ом же, о чем писал, в частности, В.В. Розанов. Он считал, что многие формы гениальности, "приступы" ее, если и не сродни безумию, то безумны в логическом смысле "атактического", "разорванного" антиномизма. Не с точки зрения навыка связывать мысли воедино, но в отношении "слияния всех чувств", необыкновенного внутреннего волнения, "пожара" души и т.д.[49] Способность к синтезу в акте творчества - вот тот предел, за который не может переступить больной шизофренией.
"Ключом" подобного подхода, с явным склонением в сторону смешения идеи психической болезни и творческого озарения, стала знаменитая книга Ц. Ломброзо "Гениальность и помешательство", имевшая этапирующий подзаголовок "Параллель между великими людьми и помешанными"[50] . При всей неоднозначности приводимых в ней суждений и авторских оценок, она послужила мощным катализатором интереса к проблеме.
Укорененность шизофренического эффекта в европейской культуре выразилось, в частности, в возникновении феномена феноменологической психиатрии, одним из основателей которого был К. Ясперс. В поле ее рассмотрения оказались все основные бинарные структуры психологического характера (психоз-невроз, эндогенное-экзогенное, органическое-функциональное и др.) Было установлено, что главным отличием шизофрении от других психических заболеваний является то, что при ней фиксируются патологии, представляющие собой нечто большее, чем просто невроз. Со времени исследований психолога Э. Блейера (именно он ввел термин "шизофрения", т.е. расщепление, раскол личности, в психиатрию) о данной патологии стали говорить не просто как о болезни, но как о специфическом "шизофренном" типе поведения и образе действия.[51] По К. Ясперсу получалось, что шизофрения предполагает особый способ отношения к миру, который можно постигнуть только с помощью аппарата феноменологического анализа. Причем мир "шизофренического переживания" оказывается весьма сходным с миром хайдеггеровского Dasein[52] .
Тем не менее, с начала 20-х гг., когда Ясперс опубликовал первую крупную работу по этой теме, он уделял внимание и "традиционному" ее аспекту - исследованию соотношения творческого гения и шизофренического синдрома. Так, в качестве знаменитых "шизофреников" он избрал Стринберга, Ван Гога, Гельдерлина и Сведенборга.
По той же стезе шло творчество К.Г. Юнга, уделившего особое внимание данной теме (его докторская диссертация 1902 г. носила знаменательное название "О психологии и патологии так называемых оккультных феноменов"). Точка зрения Юнга по этому вопросу является наиболее спокойной, аргументированной и уравновешенной. Прекрасно осознавая тот факт, что безумие мировых войн выражает собой закономерное следствие развития европейской цивилизации, культа технического тоталитаризма и кризиса символического сознания[53] , он уделял особое внимание феномену нового европейского искусства и наиболее ярким его представителям. Вот его показательное замечание по поводу творчества Дж. Джойса. "Мне самому никогда не пришло бы в голову, - пишет Юнг, - относиться к автору "Улисса" как к шизофренику. В любом случае такое отношение не является продуктивным ... "Улисс" - такой же продукт больного воображения, как и все современное искусство. Он является в полнейшем смысле "кубистским", поскольку растворяет образ действительности в необозримо сложной картине, основной тон которой - меланхолия абстрактной предметности... Все это, конечно, очень похоже на то, что мы наблюдаем при шизофрении"[54] . По поводу творчества П. Пикассо Юнг замечает следующее: "...психологическая проблематика, выраженная в картинах Пикассо, аналогична той, что я встречал у своих пациентов... Картины оставляют зрителя холодным или производят на него пугающее впечатление из-за парадоксальной, захватывающей дух и гротескной бесцеремонности. Пикассо принадлежит к этому (т.е. "шизофреническому" - М.У.) психическому типу"[55] .
