ом").
     8  Отношение  к   истории  у  Валери  двойственно.  С  одной
сто­роны,  -- чисто внешне, как  смена  фактов, явлений  -- она  должна быть
подвержена общему  закону  цикличности.  Однако, поскольку  в ней  действует
разум, человеческое  сознание, этот  закон  фактиче­ски теряет  силу. Сущее,
считает  он,   ускользает  от  истории   как  дви­жения  и  от  описательной
исторической науки  (см. Oeuvres,  t.  II, p. 1508).  К  чести  Валери нужно
сказать,  что  этот   фактически  цен­ностный  критерий  заставлял  его   не
признавать  не  только "уроков"  истории, но и ее фатальности, ее "наказов".
Новейшим цикличе­ским теориям исторического развития Валери остался чужд.
     9  Леонардо, который наряду с  Альберти  и  Дюрером утвердил
антропометрию как науку,  разработал  вместе  с тем на  основе  эмпирических
наблюдений  обобщенный  принцип движения тела и  "привел к  слиянию учения о
человеческих пропорциях с учением о человеческом движении".  С учетом других
нововведений в искус­стве Возрождения это вносило  в изобразительную технику
худож­ника три фактора субъективности: "органическое движение", перс­пективу
с  учетом   ракурса   и   зрительное   впечатление  возможного  наблюдателя.
Возрождение  впервые  в  истории  "не  только утвер­дило,  но  и  осмыслило,
формально обосновало эти три выражения субъективности" (Е. Р а n о f s k  y,
L'oeuvre d'art et ses significations, p. 92).
     10 Вслед за Альберти  Леонардо развивает  теорию,  "согласно
которой каждому состоянию души, даже в случае  когда речь  идет о "смешанных
эмоциях", соответствует определенное выражение" (там же, стр. 238).
     11   Характерно,  однако,  что   тенденция   Возрождения   к
разру­шению "перегородок" между наукой и практикой, а также между различными
областями    практической    деятельности    приводила    одно­временно    к
усовершенствованию  технических  средств в  различных областях и  к растущей
специализации   "в  рамках   методологически   единой   сферы   человеческих
исследований"  (там  же,  стр.  114).  Но  Валери  как  раз  и  ищет  единый
методологический принцип самых различных операций творческого интеллекта.
     12  Уже в эссе "О  литературной технике" (1889),  написанном
под влиянием идей Эдгара По, читатель выступает у Валери как некий пассивный
объект, который  должен  быть  "схвачен" в  его "чувствительности", покорен,
заворожен, околдован.
     В  отличие  от  Бодлера,  однако,  он делает  упор  на  рассчитанно­сти
"магического"  действия  поэзии.  Он, скорее,  наследует  и  уточ­няет  цель
Малларме:  "... рисовать не предмет, а эффект, который он  производит" (цит.
по: H. M о n d о г, Vie de  Mallarmй, Paris, 1946, p. 145). "... Литература,
-- пишет он здесь, -- есть искусство играть чужой душой"  (Oeuvres, t. I, p.
1809).
     С точки зрения теории поэтического эффекта, которую Валери развивал всю
жизнь,  произведение искусства,  покоряющее  чувства,  уподобляется  у  него
реальному,  как он  его  понимает: "Реальное есть результат своего рода меры
или  оценки, чье  единство  пред­ставляет собою  объект,  насыщающий все мои
чувства" (Cahiers, t.  X,  p.  897); "Всякое знание исключает неисчерпаемое.
Тот,   кто  ошеломлен,  озадачен   (именно  так  должен,  по  мысли  Валери,
воз­действовать эстетический предмет. -- В.  К.  ), находится  перед  ли­цом
реального" (Cahiers, t. XX, p. 252).
     Творения искусства --  или, точнее, "эстетическая  бесконеч­ность"  его
взаимодействия  с  восприятием  --  оказывается  своего рода  несомненностью
реального (ср.:  А.  А.  Пэк, К  проблеме бытия  произведений искусства.  --
"Вопросы философии", 1971, No 7).
     13  Во  многих  своих  последующих работах  Валери  проводит
раз­личие   между  орнаментом  изобразительно-украшательным  и   орна­ментом
систематически-отвлеченным, который призван являться формальной, структурной
основой произведения, сводясь к пропор­циям и соотношениям ее элементов и ее
целого.  Своеобразный "нео­пифагорейский"  эстетический  критерий Валери  (о
пифагорейской эстетике и идее гармонии см., например: А. Ф. Л о с e в, В. П.
