ое,  очевидно, стремятся вы­разить
предметы,    поскольку    им   присуща    видимость   жиз­ни   или   скрытой
целенаправленности 4.
     Это нечто иначе определить невозможно. Оно сродни  той энергии, которая
расточает себя в непрерывном при­способлении к сущему...
     Поэзия есть не что иное, как литература, сведенная к самому существу ее
активного начала.  Ее очистили от всевозможных идолов,  от натуралистических
иллюзий, от вероятного смешения языка "истины" и языка "твор­чества" и т. д.
     И эта  по-своему творческая,  условная  роль языка  (каковой  между тем
возник из потребностей  практиче­ских и  безусловных)  становится  предельно
явственной благодаря хрупкости или произвольности сюжета.
     Сюжет стихотворения так  же  ему чужд и так же не­обходим, как человеку
-- имя.
     В то время как интерес прозаических сочинений как  бы  оторван от них и
рождается  из  усвоения  текста, ин­терес поэтических  произведений  от  них
неотделим и обо­собиться от них не может.
     Лирика есть развернутое восклицание.
     Лирика  есть  поэтический жанр,  предполагающий  го­лос  в действии  --
голос, чей непосредственный источник либо возбудитель заключен в вещах, коих
присутствие видимо или ощутимо.
     Долго, долго  человеческий голос  был  основой и прин­ципом литературы.
Наличие  голоса  объясняет   древней­шую  литературу,  у  которой   классика
позаимствовала   форму   и   восхитительный  темперамент.   Все  наше   тело
представлено в голосе; и в  нем же находит опору,  свой принцип устойчивости
наша мысль...
     Пришел день, когда  люди  научились  читать  глазами, не произнося и не
вслушиваясь, в результате чего лите­ратура изменилась до неузнаваемости.
     Переход  от внятного к ускользающему -- от ритмиче­ского  и связного  к
моментальному -- от того, что прием­лет  и чего требует  аудитория,  к тому,
что приемлет и схватывает на странице  быстрый, алчущий, неудержи­мый взгляд
5.
     Все  качества, которые можно  выразить с  помощью человеческого голоса,
должны изучаться и выказываться в поэзии.
     "Магнетизм"   голоса   должен   находить   выражение  в   необъяснимом,
сверхточном единстве идей и слов.
     Главное -- непрерывность красивого звучания.
     Идея Вдохновения содержит  в себе следующие идеи: То, что дается даром,
наиболее ценно. То, что наиболее ценно, должно даваться даром. И еще одну:
     Больше всего гордись тем, что меньше всего тебе обя­зано.
     Какой  позор -- писать,  оставаясь глухим к  языку,  слову,  метафорам,
связности мыслей и интонаций, не понимая структуры развития произведений, ни
обстоя­тельств, его  завершающих, едва  догадываясь о цели и  вовсе не  зная
средств!
     Краснеть оттого, что ты Пифия...
     Два рода стихов: стих данный и стих рассчитанный.
     Рассчитанный стих  есть такой стих,  который  всегда предстает  в форме
проблемы,  требующей  решения;  его  отправные  условия  определяются сперва
данным  сти­хом, а затем -- рифмой, синтаксисом,  смыслом, уже за­ложенным в
этой данности.
     Всегда -- даже в  прозе --  мы приходим  к  потребности и необходимости
писать не так, как хотели, а так, как велит то, чего мы хотели 6.
     Рифма вводит порядок, не зависящий  от сюжета, и может  быть уподоблена
внешнему маятнику.
     Избыток, множественность  образов порождает в на­шем  внутреннем  взоре
сумятицу, диссонирующую с то­ном. Все расплывается в пестроте.
     Невозможно построить стихотворение, в котором бы  не было ничего, кроме
поэзии.
     Если в произведении нет ничего, кроме поэзии, зна­чит, оно не построено
и не является поэтическим произ­ведением.
     Некое помрачение  памяти подсказывает  неудачное слово,  которое  вдруг
становится наилучшим.  Это  слово рождает школу, а это помрачение становится
методом, предрассудком и т. д.
     Произведение,  чья  законченность  --   суждение,  пред­ставляющее  его
законченным,  -- обусловлена  только тем, что  оно  нам нравится, никогда не
бывает законченным. Есть  какая-то органическая неустойчивость  в  суждении,
сопоставляющем  последнее состояние и состояние окон­чательное, novissimum и
ultimatum. Эталон сопоставле­ния изменчив.
     Удачная  вещь  есть  трансформация  вещи  неудачной.  Следственно, вещь
неудачная является таковой лишь потому, что была оставлена.
     Глазами автора -- варианты.
     Стихотворение  никогда  не  бывает  законченным  --  только  случай его
заканчивает, отдавая читателям.
     Эту  роль  выполняют усталость,  требование  издате­ля,  --  созревание
нового стихотворения.
     Однако само  состояние вещи никогда не показывает (если, конечно, автор
не глупец),  что  ее нельзя углубить, перестроить, рассматривать как пробный
набросок или как источник дальнейших поисков.
     Я  лично считаю, что один  и тот же  сюжет  и почти  одни и те же слова
могут использоваться до бесконеч­ности и способны заполнить целую жизнь.
     "Совершенство" -- это труд.
     Мы  приходим  к форме, стараясь  предельно  ограни­чить возможную  роль
читателя -- и, больше того, свести к минимуму неуверенность и произвольность
в себе.
     Плоха   та   форма,   которую   мы  порываемся   изменить   и  изменяем
непроизвольно; хороша -- та, которую мы воссоздаем  и наследуем,  безуспешно
пытаясь ее улуч­шить.
     Форма по своей природе связана с повторением.
     Следовательно, культ новизны противоположен забо­те о форме.
     Если вкус никогда вам не  изменяет, значит,  вы ни­когда глубоко в себя
не заглядывали.
     Если у вас совсем его нет, значит, углубляясь в себя, вы не извлекли из
этого никакой пользы.

