лучае ... священник может прочитать над умирающим обычную разрешительную молитву, в том, впрочем, случае, если знает, что умирающий веровал в Господа Иисуса, был сыном православной церкви и не был ожесточенным или нераскаянным грешником, и затем предать его воле и суду Божию" [73].
Внутренне слово исповеди, произнесенное даже "косвенно", в молчании, оказывается вполне допустимым в экстремальных ситуациях человеческого бытия: оно вполне выполняет первичную, самую главную и поистине непроизносимую функцию исповедального слова.
Покаяние - в "физическом смысле" - доступно человеку каждодневно и ежечасно, как составная часть исповеди. Это акт очищения, осуществленный в единой плоскости "надрыва души". Исповедь же обретает свою подлинность лишь в процессе соединения-сборки прошлого, настоящего и будущего, нахождения предвечного. Исповедь - это сама жизнь, а не "срыв" постепенности. Она возникает органично и ценна тем, что прочитывается как текст жизни. 
Как писал А. Алмазов, "в религии духовной, столь всецело отвечающей потребностям и устройству природы человека, какою является религия христианская, не может быть ни одного внешнего действия, которое не имело бы оснований в этой самой природе, не опиралось бы на каком-либо прирожденном чувстве, как бы на собственном существовании человека"[74].
Текст исповеди возникает только тогда, когда необходимость покаяния перед Богом выливается в покаяние перед самим собой. Именно поэтому такой зыбкой оказывается в европейской культуре идеальная возможность существования исповеди только как "записок души". Исповедь публикуема, читаема, прочитываема. Исповедальное слово не только "организует хаос сознания", но и "провидит в нем порядок и строй, лад и гармонию культуры"[75]. Важна принципиальная текстуальность сознания-в-исповеди, причем в данном случае человек оказывается перед лицом Абсолюта, в нем задействованы высшие потенции сознания. В истинности исповедального слова и происходит синтез категорического императива и универсальных, абсолютных ценностей, хотя сам механизм этого синтеза остается загадкой. В этой же истинности можно искать критерии подлинности текста, в том числе текста философского. Сходная идея хорошо выражена, например, в следующих словах Ф. Ницше. "Мало-помалу, - пишет он в работе "По ту сторону добра и зла", - для меня выяснилось, чем была до сих пор всякая великая философия: как раз самоисповедью ее творца, чем-то вроде memoires, написанных им помимо воли и незаметно для самого себя; равным образом для меня выяснилось, что нравственные (или безнравственные) цели составляют в каждой философии подлинное жизненное зерно"[76]. Напомним также, что последняя работа Ницше, уже упоминавшаяся книга "Ecce Homo", по сути своей является исповедью-автобиографией.
Линия жизни исповедующегося - как связующая грань "узловых точек" культуры. Именно здесь появляется образ философии как формы метафизического праксиса. С одной стороны, "душа всегда восстает против всего зла, и это ее действие называется совестью... И насколько душа следует этому аспекту своего существования.., это и есть основа и причина покаяния"[77]. С другой стороны, "философия относится к истории как исповедник к кающемуся..." (С. Кьеркегор) .
Как пишет Э. Фромм, "раскаяние - это больше, чем сожаление. Раскаяние - это сильное аффективное чувство: раскаявшийся испытывает омерзение к себе самому и к своим поступкам. Подлинное раскаяние и связанное с ним чувство стыда - это единственная человеческая форма опыта, которая может воспрепятствовать повторению уже раз совершенного преступления... Но индивидуального покаяния недостаточно, ибо оно не затрагивает преступлений, совершаемых группой, классом или нацией, а особенно государством, которое вообще не подчиняется требованиям совести... Если спит совесть нации, то неизбежным следствием этого будет молчание каждого отдельного гражданина, ибо совесть неделима, как сама истина"[78].