Вряд ли стоит подробно говорить о том, насколько "больной" является эта тема для отечественной художественной культуры. "Мучительный мир Достоевского, - пишет, например, Ю. Кристева, - ...безусловно более усилен эпилепсией, чем меланхолией в клиническом смысле термина... Примечательно, что настойчивость Достоевского в указании на существование ранних, или по меньшей мере первоначальных страданий в области сознания напоминает фрейдовское положение о врожденной "пульсации смерти", носительнице желаний и "раннего мазохизма"[56] .
Психописьмо (вариантом и одновременно преемником которого можно считать шизописьмо) часто служит модулятором глубины напряжения художественного действия. Примером такого "внутреннего почерка" может служить ряд произведений М.А. Булгакова (пьеса "Бег", набросок "Великий канцлер", роман "Мастер и Маргарита"). В 6 главе своего романа (со знаменательным заголовком "Шизофрения, как было сказано") автор представляет обращение шизофренической ситуации, когда истинный смысл слов Ивана Бездомного (истинный в прямом значении этого слова!) воспринимается окружающими как бред. Поэтому диалог героя с врачом сводится к тому, что диагноз шизофрении ставится не по смыслу слов испытуемого, а исключительно по порядку его действования. Причем в этом ракурсе даже вполне понятные в "нормальной" ситуации словосочетания приобретают вид шизофренического бреда ("у Грибоедова", "поспешили в ресторан к Грибоедову", "ах да, да нет")[57] . 
В 11 главе с не менее характерным заголовком "Раздвоение Ивана" ситуация абсурда доходит до своего апофеоза, поскольку в добавок к шизописьму вступает в свои права письмо автоматическое, которое не в силах выразить простейшую мысль героя. Например: "Заявление. Вчера вечером я пришел с покойным М.А. Берлиозом на Патриаршие пруды..." Или: " ...с М.А. Берлиозом, впоследствии покойным"; "Берлиозом, который попал под трамвай..., не композитором".
В конце концов "Иван все зачеркнул и решил начать сразу с чего-то очень сильного, чтобы немедленно привлечь внимание читающего, и написал, что кот садился в трамвай"[58] .
Высокая трагедия булгаковского романа основывается на удивительно точном анализе смысла шизоситуации в культуре, когда исповедальное слово героя (это касается не только поэта Бездомного) срывается в бред, и эта граница оказывается непреодолимой: человек так и не может проговорить сокровенное, тайное. Попытка спрятаться за предвзятое слово проповеди приводит к срыву, внешние атрибуты которого вполне вписываются в клинический диагноз шизофрении. Когда же в действие вступают личные амбиции и тайные помыслы участника "шизоспектакля", фантасмагория и ироническое письмо сливаются воедино. Так возникает, например, пародийная фигура поэта Рюхина, доставляющего несчастного Ивана в психушку и тут же начинающего безумно завидовать Пушкину. "Вот пример настоящей удачливости... - тут Рюхин встал во весь рост на платформе грузовика и руку поднял, нападая зачем-то на никого не трогающего чугунного человека, - какой бы шаг не сделал в жизни, что бы ни случилось с ним, все шло ему на пользу, все обращалось к его славе! Но что он сделал? Я не постигаю... Что-нибудь особенное есть в этих словах: "Буря мглою..."? Не понимаю!.. Повезло, повезло! - вдруг ядовито заключил Рюхин и почувствовал, что грузовик под ним шевельнулся, - стрелял, стрелял в него этот белогвардеец и раздробил бедро и обеспечил бессмертие..."[59] . Явные аллюзии сюжета пушкинского "Медного всадника" ("Добро, строитель чудотворный! - / Шепнул он, злобно задрожав, - / Ужо тебе !.." ) лишь доводят ситуацию состоявшейся шизофрении до полного абсурда. За видимыми рамками этого абсурда реально существует лишь ирреальное (точнее, виртуально реальное) - Свидетельство Воланда... 