     Теорема
     В произведениях малого объема эффект мельчайшей детали относится к тому
же порядку величин, что и эф­фект целого.
     Проза есть такой текст, коего цель может быть выра­жена другим текстом.
     Совет писателю
     Из двух слов следует выбрать меньшее.
     (Но пусть и философ прислушивается к этому совету. )
     Когда  стиль прекрасен, фраза вырисовывается  -- на­мерение угадывается
-- вещи остаются духовными.
     Можно сказать,  что слово остается чистым, как свет, -- куда бы  оно ни
проникало  и  чего бы ни  каса­лось.  Оно  отбрасывает тени,  которые  можно
рассчитать. Оно не растворяется в красках, которые порождает.
     Философская поэзия
     "J'aime la majestй des souffrances humaines" * (Виньи).

     * Букв.: "Люблю величие человеческих страданий" (франц).


     Эта строка  для  мысли не создана. В человеческих  страданиях  никакого
величия нет. Следовательно, этот стих не продуман.
     Но  это   прекрасный   стих,  ибо  "величие"  и  "страда­ния"  образуют
прекрасный аккорд полных значения слов.
     В тенезмах, в зубной  боли, в тоске, в  унынии от­чаявшегося нет ничего
величественного и возвышен­ного.
     Отыскать смысл в этой строке невозможно.
     Следовательно,    бессмыслица    может   рождать   велико­лепную   силу
отзвучности.

     То же самое у Гюго:
     Un affreux soleil noir d'oщ rayonne la nuit *.

     * Букв.: "Ужасное черное солнце, излучающее ночь" (франц. ).