Н.В. Гоголь назвал свои "Выбранные места из переписки с друзьями" исповедью человека, который провел несколько лет внутри себя. Неизбежно возникающая в этой связи аллюзия на тему "визита в себе", использованная Ф. Ницше в отношении Р. Вагнера, растворяется в исповедально очерченных границах XIX века, ибо назвать свою исповедь исповедью - значит прорваться сквозь доминанту времени. Исповедь возникает как самоотчет души, как снятие границ историчности и вечности, как Совесть. Аллюзия иллюзорна, но истина проступает здесь вполне доверчиво и зримо. В предисловии к "Выбранным местам..." Гоголь замечает: "как говеющий перед исповедью, которую готовится отдать Богу, просит прощения у своего брата, так я прошу у него прощения, и как никто в такую минуту не посмеет не простить своего брата, так и он не должен посметь не простить меня"[79], и в этих словах заключен смысл исповеди-как-Совести.
Творчество Л.Н. Толстого, как и творчество Гоголя, - это бесконечный исповедальный текст, но это исповедь человека, восставшего против самой возможности искупления верой, против покаяния как такового.
В отношении Толстого вполне применимы слова Бердяева, сказанные им о самом себе. "Я пережил мир, - пишет Бердяев, - весь мировой и исторический процесс, все события моего времени как часть моего микрокосма, как мой духовный путь"[80]. Исповедь Толстого парадоксальна по своей сути. Он отрицает покаяние не только потому, что "не может молчать" в отношении не необходимых, по его мнению, христианских таинств, но и потому, что живет жизнью своих героев, проживает ее снова и снова. Жизнь-исповедь-покаяние Нехлюдова сопрягается с переосмыслением библейской притчи в "Отце Сергии", и Воскресение происходит не благодаря, но вопреки таинствам.
Тема авторской исповеди-в-герое вообще чрезвычайно характерна для русской художественной литературы, причем конкретные ее проявления неожиданны и контрастны. Часто исповедь становится как бы скрытой проповедью и наоборот. И пушкинский Онегин, и лермонтовский Печорин, и горьковский Самгин - каждый по-своему - несут на себе "крест" исповеди, хотя для окружающих их персонажей такая исповедь скорее является проповедью. 
Практически у каждого значительного русского писателя мы находим и исповедь "в чистом виде" - будь то "Исповедь" Толстого или "Исповедь" Горького, или же проникнутые исповедальным духом стихотворные образы Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Блока, Ахматовой.
Не удивительно, что даже горьковское "А был ли мальчик?" - знаменитый вопрос-пророчество из неоконченного романа "Жизнь Клима Самгина" - имеет, по крайней мере, двойной исповедальный смысл. С одной стороны, авторская исповедь сливается в этом вопросе с трагической символикой сознания российского интеллигента, постоянно задающего себе вопрос о смысле собственного предназначения, а с другой - речь идет о буквальном исповедании жизни, поскольку сам Горький всегда считал себя религиозным мыслителем. В своей "Исповеди", являющейся главным свидетельством религиозных поисков писателя, Горький особенно подчеркивает роль раннего, очищенного от последующих ритуально-догматических наслоений христианства в становлении народа-богостроителя, исповедующего искреннюю веру[81]. 
И когда Бердяев замечает в отношении русской интеллигенции, что "самая практическая борьба со злом всегда принимала у нас характер исповедания отвлеченных теоретических учений"[82], то мысль эту можно понять и как констатацию неспособности русской интеллигенции писать свой текст исповеди, ее неумения исповедоваться в подлинном смысле этого слова. О самозамыкании "ложной исповеди" в начале века говорил Л. Шестов, утверждая, что "нам теперь нельзя исповедоваться, то есть говорить правду. Нам нужно быть строго объективными, научными, то есть высказываться о вещах, до которых нам нет никакого дела, суждения, к которым мы совершенно равнодушны. И при этом еще глядеть весело"[83].
Текст исповедального слова рождается в европейской культуре как текст христианский, но сам факт этого рождения достаточно сложен и противоречив. Противоречие это вытекает из изначальной дилеммы, заложенной в основание проблемы исповедания веры.