Шизоаналитический синдром вводит нас в поле притяжения амбивалентного сознания, как архетипического свойства культуры. "Шизоэффект" прочно укоренился в различных пластах европейского самосознания, причем выйти за его пределы оказывается чрезвычайно трудно. В этой ситуации у человека есть три основные возможности. Во-первых, можно обратиться к внешнему авторитету, что означает акт полного самоотречения. Во-вторых, за человеком сохраняется право выступать в качестве такого авторитета для самого себя. Это кьеркегоровское "или-или" чаще всего разрешается в третьем пути, а именно в антиномическом выборе без выбора. Человек организует свою жизнь в ауре компромиссных ценностей и, следовательно, живет в ситуации актуальной самопротиворечивости. Пересмотр же жизненных ориентаций и уход в зону одной из полярностей всегда грозит вылиться в жест шизофренического философствования. Абсолютный авторитаризм является одним из вариантов такого ухода.
Возникновение культуры постмодерна, по-видимому, связано не только с продолжающейся имитацией "конца истории" и "смерти Бога", но и с глубоким переживанием нарастающей "шизофреничности" социального бытия. Основные интенции постмодернистической ситуации чаще всего определяются в качестве прямой альтернативы классическому типу культуры, особенно это относится к интерпретации философии постмодернизма. Если для собственно культурологических идей и для художественного творчества связь с традицией начала века (модернизм) достаточно очевидна, то философия постмодерна чаще всего воспринимается как ясное и несомненное отрицание всех и всяческих традиций, включая сюда и "неклассическое" знание начала века. Это принципиальная установка, а не внешняя аура эпатирующего сознания, "прочувствованная" и воспринятая постмодернизмом. Гений отвержения, маскирующийся в расслабляющую ленность мысли, на самом деле становится камертоном и модулятором постмодернистической идеи.
По-видимому, есть два существенных момента, не вписывающихся в подобное "самопонимание". Во-первых, это существование в современной культуре так называемых "региональных постмодернизмов" (французский постмодернизм, русский постмодернизм и т.д.). Зачастую все это дополняется религиозными (конфессиональными) различиями и разладами. Во-вторых, сам язык постмодернистического отрицания - в полном, кстати, соответствии с принципом деконструкции - "центрирует" смысловые значения используемых понятий как понятий вторичных, уже бывших в философии. При внимательном рассмотрении деконструктивистские практики очень сильно напоминают гегелевскую идею "поглощения" одной противоположности другой в процессе разрешения противоречия.
Возникновение постмодернизма на славянской (в частности, на русской) почве как бы продолжило многодесятилетнюю паузу недеяния: провал живой и свободной мысли трансформировался в удобное ложе постмодернистических установок. Очевидной стала не всеобщая усталость культуры, а неразвитость, незавершенность классических традиций, "непрожитость" этого духовного опыта. Леность и укоризна, исходящие от постмодернизма дали возможность еще раз, уже в нетрадиционно-гротесковых формах (например, "взрыва" культуры андеграунда) пережить смертоносную паузу культуры, возродить "гоголевское письмо" и удивиться (в который уже раз!) его живучести. Произошел не просто слом письма, выражением которого стал, например, жгучий интерес к проблеме телесности (опыт, пережитый западной культурой гораздо раньше), но и слом псевдоэтических установок, в которых соседствуют постмодерн и православие, Ницше и Ленин, Хейзинга и неосталинизм. Этот слом находит выражение во всем: и в лихорадочных устремлениях к религии, и в отчетливом желании быть "самым патриотичным" из всех патриотов, и в упорном нежелании отказаться (или же, что то же самое, как можно скорее отказаться) от симулякров и мумий власти. Философия постмодерна фиксирует парадокс "конца истории" определенной культуры, в рамках которой, согласно точному замечанию У. Эко, ею же самой выработан такой метаязык, который описывает ее собственные тексты.
"Текстуальные стратегии" постмодернизма[60] фактом своего формирования во многом обязаны основной философско-культурологической оппозиции, в которой динамика антиномического дискурса проявляется в полной мере. Речь идет об оппозиции "шизоанализ - психоанализ", открытием которой мы обязаны творчеству Ж. Делеза и Ф. Гваттари.