Ш е с т а к  о в, История эстетических категорий, М., 1965,  стр. 37--  44).
поиск в искусствах этой  "орнаментальной" основы побуждают его ставить  выше
те искусства,  выразительные  средства  которых более  отвлеченны.  Музыку и
архитектуру он поэтому противопоставляет искусству слова, а "чистоту" поэзии
--  изобразительности  романа. Исходя из того же "орнаментального" принципа,
он  хотел  бы  рас­сматривать поэзию как искусство  риторики,  основанное на
"игре фигур". Больше того, он, по  собственному признанию, вообще пред­почел
бы  искусство,  "отрешенное  от  всякой  соотнесенности  и   функ­циональной
связанности  со  знаком"  (Oeuvres,  t. I,  p.  1472).  Одна­ко,  как  можно
убедиться по  многочисленным  работам  Валери  по­следующих лет, собственный
поэтический опыт  заставляет  его  со  временем переосмыслить  этот  слишком
отвлеченный  принцип   и  прий­ти  к  более   сложному  пониманию  реального
художественного твор­чества и реального художественного произведения.
     14  Леонардо, поставивший "искусство  на  службу  анатомии",
стал  "основоположником  анатомии  как науки" (Е. Р  а n о f s k y, L'oeuvre
d'art et ses significations, p. 116). Вместе с тем эмпириче­ская выработка и
практическое   использование   теории   перспективы,   знаменовавшей  новое,
индивидуалистическое   мировосприятие,  вклю­чились   в   процесс   развития
проективной геометрии и  оптики  (там же, стр. 118--  123; см. также: П.  А.
Флоренский,  Обратная пер­спектива. --  "Труды по  знаковым системам",  III,
Тарту, 1967, стр. 394).
     15  Ср.  попытку  истолкования  многозначности  "Джоконды" в
статье  Н.  Я.  Берковского  "Леонардо  да Винчи  и  вопросы  Возрож­дения":
"Картинное" в "Джоконде"  спорит с  "портретным", красо­та -- с бытом, общая
идея  и  общий  идеал -- с  тем  видом  и  фор­мой,  которые  им  приданы  в
действительности. Противоречие между человеческим  образом  и пейзажем  фона
наиболее явственно выра­жает эту борьбу, и следы ее видны  по всей  картине.
<...    >    Этот   пейзаж   отворяет   в   портретном    образе   все
благородно-человеческое,   и  он   же   делает  героиню  Леонардо  несколько
беспомощной. Про­стор  и  неведомое  -- слишком  рискованный  фон  для  этой
женщины, воспитанной  в  стенах  благоустроенного буржуазного  дома. <...
> Драматизм образа, его двуначалие породили столь хорошо извест­ные толки
о  "загадочности" его.  Попытки  "разгадать"  Монну  Лизу напрасны,  так как
замысел Леонардо, по сути  дела,  не допускает одного-единственного решения.
Художник показал, как в меньшем  человеческом существе прорезается  большее,
но оставил  неизвест­ным  --  минута  ли это  особенная  или  более  прочный
переход;  на­конец, сам переход едва  начался, все  колеблется,  нет  ничего
за­крепленного,  окончательного,  на обеих сторонах неопределенность" (П. Я.
Берковский, Статьи о литературе, М. -- Л, 1962, стр. 48-- 49).
     Чуждый методам психологического истолкования,  Валери ищет "разгадку" в
раскрытии механизма или действия эффекта.