Последнюю мысль можно пояснить на примере творчества Эль Греко. Ни один из художников того времени не создал такого количества анонимных образов, как великий испанский живописец. Часто трудно определить, кого именно изобразил художник, несмотря на тщательно выписанные реалистические детали. К излюбленным сюжетам Эль Греко относятся парные образы святых апостолов Петра и Павла, наделенные различными характеристиками и данные в контрастном сопоставлении. В одном из ранних воплощений этой темы (коллекция Л. Пландиура, Барселона) Эль Греко наделил апостолов характерными взволнованными жестами, в которых раскрывается характер каждого из персонажей. В картине Стокгольмского музея стареющее лицо ап. Петра полно смирения. Его рука протянута к ап. Павлу с робостью бедняка, просящего о подаянии. Не менее экспрессивны фигуры апостолов на знаменитом полотне эрмитажной коллекции.
В отличие от картины из коллекции петербургского Эрмитажа, на полотне из собрания Эскориала (созданного примерно в те же годы, с 1610 по 1614) ап. Петр наделен несравненно большей внутренней энергией. Смятение, взволнованность, даже страсть читаются в этом лике. 
Глубокое развитие внутреннего диалога святых апостолов Петра и Павла - вот, пожалуй, основная художественная линия всех этих картин Эль Греко.
Рассмотрим эту проблему подробнее на примере полотна из собрания Эрмитажа.
Если задать парадоксальный вопрос: кто из апостолов является Петром, а кто Павлом (атрибутика картины такой вопрос, конечно, не предполагает), мы окажемся перед проблемой о сущности исповеди в истории европейской культуры. С полотна на зрителя устремлены два прекрасных взгляда, но один из них - взгляд "пламенного проповедника", другой же - "пламенного исповедника", углубленного в себя, в свое личное раскаяние, в покаяние. Кто из апостолов "пламенный проповедник", а кто "пламенный исповедник"? Исповедание веры - дело жизни каждого из них. Но может ли кающийся-в-грехе быть одновременно проповедником? Для апологетической доктрины здесь вообще нет вопроса: исповедь предполагает идею проповеди. Св. Павел целостен в этом смысле. Для него идея раскаяния не довлеет над идеей научения проповедью.
Образ св. Петра - образ вечного, хотя и раскаявшегося грешника - гораздо более сложен для "расшифровки". Фигура Петра на некоторых полотнах Эль Греко приобретает значение подлинно вселенского масштаба. Его исповедь-в-молчании окрашивается космическими цветами и заставляет задуматься о конкретно-историческом преломлении такой исповеди в судьбе человечества. Поэтому вопрос о том, "кто есть кто" на полотнах Эль Греко позволяет еще раз поставить важную проблему - проблему прочтения текста исповеди в самом широком поле культурных смыслов. На пути различения духовной доминанты образов св. апостолов пролегает линия демаркации двух типов христианских культур, русской и европейской. Для русского национального сознания исихия-исповедь Петра очевидна, как очевидна и сама идея искупления-в-молчании. Традиция, воплощенная в образах Зосимовой и Оптиной пустыни, или же легендарное молчальничество Андрея Рублева во многом чужды прямолинейности проповеди, а сам символ проповеди оказывается несколько сглаженным, вторичным[84]. Не случайно, например, на полотне М. Нестерова "Философы", созданном в 1917 году, образы С. Булгакова и П. Флоренского предстают как образы исповедальные. Этим же началом наполнены, пожалуй, почти все знаменитые росписи и картины художника.
Если для европейской культуры возникновение фигуры яростного проповедника означает лишь смену градуса напряженности в поисках соотношения между разумом и Откровением, то для русской духовности возникновение фигуры проповедника - это всегда надлом, срыв культуры, крик души национального самосознания. Даже если учитывать, что исповедальная практика протестантизма явилась акцией против католической традиции, - для целостности европейского самосознания этот факт не имеет решающего значения. Возвращение к протобожественной форме непосредственного общения человека с Богом означает лишь новую постановку проблемы о соотношении человеческой морали и религиозной нравственности: в чем смысл акции Бога в отношении Авраама и как должно поступить, чтобы не нарушить заповеди. Идеи М. Лютера в первую очередь носят духовно-нравственный смысл и не означают ухода и отрицания.