     Недоступный воображению, этот негатив прекрасен.
     Критик призван быть  не читателем, а свидетелем чи­тателя,  -- тем, кто
следит за  ним, когда  он читает и чем-то взволнован. Важнейшая  критическая
операция -- определение читателя. Критика слишком много занима­ется автором.
Ее  польза,  ее позитивная функция могут выражаться в  советах такого  рода:
"Людям с таким-то темпераментом и таким-то настроением я рекомендую прочесть
такую-то книгу".
     Когда произведение опубликовано, авторское толко­вание не  более ценно,
нежели любое прочее.
     Если я написал портрет  Пьера и кто-то находит  в  этом портрете больше
сходства с  Жаком, чем с Пьером, мне на это возразить  нечего:  одно  мнение
стоит другого.
     Мой замысел остается замыслом, а произведение -- произведением.
     Ясность
     "Открой эту дверь". -- Фраза достаточно ясная. Но если к нам обращаются
с ней в открытом поле, мы ее больше не понимаем. Если же она употребляется в
пере­носном, смысле, ее можно понять.
     Все  зависит от  мысли  слушателя:  привносит или не привносит  она эти
изменчивые обусловленности, способ­на она или нет отыскать их.
     И так далее, и так далее.
     Малларме  не любил  этого оборота -- этого  жеста,  устраняющего пустую
бесконечность.  Он  его не  признавал.  Я же  ценил этот оборот, и  меня его
отношение удивляло.
     Это -- самая характерная реакция разума. И этот же оборот побуждает его
к активности.
     Никакого "и т.  д. "  в  природе  не  существует, ибо она есть сплошное
безжалостное перечисление. Сплошное перечисление. -- В природе нет части для
целого. -- Разум повторения не выносит.
     Кажется, что он создан для неповторимого.  Раз на­всегда. Как только он
встречает закономерность, одно­образие, возобновление -- он отворачивается.
     Во многих  вопросах люди  подчас лучше понимают друг  друга,  чем самих
себя. Одни и те же слова туман­ны для одиночки, которого их "смысл" ставит в
тупик, -- и совершенно прозрачны в чужих устах.

     Нравиться
     Подумайте о том, что нужно, чтобы нравиться трем миллионам читателей.
     Парадокс: нужно меньше, чем  для  того, чтобы нра­виться  исключительно
сотне людей.
     Но тот, кто нравится миллионам,  всегда доволен со­бой, тогда как  тот,
кто нравится лишь немногим, как правило, собой недоволен.
     Самый низкий жанр -- тот, который требует от нас наименьших усилий.
     Изумление -- цель искусства? Однако мы часто оши­баемся, не зная, какой
именно  род  изумления достоин искусства.  Необходимо  здесь  не  мгновенное
изумление,  обязанное лишь внезапности, но  изумление  бесконечное,  которое
питается  непрерывно  возобновляющейся  наст­роенностью  и  против  которого
всякое ожидание  бессильно.  Прекрасное  изумляет отнюдь не из-за отсутствия
вы­работанной приспособленности и не только через потря­сение; напротив, оно
изумляет  такой приспособлен­ностью, что мы сами никогда бы не догадались, в
чем состоит и как достигается столь совершенное качество.
     Самое лучшее в новом -- то, что отвечает старому устремлению.

     Произведение и его долговечность
     Каждый  великий  человек живет  иллюзией,  что  суме­ет  передать нечто
будущему; это-то и называется долго­вечностью.
     Однако время  неумолимо, --  и  если  кто-то  ему  как будто с  успехом
противится, если  какое-то произведение держится на поверхности, качается на
волнах и  быстро не тонет, всегда  можно  утверждать, что это  произведе­ние
мало похоже на то, какое, по убеждению автора, он нам оставил.
     Произведение живет  лишь  постольку,  поскольку  оно  способно казаться
совершенно не тем, каким его создал автор.
     Оно  продолжает жить благодаря своим метаморфо­зам и в  той степени,  в
какой смогло выдержать тысячи превращений и толкований.
     Или же оно  черпает  жизнеспособность в некоем ка­честве, от  автора не
зависящем  и обязанном  не  ему,  но  его  эпохе  или  народу, --  качестве,
обретающем ценность  благодаря  переменам,  которые  претерпевают  эпоха или
народ.
     Жизнь всякого произведения обусловлена его полез­ностью.
     Вот почему она лишена непрерывности. Вергилий столетиями был ни  к чему
не пригоден.
     Но  все  бывшее  и  не  погибшее  может воскреснуть  сно­ва.  Мы всегда
нуждаемся в каком-то примере, доводе, прецеденте, предлоге.
     И вот мертвая книга наполняется жизнью и вновь обретает дар слова.
     Наилучшим  является такое  произведение, которое  дольше других  хранит
свою тайну.
     Долгое время люди даже не подозревают, что в нем заключена тайна.
     Там, куда я добрался с трудом, на последнем дыха­нии, появляется кто-то
другой, полный  сил  и свободы,  который схватывает идею, воспринимает ее  в
отрыве от моей усталости, моих сомнений,  видит  ее отвлеченной, бесплотной,
жонглирует ею,  использует ее как  средство, рядится в  нее, не  представляя
себе, сколько крови и мук она стоила.