     16    Валери     ограничивается     формально-композиционной
постанов­кой вопроса. Между  тем П.  Флоренский, исходя из своего понима­ния
относительности  иллюзионной   перспективы   как   метода   художе­ственного
изображения,  в  анализе  фрески Леонардо,  ее простран­ственной  композиции
выявляет смысловую значимость нарушений перспективного единства изображения:
"Если кто перспективист, то  это, конечно,  Леонардо. Его  "Тайная  Вечеря",
художественный  фер­мент  позднейших  богословских  "Жизней  Иисуса",  имеет
задачею снять пространственное  разграничение  того  мира,  евангельского, и
этого,  житейского, показать Христа как имеющего  только ценность особую, но
не особую реальность. То,  что на фреске,  -- постановка сценическая, но  не
особое, несравнимое с  нашим пространство. И  эта сцена есть  не  более  как
продолжение пространства  комнаты; наш взор, а за ним и  все  наше существо,
втягивается этою уходя­щею перспективою, приводящею к правому глазу главного
лица.   Мы   видим  не  реальность,   а   имеем  зрительный  феномен;  и  мы
под­глядываем, словно в щель, холодно и любопытно, не имея ни бла­гоговения,
ни  жалости, ни  тем  более  пафоса отдаления. На  этой  сцене  царят законы
кантовского пространства и ньютоновской  ме­ханики.  Да. Но  если  бы только
так,  то  ведь окончательно не  полу­чилось бы  никакой  вечери.  И Леонардо
ознаменовывает  особливую ценность совершающегося нарушением  единственности
масштаба. Про­стой  пример  легко  покажет,  что горница еле имеет в  высоту
удво­енный человеческий  рост, при  ширине трикратной,  так  что  помеще­ние
нисколько не соответствует ни количеству находящихся в нем людей, ни величию
события. Однако потолок  не представляется  давящим, и  малость горницы дает
картине  драматическую насыщен­ность  и заполненность.  Незаметно, но  верно
мастер  прибегнул  к  перспективонарушению,  хорошо   известному  со  времен
египетских:  применил разные  единицы  измерения  к  действующим лицам  и  к
обстановке и, умалив меру последней, притом различно по разным направлениям,
тем самым возвеличил людей и придал скромному  прощальному  ужину значимость
всемирно-исторического  события  и,  более  того,  центра истории.  Единство
перспективное нарушено,  двойственность ренессансовой  души  проявилась,  но
зато  картина приобрела  убедительность  эстетическую" ("Труды  по  знаковым
си­стемам", III, стр. 395, 396).
     Такой анализ, по сути,  приближается к тому методу в исто­рии искусств,
который  Э.  Панофски  назовет "иконологическим".  Ср., например:  "Пока  мы
ограничиваемся констатацией, что в своей  про­славленной фреске Леонардо  да
Винчи представил группу  из три­надцати  человек за столом и что эта  группа
изображает  Тайную  Вечерю,  мы  имеем  дело с  произведением искусства  как
таковым, и  мы  интерпретируем особенности его композиции и его  иконографии
как его собственные качества  или определители. Но если мы  пыта­емся понять
эту  фреску  как  свидетельство  о  личности  Леонардо,  или об  итальянском
Возрождении,   или  же   о  специфической  форме  религиозного  чувства,  мы
рассматриваем  художественное  произве­дение  как  символ  "чего-то  иного",
выражающегося в бесконечном множестве других  символов; и  мы интерпретируем
особенности его композиции и его  иконографии  как характернейшие проявления
этого  "иного".  Раскрытие и интерпретация  этих "символических" значимостей
(как правило, сокрытых от' художника, а подчас даже весьма отличных от того,
что  он намеревался  сознательно выра­зить) есть объект дисциплины,  которую
можно назвать иконографи­ей в  широком смысле слова [то есть иконологией]...
" (Е. Рanof­sky, Essais d'iconologie, Paris, 1971, p. 21).
     Ср.  также краткий анализ "симультанной"  концепции и прост­ранственной
композиции фрески Леонардо у Б.  Р. Виппера  в его  "Введении в историческое
изучение искусства" (Б. Р.  Виппер, Статьи об искусстве, М., 1970, стр. 306,
321).
     17 Об архитектурных  работах и  идеях Леонардо см.:  Б. П. M
и­х  а й л о в,  Леонардо да Винчи -- архитектор, М., 1952; сб.:  "Leonardo,
architetto  e  urbanista", Torino,  1963;  A.  Sartoris  Lйonard-architecte,
Paris,  1952,  a также  Р. Murray,  Architettura del  Rinascimento, Venezia,
1971.
     18   Эстетика  Возрождения  во  многом  обязана  воскрешению
пи­фагорейского  учения  о музыкально-математической  мировой гармо­нии. Она
"не просто декретирует гармонию как эстетический прин­цип и этическую норму,
но и  стремится  выразить  ее в точных  числовых  отношениях, исследовать ее
объективную математическую  основу. Учение о гармонии дополняется учением  о
пропорции. При этом характерно, что не только художниками, но и математиками
"пропорция"  трактуется  не  только  как  математическое  понятие,  но и как
эстетическая категория, вообще  как принцип строения при­роды,  искусства  и
человека"  (А. Ф. Лосев,  В.  П. Ш  e с  т  а  к  о в, История  эстетических
категорий,  стр.  70).  Валери, который в  юно­шеские  годы  немало  времени
посвятил   изучению   истории  и  теории   архитектуры,  переосмысляет  идею
математической   гармонии,    выводя    из    нее   принцип    самодовлеющей
"орнаментальной" формы художе­ственного произведения.