Совсем другая ситуация возникает с русским проповедником. Конкретные фигуры исторического прошлого, смысл конфессиональных разногласий и споров с Властью оказываются вторичными: раскол становится одновременно призывом к единению, уходу от проповеди. Чрезвычайно сходными поэтому оказываются духовные судьбы русских священнослужителей - Аввакума, Никона, Сильвестра, Филиппа и Тихона - при всей контрастности их реальных судеб. 
Судьба протопопа Аввакума удивительным образом соединяется и диссонирует с судьбой Дж. Бруно: русскому учителю тоже пришлось принять жертвенный подвиг сожжения, через служение истинной - в его понимании - вере. Русский проповедник всегда несет на себе крест ухода, и символика национальной ментальности оказывается в скрижалях дилеммы "исповедь-проповедь". Возможно, поэтому возникает удивительная фигура "не вполне православного" христианина, становятся возможными парадоксы духовного поиска В.С. Соловьева. С.Н. Булгакова, П.А. Флоренского и даже "нехристианство" Л. Н. Толстого. Исповедь, не выдерживающая собственного напряжения, обращается в проповедь. Но проповедь обращается в ложь, в пустую метафору, если исповедь теряет высшие нравственные ориентиры.
Многие психотерапевты указывали на общие черты церковной исповеди, психоаналитического сеанса и "сеанса недирективной психотерапии" (по Карлу Роджерсу). Некоторые церковные авторитеты XIX и начала XX в. воспринимали психоаналитический сеанс как безбожную пародию на церковную исповедь. Но только к середине XX в. теоретики психотерапии обнаружили "христианскую парадигму", лежащую в основе взглядов основателя психоанализа: представление о неотъемлемой греховности каждого человека, начиная с Адама, в значительном числе черт совпадает с представлениями самого Фрейда об "энергетических источниках" индивидуальной психической жизни. 
Мыслители и литераторы XIX - начала XX века (от П.Я. Чаадаева до С.Н. Трубецкого) обращали внимание на то, что русская православная образность - особенно в сравнении с обрядностью католической - отличается значительным перевесом назидания в ущерб процедурам интимной исповеди. Морализующие назидания и рассуждения (как "директивная" или "суггестивная" психотерапия) и, как уже отмечалось, прилюдное публичное покаяние можно считать самыми яркими отличиями российской церковной практики. Тайная исповедь в конфессиональной культуре русского человека ушла на второй или третий план, по-видимому, из-за регулярного нарушения тайны исповеди священнослужителями огосударствленной церкви, начиная со времени реформ Петра Первого [85].
Текст исповеди вообще трудно удержать в рамках определенной формы религиозности. В культуре он пишется как бесконечный поток самовыражения творческого гения. И дело здесь уже не во внешней схожести текстуальных контуров. Исповеди М. Пруста или Ф. Кафки, конечно, отличаются от текстов Н. Гоголя и С. Кьеркегора, а последние, в свою очередь, - от текстов Ж.- Ж. Руссо и Ж. Дерриды. Другими словами, не существует единого вербального кода исповеди. Ее язык является эзотерическим по своей природе. В этом смысле он синтетичен и всеобщ, как, например, всеобщ язык русского юродивого, проповедь которого оказывается инверсией Блаженного слова. 
Вернемся теперь к примерам из области искусства. Как показал отечественный исследователь и художник О. Кандауров, автопортрет является самой таинственной областью портретного искусства. Взгляд на себя со стороны более опосредован и потому труден - более труден, чем изображение второго лица. В этой тайне автопортрета заключена его исповедальная линия[86]. 