Делез, продолжая тему Юнга, называет художников "клиницистами цивилизации"[61] , оценка симптомов болезни которой вполне может совершиться в тексте романа или другого произведения искусства. В одной из своих программных статей, посвященной сравнительному анализу творчества Л. Кэрролла и А. Арто, Делез пишет, например: "...безумный может создать великий поэтический шедевр, не прекращая при этом быть безумным"[62] . Тем не менее, самое главное - это уметь найти различие между смещениями смыслов, скрытых за поверхностным сходством. Это различие, продолжает Делез, выражается в разных функциях и глубине видимого абсурда, а также в специфике тех языковых коннотаций, которые используются больным человеком и "гением". С точки зрения Арто, Кэрролл решает вопрос о специфике "странностей" приключений Алисы как "извращенец, который все сводит к созданию поверхностного языка... Игры Кэрролла кажутся Арто ребяческой забавой"[63] .
Делез полагает, что техника работы, проявленная Арто при анализе произведения Кэрролла, сродни "дурному психоанализу". Причем в данном случае (как и всегда) "психоанализ обманывает наши надежды... Он малопригоден как в клинической психиатрии, так и в критической литературе". Между тем "Кэрролл... как раз предстает мастером (топографом) поверхности. Благодаря ему, мы хорошо знаем то, чего никогда не смогли бы представить себе"[64] .
Обоснование концепции шизоанализа в незавершенном трехтомном труде "Капитализм и шизофрения" Делеза и Гваттари (последний из них был, кстати, известным психологом психоаналитического направления) стало одним из значимых событий культурной ситуации 70-80 гг. Принципиальное противопоставление шизоаналитического бессознательного (сплошь заполненного машинами желания") бессознательному психоаналитическому составляет стержень этой концепции. Причем, как считают авторы, "психоанализ - вещь прекрасная, но с самого начала принимает дурной оборот...Идеализмом в психоанализе мы называем всю систему наложений и редукций в теории и практике... Психоанализ остался глух к голосу безумия"[65] .
Шизоанализ, следовательно, отличается от психоанализа, по замыслу его создателей, качественным "материалистическим наполнением". Принципиально сохраняется в нем идея классового подхода, правда, весьма своеобразно выраженная: последний подчиняется "логике желания". По мнению наших авторов, классовый анализ ограничивается подсознательным интересом, тогда как желание (и возможность его "экономии") относится к более глубокому бессознательному пласту[66] . В анализе Делеза и Гваттари буржуазия имеет своим оппонентом не пролетариат, а некую "группу в слиянии", или "наличного шизофреника"[67] . 
Делез и Гваттари переосмысливают одну из традиционных оппозиций классического психоанализа - оппозицию между неврозом и психозом. С их точки зрения, принципиальной разницы здесь нет, поскольку единой является их причина, а именно "производство желания", ибо "оно является завершающей причиной психотической субверсии, наносящей сокрушительный удар Эдипову комплексу, а также... сопутствующим ему невротическим резонаторам"[68] .
Внутренняя антиномичность основных понятий шизоаналитической концепции ("машина желания", "производство желания", "тело без органов", "деэдипизация", "детерриториализация"), с помощью которых ее авторы вторгаются в русло классического психоанализа, приводит к двойному парадоксу. С одной стороны, генеральная антиномия шизоаналитического и психоаналитического дискурсов задают определенное поле напряжения, видимость "схватки" за право чтения текста культуры; с другой - антиномичными оказываются все основные интенции самого шизоанализа. Разоблачая "империализм Эдипова комплекса", авторы полагают, что он является "идеей зрелого параноика", в воображении которого воспроизводится вся гамма проблем отношений между отцом и ребенком, причем здесь происходит своеобразная "мультипликация" отцов и детей, когда отец ребенка сам является ребенком своего отца и т.д.[69] В принципе, путь Эдипова комплекса - это постоянное "смещение", движение к сумасшествию[70] .