     Классика
     Древним небесное  царство представлялось более  упо­рядоченным,  нежели
оно кажется  нам, и потому  совер­шенно отличным от царства  земного;  между
двумя этими царствами они не видели никакой внутренней связи.
     Царство земное казалось им весьма хаотическим.
     Их поражала  случайность  --  произвол,  каприз (ибо  случайность  есть
произвольность  сущего,   наше  сознание  множественности   и  равноценности
решений).
     Фатум являл собой некую смутную силу, которая  в конце концов, в рамках
целого, разумеется, властвовала надо всем (подобно закону  больших величин),
однако возможны были молитвы, жертвы, обряды.
     Человек  сохранял еще кое-какое влияние в тех об­стоятельствах, где его
прямое воздействие невозможно.
     И, следовательно, воля к порядку казалась ему чем-то божественным.
     Отличие  греческого  искусства от искусства восточно­го  заключается  в
том,  что  это последнее стремится лишь доставлять  наслаждение,  тогда  как
искусство греческое  добивается  красоты, -- иными  словами,. наделяет сущее
формой, которая  должна  свидетельствовать о  мировом порядке,  божественной
мудрости, могуществе разума,  --  обо  всем,  чего не существует  в видимой,
чувственной, данной природе, всецело сотканной из случайностей 7.

