подается  вперед,   отступает,  наклоняется,   щурит   глаза,
обращается со  своим  телом, как  с  неким придатком глаза, весь  становится
инструментом прицела, наводки, проверки, фиксации.
     Труд и осмотрительность
     Всякая работа Дега основательна.
     Каким  бы  несерьезным, каким  бы  дурашливым он ни  казался порой, его
карандаш,  его кисть и пастель  ни­когда  не выходят  из-под контроля.  Всем
правит воля. Даже самая точная линия никогда его вполне не удовлетворяет. Он
не поднимается в живописи  ни до красно­речия, ни  до поэзии; все, к чему он
стремится, -- это подлинность в  стиле и стиль  в подлинности. Искусство его
подобно искусству моралиста: предельно  ясная про­за,  излагающая  или сжато
формулирующая новое до­стоверное наблюдение.
     Как  бы  ни  увлекали  его  танцовщицы, он  не  льстит  им,  --  он  их
схватывает, фиксирует 4.
     Как писатель, стремящийся к высшей  точности  фор­мы, множит  наброски,
вычеркивает, продвигается  от от­делки к отделке, но ни  за  что не позволит
себе при­знать свою вещь завершенной, --  таков и Дега: свой ри­сунок он без
конца совершенствует; лист за  листом, каль­ка за  калькой, он его насыщает,
уплотняет, оттачивает.
     Порой   он   возвращается   к   этим   своеобразным  оттис­кам;  он  их
подцвечивает, к углю добавляет пастель; на  одном -- юбки желтые, на  другом
-- фиолетовые.  Но ли­ния, действие, проза  остаются  нетронутыми; составляя
основу,  они могут меняться местами  и использоваться в  других комбинациях.
Дега  --   из  породы  художников  отвлеченного  толка,  для  которых  форма
существует от­дельно от  цвета и материала.  Думаю,  он не решился  бы сразу
приступить к холсту и отдаться радостям испол­нения.
     Это был великолепный наездник, который побаивал­ся лошадей.
     Обнаженная натура
     Мода,   новые  игры,   различные   теории,   чудодействен­ные  лечебные
процедуры,  растущая  простота  нравов,  которая компенсируется возрастающей
сложностью  жиз­ни, все  меньшая  стесненность всяческими  условностя­ми (и,
разумеется,  сам Нечистый) смягчили до крайно­сти строгость древнего статуса
наготы.
     На  пляже,  где  тесно  от обнаженных фигур, формиру­ется, может  быть,
совершенно новое общество.  Здесь  еще не обращаются друг к другу  на  "ты";
сохранились еще кое-какие условности, как еще остаются, прикрытые ме­ста; но
становится уже неловко слышать: "Добрый  день, мсье" -- "Добрый день, мадам"
от раздетых мсье и дамы.
     Еще совсем недавно врач, живописец  и завсегдатай  небезызвестных домов
были  единственными из смертных, кто,  каждый  по-своему, мог  знать наготу.
Разумеется, в какой-то мере была доступна она и  любовникам;  одна­ко,  если
человек пьет, это отнюдь еще  не значит, что он является истинным знатоком и
ценителем вин. Опьяне­ние никак со знанием не связано.
     Нагота была  чем-то  сакральным  и,  значит,  нечистым.  Ее допускали в
статуях,  порой -- с известными  оговорка­ми. Те самые  почтенные  личности,
которые шарахались от живой  ее плоти, восхищались ею в  мраморе. Все смутно
чувствовали,  что ни Государство, ни Закон,  ни Школа,  ни Религия  -- ничто
серьезное  не  сможет функ­ционировать,  если  вся  истина предстанет взору.
Судья,  священник,  учитель  равно нуждаются  в  облачении,  ибо  их  нагота
уничтожила  бы то непогрешимое и  нечеловече­ское,  что  должно выражаться в
фигуре, воплощающей некую отвлеченность.
     Нагота,  одним словом, представлялась в умах двумя лишь  значениями: то
была она символом Красоты, то -- символом Непристойности.
     Но для живописцев  натуры была она  вещью перво­степенной важности. Чем
стала любовь для  повествова­телей и поэтов, тем была нагота  для художников
фор­мы; и как первые находили в любви бесконечное разно­образие способов для
проявления своих талантов -- от самого вольного изображения людей и действий
до са­мого отвлеченного анализа  чувств и мыслей, так -- от иде­ального тела
до самых реальных обнаженных фигур --  художники обрели в наготе мотив, свой
по преимуществу.
     Ясно чувствуешь, что,  когда Тициан  созидает чистей­шие формы  Венеры,
нежно покоящейся на пурпуре в пол­ноте своего совершенства богини и писанной
вещи, пи­сать для него значит ласкать, значит  связывать  два  бла­женства в
одном  высочайшем  акте,  где  владение  своей  волей  и  своими  средствами
сливается с целостным овла­дением Красотой.
     Рашкуль г.  Энгра преследует  грацию вплоть  до  чу­довищности: нет для
него  позвоночника достаточно вы­тянутого и плавного, ни шеи  -- достаточной
гибкой, ни  бедер -- достаточно гладких, как нет и изгибов тела, до­статочно
увлекающих взгляд, который  скорее скользит и охватывает, нежели видит  его.
Одалиска восходит к  плезиозавру и  заставляет грезить  о том,  что  мог  бы
сде­лать   умелый   отбор   с  породой  женщин,  столетьями   слу­жащих  для
наслаждения, как английская лошадь -- для скачек.
     Рембрандт  знает, что  плоть  --  это  грязь, которую  свет обращает  в
золото. Он приемлет  -- берет то, что видит; женщины у него такие, как есть.
Находит  он,  впрочем, лишь тучных и изможденных.  Даже немногие красави­цы,
которых  он  написал,  прекрасны, скорее,  какой-то эманацией жизни,  нежели
совершенством форм. Его не  пугают ни  грузные животы с пухлыми  и оплывшими
складками,  ни грубые руки и ноги, ни красные, налитые кисти, ни чрезвычайно
вульгарные лица. Но эти зады, эти чрева,  эти сосцы, эти  мясистые туши, все
эти дур­нушки, эти служанки, которых из кухни он переносит на  ложе  богов и
царей, -- он  их пронизывает или ласкает солнцем, известным  ему одному; он,
как никто, совме­щает реальность и  тайну,  животное  и божественное, са­мое
тонкое  и  могущественное  мастерство  и  самое  бездон­ное,  самое одинокое
чувство, какое когда-либо выража­лось в художестве.
     Всю свою жизнь Дега ищет в  Наготе,  наблюдаемой во всех ее обличьях, в
ф