     19  Об  идеальном  городе  Леонардо  см.:  Б.  П.  Михайлов,
Лео­нардо да Винчи-архитектор, стр. 24 и дальше. Альберто Сар­торис считает,
что  теории и  замыслы  Леонардо во  многом  пере­кликаются  с  современными
градостроительными идеями Райта, Кор­бюзье, Лисицкого.
     20 Леонардо пишет: "Здание всегда должно  быть обозримым  со
всех  сторон, чтобы показывать  свою  истинную  форму"  (цит.  по кн.: Б, П.
Михайлов, Леонардо да Винчи -- архитектор, стр. 44).
     П.  Муррей   показывает,   что   Леонардо  разработал  новые  прин­ципы
архитектурного проецирования, опираясь на  методы перспек­тивы,  развитые им
же на практике анатомических наблюдений и зарисовок (P. Murray, Architettura
del Rinascimento, pp. 124-- 139).
     21 См.:  К. Тольнай, История купола  собора  св. Петра. -- В
сб.: "Архитектурное творчество Микеланджело", М., 1936, стр. 89.
     22  К структурно-аналитическому методу в  истории
архитектуры обратилась в 20-е годы венская  школа искусствоведов, таких, как
Г.  Зедльмайер, Г. Янтцен и  др. (См., например, сб. "История архи­тектуры в
избранных отрывках", М., 1935. )
     23 Ср.: "Он был наделен <... > способностью
целостного образ­ного мышления, он умел делать наглядным закон.
     <...  >  Леонардо  и  в научную сферу  вносил  навыки  художника,
который  опирается  не на анализ  и логические  доводы,  а на  нагляд­ный  и
цельный  образ.   Недаром   он  часто  прибегал   к  образным   срав­нениям:
распространение света и  звука он представляет себе  в виде разбегающихся по
кругу волн; строение земли он мыслит себе по образу и подобию человека; река
с ее притоками уподобляется им стволу дерева с его ветвями; вихрь на подъеме
он сравнивает у основания его с высокой колокольней, а выше  --  с  зонтиком
пинии; закон падения масс воды  напоминает ему падение прядей  женских волос
-- это  поэтическое сравнение  находит  себе  наглядное  выра­жение и в  его
собственных  рисунках" (М.  Алпатов,  Этюды по  истории  западноевропейского
искусства, стр. 60).
     24 Валери  подходит здесь  к своей центральной  проблеме: он
рассматривает систему языка, общего для всех операций мысли. Он считает, что
в   основе  постижения  всякой   вещи   лежит   возмож­ность   ее  образного
представления.  На этом  последнем и основана мыслимость  бесконечного  ряда
уподоблений  (всякая  вещь   высту­пает   то   как   "означаемое",  то   как
"означающее"),  а  следовательно,  бесконечных  связей  вещей  и,  с  другой
стороны, универсальности разума.
     "Понимание есть, в сущности, не что иное, как уподобление.
     То, что  ни на что не похоже, тем  самым непостижимо" (Ca­hiers, t. VI,
p. 83). "Утратить образ значит  утратить смысл. Огра­ничиться образом значит
утонуть во множественности" (Cahiers, t. VI, p. 82).
     Однако  речь  при  этом  идет  отнюдь не о всяком  образе, но о  четких
фигурах  нашей  чувственной  активности:  "Полезное вообра­жение  состоит  в
умении  привести в  соответствие  чувствительную  нервно-моторную систему  с
образами  и понятиями"  (Cahiers,  t. VI,  p.  82). "Все,  что  мы  способны
понимать, мы понимаем не иначе, как посредством ограниченной множественности
стереотипов  дейст­вий,  какие  являет  нам  наше  тело,  поскольку  мы  его
чувствуем" (Cahiers, t. II, p. 716).
     Выступление   Валери   против  узкой   специализации  интеллекту­альной
деятельности  имеет  в этой работе гораздо более глубокий смысл,  нежели это
может  показаться.  В  идее  всеобщего уподоб­ления,  которую  он  почерпнул
отчасти    у   Бодлера,    отчасти   у   Эдга­ра   По,    отчасти    же   из
символическо-ассоциативной  поэтики  Маллар­ме,  слышится   явный  отголосок
разрабатываемой ими и питаемой символизмом проблематики всеединства.  Именно
эта последняя сто­ит за его попыткой  "реконструировать" универсальный гений
Лео­нардо.