Свое отношение к концепции Фрейда, Делеза и Гваттари резюмируют в знакомой схеме бинарного противопоставления, говоря о том, что в принципе существуют два типа (две интерпретации) бессознательного - шизоаналитическая и психоаналитическая. В этой связи они выстраивают целую систему оппозиций:
шизофрения - - - невротический Эдипов комплекс,
конкретность - - - символическая форма,
машинация - - - - структуральность,
мир микрофизики - - мир "укорененный" (статический),
материальность - - - идеологичность,
продуктивность - - - экспрессивность и др.[71]
Вывод, который делается о смысле противопоставления шизоанализа психоанализу, носит еще более заостренно антиномический (в прямом, тезисно-антитезисном смысле) характер: "Мы могли видеть, - пишут авторы, - что негативные уроки шизоанализа не могут не быть насильственными, жестокими: разрушается (de-familiarizing) интимный мир человека; Эдипов комплекс; комплексы кастрации и "театра без дверей"; мечты и фантазии; производится декодировка и детерриториализация. Лечение ужасное... Но всему свое время"[72] .
Таким образом получается, что предполагаемый выход за пределы классических типов рациональности (в отношении оппозиции психоаналитической и шизоаналитической концепции) не состоялся. Борьба с бинарными оппозициями, так характерная для различных проявлений постмодернистического поиска, лишь по-новому ставит эту проблему, находясь, тем не менее, в скрепах антиномического движения.
Подтверждение этому можно найти в попытках определить рамки постмодернистской культуры с точки зрения ее отношения к модернизму. Приведем лишь несколько выдержек из этого списка оппозиций:
модернизм - - - - - постмодернизм
цель - - - - - - - игра
мастерство/логос - - - - исчерпанность 
дистанция - - - - - - участие
жанр/границы - - - - - текст/интертекст
чтение - - - - - - - письмо
симптом - - - - - - желание
паранойя - - - - - - шизофрения[73] .
Традиционная дихотомическая оформленность этого списка (который здесь приведен далеко не в полном виде) наводят на мысль о тех новых культурных формах традиционного метафизического дискурса, которые, возможно, определяют не только синхронический, но диахронический срез его функционирования в культуре ХХ в. Действительно, вряд ли можно отрицать влияние начала ХХ в. на художественные, нравственные, правовые интенции того же столетия в его завершающей стадии. Серебряный век русской культуры, например, рассмотренный в призме метафизического "регистра", окажется не менее значимым для развития культуры, чем постмодернистические штудии на русской почве. Традиционный антиномический дискурс как бы "стягивают" воедино разновременные парадигмы культурного бытия.
В общем, здесь есть над чем задуматься. Представляется, что иллюзии полной исчерпанности языка традиционной метафизики (даже в его классическом, "дискурсивном" варианте) вряд ли оправданны. В подтверждение этой точки зрения рассмотрим еще один вариант "разоблачения" архетипа бинарности в рамках постструктуралистских (и постмодернистских) установок. Имеется в виду "грамматологический проект" нелинейного письма, автором которого является Ж. Деррида.
Выражения "дискурс" ("философский дискурс"), "философская грамматика" и т.п. в какой-то мере можно считать метафорическими. То, что философия не сводится к дискурсу, можно пояснить на примере понятия "деконструкция", философской интерпретацией которого мы обязаны Дерриде. Деконструкция представляет собой модель "трансцендентального переворота" в философии. В этом смысле проект деконструкции напоминает идею, выраженную Э. Гуссерлем в понятиях "феноменологическое эпохе" и "феноменологическая редукция". Деррида полагает, что проект Гуссерля практически не состоялся, поскольку основания языка находятся за пределами повседневного его употребления. У самого Гуссерля эта ситуация проявилась в том, каким способом он пытался разрешить обнаруженную в результате операций эпохе и трансцендентально-феноменологической редукции антиномию интенциональности (или конс