     Классики
     Благодаря  странным  правилам,  царящим  во  фран­цузской  классической
поэзии, исходную "мысль" отде­ляет от  завершительного "выражения" предельно
огром­ное расстояние.  Это закономерно.  Работа  осуществля­ется на пути  от
полученной   эмоции  или   осознанности   влечения  к  полной  законченности
механизма,  призван­ного воссоздать их  или же воссоздать  чувство подобное.
Все заново обрисовано; мысль углублена... и т. д.
     Добавим к этому, что люди, которые  достигли  в этой поэзии высочайшего
совершенства,  все были  переводчи­ками. Поэтами,  искушенными в переложении
древних на наш язык.
     Их  поэзия  носит  след  этих  навыков.  Она и  есть  перевод, неверная
красота,  -- неверная по  отношению к тому,  что не  согласно с требованиями
подлинно чистого языка.
     Начиная с романтизма, за образец мы  берем необыч­ное, тогда как прежде
находили его в мастерстве.
     Инстинкт подражания не изменился. Но современ­ный человек вносит в него
некое противоречие.
     Мастерство  --  как  подсказывает этимология  слова  --  есть  создание
видимости, что это мы подчиняем себе средства искусства -- вместо того чтобы
явственно им подчиняться.
     Следовательно,  овладение мастерством  предполагает  усвоенную привычку
мыслить и строить исходя из средств; обдумывать произведение исключительно в
расчете на средства; никогда  к нему не приступать, беря за основу тему либо
эффект в отрыве от средств.
     Вот  почему   мастерство  рассматривается   подчас   как   слабость   и
преодолевается какой-то оригинальной лич­ностью,  которая  в силу удачи  или
таланта создает но­вые средства, -- вызывая  сперва впечатление, что тво­рит
новый мир. Но это всегда только средства.
     Классический театр описательности  не знает. Может ли быть естественной
живописность в устах героя?
     Герой должен  видеть лишь то, что  необходимо и до­статочно видеть  для
действия:  это-то и  видит  большин­ство  людей. Таким  образом,  наблюдение
подтверждает и  оправдывает  классиков. Средний человек  рассеян, --  иными,
словами,  он  весь исчерпывается  (в  собственных  глазах  и в  глазах  себе
подобных) насущной заботой. Он замечает лишь то, что с нею связано...
     Различие  между классиком к  романтиком  довольно просто.  Это различие
между  тем,  кто несведущ в своем ремесле, и тем, кто им овладел.  Романтик,
овладевший  искусством, становится  классиком. Вот  почему  роман­тизм нашел
завершение в Парнасе.
     Подлинные ценители произведения -- те, кто его со­зерцанию, в нем самом
и в себе, отдает столько же  страсти и столько же времени, сколько  их нужно
было, чтобы его создать.
     Но еще больше с ним связаны те, кто его страшится и избегает.
     Произведение   создается  множеством  "духов"   и   со­бытий   (предки,
состояния,  случайности,  писатели-пред­шественники  и  т.  д.  )   --   под
руководством Автора.
     Таким образом, этот последний должен быть  тонким политиком и приводить
к  согласию  все  эти сопернича­ющие  призраки и все  эти  разнонаправленные
действия  мысли.  Здесь  нужна  хитрость;  там  --  невнимание;  необ­ходимо
отсрочивать,  выпроваживать,  молить  о  встрече,  вовлекать  в  работу.  --
Заклинания, волшба,  прельще­ния,  --  мы  располагаем  лишь  магическими  и
символи­ческими  средствами  воздействия   на   наш  внутренний,   живой   и
вещественный, материал. Прямое волеустремле­ние  ни  к чему не приводит; оно
не властно над  этими  случайностями,  которым  необходимо  противопоставить
некую  силу, столь же внезапную,  столь же подвижную и изменчивую, как и они
сами.
     Теории художника всегда толкают  его любить то, чего он  не любит, и не
любить того, что он любит.
     Книгу  называют  "живой", если  она  настолько  же  хаотична, насколько
жизнь, увиденная извне, представ­ляется хаотичной случайному наблюдателю.
     Книгу  "живой" не назвали бы,  если бы  в ней  обна­руживались система,
взаимосвязность   и   периодические   повторения,    подобные   тем,   какие
прослеживаются в структуре и отправлениях жизни, наблюдаемой методи­чески.
     Значит, то,  что  в жизни  существенно, то,  что  ее  под­держивает, ее
образует, ее порождает и передает ее от  мгновения к мгновению,  отсутствует
(и должно отсутст­вовать)  в литературных ее воссозданиях -- и  не только им
чуждо, но и враждебно.
     Знаменательно, что условности  правильного стиха --  рифмы,  устойчивая
цензура,  равное число слогов или стоп --  воспроизводят  однообразный режим
машины  живого тела и что в этом механизме, возможно, зарож­даются первичные
функции,  которые имитируют процесс жизни, наслаивают  ее  частицы и  строят
средь  сущего  ее время -- подобно  тому  как возводится в  море корал­ловый
дворец 8.
     Задача скорее  не в  том,  чтобы будоражить людей,  а в том, чтобы  ими
овладевать. Есть писатели  и  поэты, в  чем-то подобные мятежным главарям  и
трибунам,  ко­торые  появляются  неизвестно  откуда,   в  считанные  мину­ты
приобретают безраздельную  власть над толпой... и  т.  д.  Другие приходят к
власти не  так стремительно и глубоко ее укореняют. Это -- создатели прочных
импе­рий.
     Первые ниспровергают законы, сеют смятенье в умах -- звучат во всю ширь
грозовых небес, которые озаряют пожарами. Последние вводят законы.
     В  литературе царит  постоянная неразбериха, ибо  произведения, которые
живят  и  волнуют  мысль,  на  пер­вый  взгляд  неотличимы  от тех,  которые
углубляют  и ор­ганизуют ее.  Есть произведения,  во  время которых ра­зум с
удовольствием замечает, что вышел  за  свои пре­делы, и  есть  такие,  после
которых  он с радостью обна­руживает,  что более,  чем когда-либо,  является
самим собой.

     Литературные предрассудки
     Я  называю  так все  те  догмы, которые  объединяет  забвение  языковой
субстанции литературы.
     Таковы,  в частности, жизнь и  психология персона­жей --  этих существ,
лишенных нутра.
     Ремарка. -- Бесстыдная дерзость в  искусствах  (та,  которая в обществе
все же  терпима), обратно пропорциональна точности образов. --  В  живописи,
предназна­ченной  для публики, двуполый акт невозможен. В  музыке  позволено
все.
     "Писатель": тот, кто всегда говорит больше и мень­ше, чем думает.
     Свою мысль он обкрадывает и обогащает.
     То, что  он  в  конце концов пишет, не  соответствует  никакой реальной
мысли.
     Это  одновременно богаче и беднее. Пространней и лаконичней. Прозрачней
и темней.
     Вот  почему  тот,  кто  хочет  представить   автора  на  основании  его
творчества, непременно рисует вымыш­ленную фигуру.
     Каждой своей трудности воздвигнуть маленький па­м