Известный психологический тест, в котором испытуемому, наряду с рисунками абстрактных "мужчины" и "женщины", приходится изображать себя самого, демонстрирует показательную закономерность: такого рода изображение в принципе оказывается почти невозможным, Во всяком случае, испытуемый должен преодолеть массу внутренних комплексов, чтобы воплотить в рисунке самого себя. В предшествовавшие нашей эре эпохи, эпохи жреческой элитарности творцов-универсалов, автопортрет был более концепцией мастера, учителя, чем фиксацией индивидуального самосознания. Лишь с приходом христианской эпохи жанра автопортрета "вписывается" в понятия духовного покаяния; исповедь составляет главный нерв этой эпохи. Автопортрет проецируется на изобразительную плоскость сквозь самокритичность и "сокрушение сердечное". "Исповедь" Августина, преодолевая узкие рамки литературного жанра, воспринимается не только как автобиографическое слово исповедания, но и как автопортрет своего автора, в призме красок которого проглядывает автопортрет эпохи. Она задает алгоритм, "тон" произведений такого рода и устанавливает прецедент возвращения художника на иконографическую поверхность[87].
Целая серия автопортретов - косвенных, через персонажей своих картин, и непосредственных - принадлежит величайшим живописцам эпохи Возрождения и последующих эпох. Это Микеланджело и Леонардо да Винчи, Тинторетто и Рембрандт, Эль Греко и Веласкес... Русская живопись также дает образцы этого жанра, например, в творчестве Брюллова. В психологическом (и психоаналитическом) смысле можно утверждать, что автопортрет создает особую мистическую ауру, в которой может прослеживаться как личная судьба, так и возможность исповедания своей веры художником.
Проблема исповеди начинается с поиска адекватного языка, приемлемого способа выражения Слова. Дело заключается, как мы уже видели, не в вербальном проговаривании слова исповеди, поскольку исповедальный жанр не укладывается в определенные узкокультурные рамки. Проблема состоит в возможности или невозможности начать исповедь, начать новую жизнь, оглянуться на жизнь прошедшую. Не случайно, например, что в средневековой Англии и Франции наиболее изощренной формой мести являлся обычай, согласно которому приговоренному к смерти отказывали не только в причащении, но и в исповеди[88]. Такая месть могла иметь в своей основе убеждение в том, что исповедь должна "звучать в словах", иначе ее просто и не существует. С точки зрения определенной традиции, здесь все верно. Но очевидно также и то, что внутреннее раскаяние или убеждение в своей правоте лишь подтверждает возможность исповеди, тем более что сама фигура католического проповедника (как посредника между Богом и человеком) для европейской культуры весьма неоднозначна. Сам дух христианского покаяния символизирует выход за пределы временности, определяет благодатное, неразрушимое изменение ума и сердца, которое нельзя свести ни к каким произносимым словам. Другими словами, акт покаяния - это прямой путь к исповеди, понимаемой как Текст жизни. Эзотерический смысл исповеди прочитывается в слове художественного гения иногда более четко и осмысленно, чем в самых ортодоксальных символах. Исповедальное слово рождается не как звук - пусть даже и самый благостный и благодатный - но как условие духовного и нравственного совершенства. Текст исповеди возникает как реальный "спор мысли", и таинство это невозможно без обращения к истокам, к истории, к самому себе.
...Послушаем Ф. Петрарку: "Коли ты услышишь что-нибудь обо мне - хотя и сомнительно, чтобы мое ничтожное и темное имя проникло далеко сквозь пространство и время - то тогда, быть может, ты возжелаешь узнать, что за человек я был и какова была судьба моих сочинений, особенно тех, о которых молва или хотя бы слабый слух дошел до тебя. Суждения обо мне людей будут многоразличны, ибо почти каждый говорит так, как внушает ему не истина, а прихоть, и нет меры ни хвале, ни хуле. Был же я один из вашего стада, жалкий смертный человек, ни слишком высокого, ни низкого происхождения... Юность меня обманула, молодость увлекла, но старость меня исправила и опытом убедила в истинн