     25 По  мнению некоторых исследователей, Валери  выступает  в
этом фрагменте (а также  в целом ряде тетрадных записей) как один из предтеч
современной бионики.
     26 О  Леонардо -- инженере,  конструкторе, ученом
см.: В. П. 3 у­ б о в, Леонардо да Винчи, М. -- Л., 1962; Т. Pedretti, Studi
vin­ciani, Genиve, 1957; J. В. Hart,  The world of Leonardo da Vinci, man of
science,   engineer  and   dreamer  of   flight,  London,  1961;  см.  также
ка­питальный труд:  Л.  О л  ь ш к  и, История  научной литературы  на новых
языках, М., 1933, т. I.
     27 На  формирование  у  Валери теории  поэтического  эффекта
оказала  влияние прежде  всего  статья  Эдгара  По  "Философия  композиции".
Знаменательно, однако, что  эту статью, толкующую о том, как  "сделано" было
стихотворение  "Ворон",  Т.  С.   Элиот   счи­тает   своеобразной,   скорее,
бессознательной мистификацией.  Вообще все огромное воздействие По на  целую
эпоху французской  поэзии  -- Бодлера,  Малларме, особенно  Валери  --  он в
известной мере объ­ясняет  превратным  пониманием  американского "проклятого
поэта".  Позиция По, выразившаяся в формуле: "Поэма  не говорит нечто -- она
есть нечто" -- и подразумевающая абсолютную  сознательность ее "построения",
это  позиция a posteriori -- позиция "незрелого" ума, "играющего" в теорию и
подводящего фундамент  под  созданное;  тогда  как  Валери предельно насытил
интроспективным анализом сам  творческий акт. См.: Т. S.  Eliot, From Рое to
Valйry, New York, 1948.
     Что  же касается идеи  всеобщего уподобления,  Валери уже  в 1891  году
признавался  в письме к  Стефану Малларме: "Совершенно особенное преклонение
перед Эдгаром  По  побуждает  меня усмат­ривать  царство поэта  в  аналогии"
(Lettres а quelques-uns, p. 47).

     Примечания
     В 1929-- 1930  гг.  Валери снабдил  примечаниями  "Введение  в  систему
Леонардо  да Винчи",  а  затем  и два других текста, посвя­щенных  Леонардо:
"Заметку  и  отступление"  и  "Леонардо  и  фило­софы".  Три  эти  работы  с
примечаниями на полях опубликованы совместно в 1931 г.
     1  Эту проблему Валери  подробно  рассматривает  в  эссе  об
"Эв­рике" Эдгара По (1921).
     2 Именно  выдвижение  на первый  план рассчитанного  эффекта
усугубляет у Валери  с начала 90-х годов критическое отношение к литературе.
Делая ставку  на волевое усилие  художника, он все с  большей  отчетливостью
осознает  глубину пропасти  между  этим  усилием  и  изменчивым  восприятием
художественного  произведения,  которое   только  и   наделяет  его,   пусть
призрачным,  бытием. В  итоге творческий акт отрывается  от значимого  бытия
произведения, при­чем пропастью оказывается сам его текст,  сведенный лишь к
некоей  потенции значимости  и,  с  другой стороны, содержащий  в  зароды­ше
абсолютную  многозначность. Отсюда вытекает,  что, по мысли Валери, значимый
анализ произведения никоим образом не дол­жен проводиться на  уровне текста,
скажем,  методом "закрытого  прочтения",  разработанным  американской "Новой
критикой".  Боль­ше того,  ввиду  решающей  роли  художественного восприятия
лиша­ется смысла  и анализ  чисто формальный,  проводимый в отрыве  от него.
Другое  дело,  что  за  пределами текста  Валери  не  находит  критерия  для
объективной внутриэстетической оценки. Ср.: "Крити­ка относится не  к сферам
научного  познания  искусства (это  дело искусствознания),  а к  сферам  его
эстетического  <... > переживания социальным сознанием. В  силу  этого
критерий  научного  объекти­визма  к  ней  совершенно  не  приложим"  (Б. М.
Энгельгардт, Формальный метод в литературоведении, Л., 1927, стр. 1